美章网 资料文库 建筑文化杂志范文

建筑文化杂志范文

建筑文化杂志

建筑文化杂志范文第1篇

从系统性思考西南地域建筑文化开始,我们逐渐走出建筑师本身的专业视野,从主体、平台、品牌、传播等角度,摸索研究地域建筑文化的方法。

二、构建多元化研究主体

提到西南的成都以及四川,很多人脑海中首先联想到的地域性元素是火锅、变脸、盖碗茶、三星堆青铜人面像、大熊猫等,这是以旅游、传播等角度形成的大众化的地域性代表符号。对于建筑设计行业,以传统工匠与老一辈设计人为主的主体,提炼了“川西民居”与“林盘”这两大主要地域性元素,但是否局限于此也成为了有关人士关注的焦点。关于“西南地域建筑文化”这一主题,2003年,重庆大学的戴志中与杨宇振两位学者,合著完成了《中国西南地域建筑文化》一书。他们认为,对本区域的地域建筑文化研究的关键在于对地域自然生态、人文生态的充分认知与建筑本体及其营造技术的研究之中,而要完成这种研究,需要“从资料掌握到技术层面研究再到价值观等与建筑的深层次关系探讨”。单从资料掌握这个环节看,有浅层次的资料梳理,也有深层次的勘测、考据,仅靠设计企业很难独立完成。我们在做锦里二期、大慈寺规划、成都北改等项目时,一些基础数据是由自己获得的(如部分建筑的测绘、安全性检测等),也有一部分是联合政府、高校完成的。后续的技术层面研究、价值观与建筑之关系等环节,还涉及到城市开发商、运营商、传媒、文化部门与社会组织等。因此,要深入系统地开展西南地域建筑文化的研究,需要联合包括政府、设计企业、开发商、运营商、高校研究机构与城市传媒等在内的各方,形成一个多元研究主体。(见图3)

三、搭建第三方交流平台

多元化的主体如何在一个体系中,沿着某一既定的框架坚实有序地前行,是我们要解决的主要问题。3年来,我们的探索以搭建第三方平台的形式推动多元主体开展相关工作,成功联合了包括政府、业主、使用者在内的各方主体,发挥其主体性作用,参与研究与实践。(见图4)搭建第三方交流平台能够给予不同参与主体平等协作开展工作的机会,既能充分发挥不同主体的积极性,又能实现优势互动,使合作效应实现最大化。在第三方交流平台上,高校等研究机构的研究成果得以用于实践进行验证与完善;城市传媒通过向行业与公众传播西南地域建筑文化的相关理念与话题,在扩大研究探索影响的同时,也获得相应的社会反馈。开发商、运营商、文化、策划及社会各界,则从城市经济、人文与社会等角度,进一步丰富了研究内容。初步的研究成果可先汇集到设计机构,由设计师融化、演绎,落实在具体的创作中。这种研究性实践的经验与方式是值得推广与借鉴的,可以提供给政府主管部门审定后,以行业标准或政策法规等方式进行推广。平台的组织结构分为社会组织与支撑机构,社会组织如中国地域建筑与文化研究院等,支撑机构则主要是参与的各研究主体,形成支撑机构推动社会组织运作的组织结构。在过去3年中,我们根据国家方针政策变化与行业转型发展,分别搭建了中国地域建筑与文化研究院、中国古城文化研究院以及四川省勘察设计协会城市发展与设计研究专委会等平台,而支撑这些平台运作的后台实体则是我们联合的贵州省建筑设计院、云南省建筑设计院、重庆大学建筑城市规划学院、西南交通大学建筑学院、四川大学建筑与环境学院等。平台的日常运营工作则由四川省建筑设计研究院品牌与策略中心及地域建筑文化研究工作室共同承担,以西南地域建筑文化沙龙及地域建筑文化杂志专栏等载体,通过各参与单位的专门联络人推进相关工作的开展。

四、建立特色化沙龙品牌

平台搭建后,如何才能凝聚多元主体,共同聚焦地域建筑文化?结合第三方交流平台的组织形式和参与主体的特性,我们选择了沙龙作为凝聚的活动载体,2011年6月,首期西南地域建筑文化沙龙在都江堰青城山召开,各方主体就“西南地域建筑文化的保护、传承与创新”的议题形成了共识。2012年3月,以“地域建筑文化与城市综合竞争力”为主题的第二期西南地域建筑文化沙龙在重庆举行,得到了重庆规划局、城乡建设委员会等相关政府部门的重视与支持。随着第三期、第四期沙龙的举办以及研究的深入推进,沙龙不再是一个单一的活动载体,更逐渐形成了一定的品牌效应。(见图5)4期沙龙共计500余人次参加,其中,有80余位嘉宾,分别来自设计企业、开发商、政府、高校、社会团体、专业与大众传媒等。每期沙龙都得到了举办地相关政府部门的大力支持,如成都市、都江堰市、重庆市、贵阳市的规划、住房城乡建设、旅游和文物等部门。沙龙的主题也直接与举办地城市建设发展相关问题相呼应,围绕具体改进与完善措施展开研讨。以第四期沙龙为例,举办地内江是张大千故里、书画之乡,城市建设沿沱江两岸生长,山水秀美,人文底蕴和自然禀赋优越。沙龙针对内江特点设置了《山地人居环境研究的理论探索与实践》、《城市特色濒水空间塑造中的地域文化》等核心议题,引起了内江市城市建设系统的积极参与和讨论思考。沙龙的观点与建议措施获得了地方政府的肯定与认可,进一步深化了我们与内江城市建设的全面战略合作关系,并陆续落实于内江城市设计、绿色规划、生物多样性规划、主题公园、大剧院、新校区、沱江两岸夜景规划等项目之中。

五、拓展多样化传播渠道

地域建筑文化研究自起步开始,就明确了要担负起对公众进行地域建筑文化传播、普及的责任和义务,积极地从专业和公众两个角度构建多样化的传播渠道。专业方面,从2001年5月开始,我们与专业期刊合作开设“地域建筑文化”专栏,两月推出一期,由一个主持人围绕某一个主题,邀请不同领域的参与者进行沟通交流,包含与地域建筑文化研究相关的“西方理论、本土认知、西南经验、项目实践、评论分享”等主题。截至去年年底,专栏共汇聚了98篇来自设计师、高校学者、政府主管、文化人士等主体的研究论述,共计30余万字。今年,我们将这些研究成果进行整理结集,准备出版发行,进一步扩大研究成果的传播范围。(见图6)公众传播方面,我们将相关研究成果通过搜房、新浪等网络媒体和传统平面传媒进行传播,扩大研究成果的社会影响力,同时也培育和提升了公众对城市建设文化品质的认知。

六、实践性研究探索分析

建筑文化杂志范文第2篇

关键词:古典建筑;西方文化;近代建筑

一、中西传统建筑的比较

1.建筑材料的不同,体现了中西方物质文化、哲学理念的差异。从建筑材料来看,在现代建筑未产生之前,世界上所有已经发展成熟的建筑体系中,包括属于东方建筑的印度建筑在内,基本上,都是以砖石为主要建筑材料来营造的,属于砖石结构系统。唯有我国古典建筑(包括邻近的日本、朝鲜等地区)是以木材来做房屋的主要构架,属于木结构系统,因而被誉为“木头的史书”。中西方的建筑对于材料的选择,除由于自然因素不同外,更重要的是由不同文化,不同理念导致的结果,是不同心性在建筑中的普遍反映。西方人求智求真的理性精神,在人与自然的关系中强调人是世界的主人,人的力量和智慧能够战胜一切。中国所宣扬的是“天人合一”的宇宙观,“天人合一”的理念是对人与自然环境间相互关系的高度概括。老子曾说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”这句话表明人与自然的融合是天道,是顺应天意的表现。中国人将木材选作基本建材,正是重视了它与生命之亲和关系,重视了它的性状与人生关系的结果。

2.建筑空间的布局不同,反映了中西方制度文化、性格特征的区别。

从建筑的空间布局来看,中国建筑是封闭的群体的空间格局,在地面平面铺开。中国无论何种建筑,从住宅到宫殿,几乎都是一个格局,类似于“四合院”模式。其价值是通过群体建筑的美体现出来的。而西方建筑则是开放的单体的空间格局,向高空发展。如果说中国建筑占据着地面,那么西方建筑就占领着空间。

3.在建筑造型方面,中国古建筑的屋面呈柔和的倒抛物曲线状,屋顶上部坡度较陡,下部较平缓,这样既便于雨水排泄,又有利于日照与通风。在歇山顶与庑殿顶的建筑中,屋檐都有意做成微微的向两侧升高,特别是屋角部分做成明显的起翘,形成翼角如飞的意境。对比西方古典建筑的典型实例帕特侬神庙,它的檐部则是做成中央微微凸起的曲线,正好与中国古典建筑屋檐曲线相反。西方这种凸曲线产生了一种挺拔平整的艺术效果。西方古典建筑柱式有明显的收分和卷杀,希腊古典建筑的柱子还有侧脚和角柱加粗的手法;对比中国古典建筑,尤其是唐宋时期的正统建筑柱子的卷杀与侧脚也极常见,这反映了对审美手法的共同性,只是柱子由于材料的不同而在比例上有所不同。

二、近代西方建筑文化对我国建筑形式的冲击

西方建筑在中国的明清时期就已经出现过,但那时基本上是局限于教堂式的少许建筑。中西建筑交流的最大成果应是圆明园的落成,从此西方建筑成为中国建筑一道奇异的风景。

1.清末民国的建筑

自1840年鸦片战争开始,中国进入半殖民地半封建社会,中国建筑转入近代时期,开始了近代化及现代化的进程。但在由农业文明向工业文明过渡的过程中,在城市近代化的过程中,中国走过的道路是扭曲的。

中华帝国闭锁的国门是被资本主义列强用炮舰和鸦片冲开的。中国的开放是被动的开放。外来的、诱发中国启动现代化的冲击要素是以侵略的方式撞击的。租界的设立、通商口岸的开辟、港湾租借地、铁路附属地的圈占,都是通过不平等条约来实施的。这些城市或地区,作为中国控化的前沿和聚点,引发其城市转型、建筑转型的外来因素,很大程度上都和资本主义列强的殖民活动息息相关。在近代化过程中搅拌着殖民化。因此近代中国建筑的发展,自然深深受制于这种二元结构的影响,导致发展的不平衡型。主要体现在没有取得全方位的现代化转型,明显呈现出新旧两大建筑体系并存的局面。如民国时期的仿罗马建筑石鼓路天主堂,西方古典的原中央大学建筑群。

2.现代主义风格的诞生

1930年前后的中国建筑界有两点史实十分清楚。其一,在上海、天津、南京、武汉、青岛,以及在日本人侵占的大连、沈阳、长春、哈尔滨等地出现了现代建筑式样,或称“摩登式”、“现代风格”、“万国式”、“国际式”、艺术装饰风格、日本摩登等,其中包含有为数不多但较纯粹的现代主义风格的作品。其二,西方现代建筑文化及思想通过报纸杂志、建筑师的交流、建筑教育等方式在中国广为传播。这说明西方现代建筑运动的影响在其肇端初始就已波及到中国,并产生效应,中国近代建筑界与世界建筑发展保持着某种程度的联系。西方的建筑师以及西方培养的中国建筑师在上海开埠以后引进了欧洲建筑文化,在19世纪下半叶和20世纪初建造了一大批富有艺术性和功能性的建筑,完全打破了传统的建筑型制和建筑空间。从新古典主义、哥特复兴式、折中主义到盛行欧美的现代主义建筑、复兴中国传统建筑艺术的中国新古典建筑等,各种风格的建筑鳞次栉比,数量之多、种类之繁杂、规模之宏大在世界上也是罕见的。在这段时期内,我国的建筑文化受冲击是比较大的,我国近代建筑体系从整体上说是对西方建筑体系包括技术、制度和思想多个层面的模仿与移植,在本国特有的政治、经济和文化传统的反对、制约和钳制下带有鲜明的特征,从而产生了所谓的中国近现代建筑思潮,近现代建筑在我国积极发展起来了。

三、近代中国建筑的发展及其多元化的趋势

中国近代建筑体系从整体上说是对西方建筑体系包括技术、制度和思想多个层面的模仿与移植,在本国特有的政治、经济和文化传统的反对、制约和钳制下带有鲜明的特征,从而产生了所谓的中国近现代建筑思潮。近代史上西方文化对中国的冲击是巨大的,很多建筑都是很忠实,也可以说是很生硬地模仿了西方的形式和比例,也有极少一部分可以看到两者风格的有机共存。

中华人民共和国建立后,中国建筑进入新的历史时期。大规模、有计划的国民经济建设,推动了建筑业的蓬勃发展。中国现代建筑在数量上、规模上、类型上、地区分布上、现代化水平上都突破近代时期的局限,展现出崭新的姿态。进入80年代后,随着国民经济的调整,建筑事业逐渐走上健康发展的道路。“对内搞活经济,对外实行开放”的改革方针推进了建筑现代化的进程。引进外资、引进外来材料设备、引进国外设计、广泛介绍国外建筑理论等,进一步活跃了建筑学术思想和建筑创作活动。短短几年间,在建筑风格上涌现了不少新事物。标志着中国建筑思想开始摆脱狭隘的、封闭的单一模式,逐步趋向开放、兼容,中国现代建筑开始迈上多元风格的发展道路。可以预见,在不断繁荣的建筑创作活动中,必将写出中国的多元建筑风格的新篇章。

四、西方建筑文化对我国近代建筑形体冲击的思考与启示

回顾西方建筑思潮对我国近代建筑的影响,我们可以得到一些思考和启示:现代化不但包括科学技术的现代化,还应该包括思想文化的现代化,我国的现代化没有像西欧文艺复兴和启蒙运动那样有很长的思想准备期,所以,源于传统文化的阻力特别顽强,就建筑来说,有些传统落后的建筑思想束缚着我们的头脑,妨碍着建筑的现代化。但建筑的现代化不等于“西化”,历史经验告诉我们,我们必须有目的地、主动地向西方学习,不能闭关自守,不能目空一切,才能很好地发展自己,“”就是个沉痛的教训。“西化”并不会必然地导致“民族性”和“地方性”的消失,相反,世界建筑的潮流越来越强调在不同国家不同地区发展“民族性”和“地方性”,外来文明与传统生活方式是可以和谐共存的。

建筑文化杂志范文第3篇

今日建筑媒体的发展可谓“你方唱罢我登场”,表现非常活跃,扮演着多重角色。它是中国建筑成长全过程的纪录者,是多元思想集合的平台供应者,是联系建筑师与使用者的纽带。身处信息大爆炸的社会,碎片化的数据、图片、信息无所不在,始终围绕着我们。建筑媒介要有从海量的素材里迅速捕捉有价值的信息的眼光,与从大众汹涌的意向潮流坚持自我定位的勇气。建筑媒介作为信号的发送者,利用信息技术的普及,内容更加讲究迅速和高效,提高用户参与度,实现互动。

2建筑媒体传播探究

2.1专业纸媒文章列举

在国内创刊发行的几本中外建筑杂志作为代表(见表1),对传统纸媒在国内发生的变化与秉持做一个分解、梳理与总括。在新中国成立的初期,随着建筑业的进步,仅有的建筑期刊由官方承办,例如《建筑学报》。这一期间主要刊载各院校的科研机构的学术成果,解读传达国策方针,理论焦点围绕“形式—内容”关系展开,对外交流局限在苏联与第三世界国家等,与西方国家建筑交流比较少。改革开放之后,与之前的期刊仅是官方创办相比,以高校、各级地方和设计院作为主办单位的期刊蓬勃发展,出现了《世界建筑》《时代建筑》《华中建筑》等等至今在建筑界有很大影响力,几乎所有建筑学生都会阅读学习的优秀期刊。这些期刊出版当时,建筑界的思想改革行动可称大刀阔斧。这一时期,思想束缚微微松动,西方先锋理论还未如20世纪80年代后期大量涌进,建筑师开始重视现代设计思想,如何看待传统建筑,如何传承传统建筑保有民族风格的话题讨论的如火如荼。20世纪80年代中期,期刊实行“西风东引”,将西方建筑文化及诸多先锋理论,经典作品分析登载在期刊上。如建筑学报设置国外建筑专栏,介绍经典的国外建筑作品,获奖作品,建筑理论,建筑师的翻译引介和个人、官方游记见闻。20世纪80年代中“西方中心论”在中国大行其道,建筑界盛行“文化嫁接”,建筑师急迫的学习西方所有的理论、方法和概念[1]。90年代则开始反思与讨论西方建筑文化是否适用于中国本土。2000年后,本土逐渐成熟的刊物不断寻求变革与创新,内容不断细化跟随数字时代的新发展[2]。同时高校、出版社等与国外著名的建筑期刊合作,引进国外期刊的中国版。这些国外期刊的中文版以原版译本为主,又增加了部分本土化内容[3]。中国建筑界已经不再信息匮乏,不再有“时差”和“距离”。诸多国外期刊进入市场之后,本土期刊也在进行积极的革新,寻找“本土”的优势建筑期刊的多样化的发展,利用信息技术实现建筑对专业媒介的需求多方位、多层次发展。

2.2互联网新媒体

互联网技术的飞速发展、移动终端的大范围普及,建筑媒体种类日益丰富。主体除了原来的纸媒杂志社外,更增加了大量的专业建筑网站、论坛小组、建筑微信公众号等基于互联网平台的新媒体(见表2)。并且现代人越发依赖手机,习惯于在细碎时间“刷”出各种新闻,这就更显出建筑新媒体推广的重要性。专业媒体网站如ArchDaily、谷德、有方等在报道各项建筑新闻的领域里有极大的优势。日新月异的信息技术使得网络媒体在更新速度、信息检索和互动性方面比传统纸媒更加吸引受众,这是网络媒体对纸质媒体的角色替代[4]。网络社区如豆瓣建筑学相关小组,每个用户既是信息的接受者也是文本的者,可以成为明星作者、阅读他人推荐的课程、软件应用经验和读物等。每个人都通过自主选择架构多重层级的圈子[5]。由于以前微博有140字的限制,而且阅读者比起文字说明更青睐图像信息,多半微博id精炼文字介绍配上尽心挑选的图片吸引受众眼球。微信以真实手机号注册为条件,不同于其他媒体的匿名性,建筑师在朋友圈上传自己的工作进程,日常生活,自身即为焦点。而微信在国内使用人数之多,占有市场之大,不管是传统杂志还是媒体网站都会设置公众号。公众号的内容范围十分广泛,除了传统的建筑新闻报道、新事件新案例、工程图纸分享;还有受建筑学子青睐的软件交流;以鉴赏大师作品为主题的建筑之旅;以建筑师为中心的文化故事等等。

2.3两种媒体的优劣比较

传统建筑期刊和互联网建筑新媒体各有优势和劣势(见表3)。传统媒体的优势在于其报道的深度,严肃性和可靠性,报道速度则受限于出版周期。对比传统建筑类媒体,新型媒体本身有更多的参与和互动性,建筑信息的传播极为自由[6]。弊端是人们辨别真假异常艰难,有的时候谣传比真相更容易深入人心。信息结构的扁平化也比较明显,人们更爱好快速浏览图片而不是深入思索批评。新兴媒体在规范运作和信息选择上仍需要借鉴经验丰富的纸媒,开拓新思路。

建筑文化杂志范文第4篇

众所周知,普利策建筑奖是表彰建筑师在设计创作中所表现出的才智、洞察力以及其通过建筑艺术为人类及人工环境方面所作出的杰出贡献的奖项,被誉为建筑学届的诺贝尔奖。迄今为止,已经有7位日本建筑师获此殊荣。获奖人数居于世界第二。除此之外,在日本还有许多世界知名的建筑师,如黑川纪章、矶崎新、隈研吾等,他们也都是世界级的著名建筑大师。特别是42岁的藤本壮介,2013年被指名设计了英国伦敦肯辛顿公园蛇形画廊临时展馆,是迄今为止设计过此展馆的最年轻的的建筑师。虽然这些日本建筑师未获得普利策建筑奖,但他们的名声及作品却名扬海外。那么,为什么在日本却有如此众多的世界级建筑师大师和获奖建筑师?日本成为建筑强国的秘密何在?关于这个问题在中国建筑界讨论的并不是很多。中国的华夏文明对日本有着及其深刻影响,不管是文字、哲学思想,美学等,当然,建筑也不例外。由于日本古代建筑具备了中国建筑的一切特点,大致可以说它隶属于中国建筑体系。但是,日本古代建筑仍然具有鲜明的民族特色,尤其是它们的美学特征。除早期的神社外,日本古代的都城格局、大型的庙宇和宫殿等,比较恪守中国型制,而住宅到后来则几乎完全摆脱了中国影响而自成一格,结构方法、空间布局、装饰、艺术风格等都与中国住宅大异其趣。茶室、数寄屋之类,可以说完全是日本建筑的独创了。它们的美学特征平易亲切,富有人情味,重视并擅长于呈现材料、构造和功能性因素的天然丽质。此外,到我国明代中后期日本出现类似西方抽象艺术的浮世绘和枯山水。总而言之,日本古代建筑可以归结为:洗练简约,优雅洒脱注重表现自然材料气氛。到了近代,这种形式发生了根本的变化,随着工业革命,中国和日本得到完全不同的结局。一个是受百年欺压,现在还在完成着先进国家早已实现的工业化任务的中国;而另一个则是全盘西化,在短短三十几年就完成了基本的工业革命,并走向海外扩张的日本。二战之后,日本更是成为与欧美平齐的发达国家,建筑方面也不例外。本文首先从现代建筑史学的角度,其次从建筑文化的角度对日本众多建筑师获得普利策建筑奖的根源进行详细的分析。

2从建筑史学的角度

关于日本为什么能首先完成基本的工业化,而同属亚洲的其他国家工业化速度却非常迟缓的讨论由来已久,虽然这个问题不是本文讨论或能够讨论的,但是它与以后的建筑现代化有着千丝万缕的联系。关于日本成为当今建筑文化强国可以从以下4个阶段分别论述。

2.1学习阶段从19世纪中叶开始,日本的江户幕府就开始主学习和引进西方先进的工业技术。到了明治维新(1868年),日本的工业革命更是得到新政府的大力推动。钢铁、玻璃等新兴建筑材料得到了长足的发展。而19世纪后半叶的日本,欧化就意味着现代化,建筑也不例外,西方的建筑形式与技术的引进和普及就成为当时建筑的首要目标。日本最早出现的西方建筑形式主要分布在日本的开放口岸。由外国建筑师或工程师设计,日本的工匠建造。因此,有些建筑不免参入了本土氛围,这一点同中国19世纪的建筑没什么区别。从明治维新开始,日本政府大量聘请欧美建筑师及工程师,并且凡政府出资项目必采用西方建筑形式。1875年,工部省(建设部)下属的工学寮①开办造家学科②,并聘请英国建筑师JosiahConder执教。他本人在日本设计了许多建筑,同时也培养了日本的第一代本土建筑师,其中就有设计日本银行本店的辰野金吾,以及设计赤坂离宫的片山东熊。而我国的近代建筑教育始于1923年,晚了近半个世纪。

2.2思考阶段1891年10月28日,日本美浓尾张发生了7.9级的大地震,造成了巨大的破坏,那些貌似坚固的西式建筑几乎都被摧毁,这对西方建筑体系全盘接受的日本本土建筑师来说是一次深刻的反省和思考。从那时起,日本的建筑师开始结合本国的实际情况,对西方建筑形式的抗震问题进行了深入的研究和改进。由于采用当时先进的抗震结构和材料,使建筑形式也发生了根本的变化。从建筑形式方面来讲,在欧洲兴起的新艺术运动、维也纳分离派以及德意志制造联盟等被逐步引进到日本。1920年东京帝国大学③建筑系即将毕业的学生成立了日本分离派建筑会,发表宣言并举办了作品展。其目的是要与明治初期传入日本的西方建筑形式彻底决裂,创造真正实际意义的新建筑。当这些学生会员毕业之后不久,正好赶上了平和博览会(1922)以及关东大地震(1923)后的灾后重建,于是就产生了诸如:东京中央电信局④、东京新闻社⑤等一批现代味道很浓的建筑形式。随着格罗皮乌斯的“包豪斯”学派所代表的现代主义建筑的诞生,日本建筑界也进入了一个新的时期。1927年在关西⑥成立了“日本国际建筑会”,第二次世界大战前,日本现代建筑派进入了一个活跃时期,国际风格的建筑在日本建筑界成为主流,并得到很大发展。其产生了包括:东京中央邮电局⑦、十合百货商店⑧、递信病院⑨等一批著名的建筑作品。自从明治维新以来,为了赶超欧美先进国家,日本基本实施了全盘西化,建筑也不例外。对于那些传统建筑形式基本上不予理睬,并认为与现代化方向相悖,是一些无价值的东西。直到20世纪初,伊东忠太、关野桢等一批日本建筑学者采用西方的科学体系,使日本古代建筑的历史研究体系化并受到重视。随着日本对外侵略扩张,国家意识、国粹主义开始兴起,建筑方面也不满足对西方的学习和模仿,希望加入一定的民族性,于是就出现一些类似中国那种钢筋混凝土大屋顶形式,在当时被称之为“帝冠式”,如1937年建成的东京帝室博物馆⑩,1938年的爱知县县厅等。但与中国相反的是:这种建筑形式并未长久,且也没成为当时日本建筑的主流。

2.3创新阶段日本在第二次世界大战中虽然是战败国,但是凭借其深厚的工业基础和先进的科技水平,进入了世界发达国家行列,建筑也不例外。日本到40年代初期已经基本继承了欧美先进国家的现代建筑成就,并开始有一些探索。如建筑师板仓准三在1937年设计的巴黎世博会日本馆,用钢结构来表现日本传统的木构造建筑,自由开放的空间与周边庭院巧妙的融合,凭借其独特的东方韵味,受到世人的注目。同时期诞生了国际级的建筑大师丹下健三以及以他为代表的一大批建筑师,如设计东京文化纪念馆(1961年)的前川国男@,设计国立京都国际会馆的大谷幸夫,以及设计国立剧场的岩本博行、西泽文隆、东孝光等。他们虽然都深受勒•柯布西耶的影响,但在体现日本传统和地方特色方面还是做了很多努力。如丹下健三的香川县厅舍外露的钢筋混凝土梁头,及各层阳台板的形式比例,使人联想起日本传统建筑的外缘、护板以及木材分割比例。这里值得一提的是,现代建筑奠基人中的两位都在日本留下了作品,一个是莱特在1910年设计的帝国饭店;另一个是1959年勒•柯布西耶设计的东京国立西洋美术馆。他们对日本现代建筑的发展留下了不可磨灭的功绩。

2.4引领阶段50年代末,“如何从城市的角度来看待建筑”这样一个问题,使一批日本年轻建筑师和学者提出了新锐的观点或理论。其中有黑川纪章的“东京规划1961Helix规划”,桢文彦等人的“造型群”,菊竹清训的“海上城市”等。1960年在日本召开的世界设计大会上,以他们为引领开创了以后被称之为“新陈代谢派”的国际建筑思潮。他们借用生物学里“新陈代谢”这一词汇,以表达城市和建筑这种不断变化更新的动态理念,即建筑在设计之初就应当给予其动态变化的可能性。丹下健三以后也参与了这一建筑思潮。其代表作品有:黑川纪章在1970年大阪世博会上展出的一栋称之为“TakaraBeautilion”实验性房屋,丹下健三1967年设计的山梨文化会馆等。正如京畿大学建筑学专业教授Jong-gunLee所说:“日本建筑师从20世纪50年代起就处在世界现代建筑的主流之中,并进行积极的国际交流合作,已经理解了现代建筑文化的价值性”。到20世纪70年代,随着发达国家开始的经济衰退、石油危机,以及环境污染等问题的出现,人们开始对工业革命这种模式产生了疑问,各种学术领域也提出一些新的理论。在建筑学领域,1966年被誉为“后现代主义之父”罗伯特•文丘里的一部著作《建筑的复杂性与矛盾性》吹响了批判现代主义建筑的号角。而这时日本的建筑大师矶崎新则以一部“建筑的解体”一书予以相应,并以其闻名一时的建筑作品筑波中心大厦(1983)成为后现代主义建筑的急先锋。与他同时代参与这一浪潮的日本建筑家还有石山修武,其代表建筑作品是“伊豆的长八美术馆”(1984)和毛纲毅旷的钏路市立博物馆(1983)等,一时间日本成了后现代主义建筑的舞台。现代主义建筑运动虽然诞生于欧美,但就像千年之前,日本学习华夏建筑并将其发扬光大,最后独树一帜一样。对于现代建筑日本已经远远地走到亚洲的前列,并形成自己的风格,令世界刮目相看。同样的现代建筑材料,近似的功能需求,却创造了新颖的和式风味。80年代后期的日本,随着泡沫经济的崩溃,老龄化少子化社会的到来,那种教条主义、不考虑社会价值观的建筑越来越没有立锥之地。相反那些考虑人们的文化情感、更具地域个性、体现多元化价值观的建筑备受关注。从这一点上讲,日本当代建筑所代表的以及体现的正是目前发达国家后工业化时代的潮流。

3从建筑文化的角度

3.1现代文化的融合众所周知,建筑是人类文化中一个有机的组成部分,但建筑文化在美学与艺术体系中始终是个跟进者而不是排头兵。从近代开始,西方美学与艺术更加趋向抽象化表现,而且逐步得到社会的认可。这与中华民族的传统美学与艺术有一定的偏差。而恰恰现代建筑的形式美学表现较为抽象化,所以西方近现代美学与艺术的抽象化表现大大地推动了现代建筑形式美学的发展。抽象艺术所采用的理性主义方式是将复杂的事物简单化,其目标就是要从纷繁杂乱的世界表象中提炼出统领一切的最根本的内在本质。西方现代抽象艺术从1910年康定斯基的《第一幅抽象水彩画》开始到约瑟夫•艾伯斯的极简主义绘画的产生,是一个不断简化的过程,是一个对世界本质不断挖掘的过程。抽象艺术的本质是“理”,而不是“意”。抽象艺术表现的不是主观的判断而是客观的本质,是对事物本质的一种揭示。而中国传统写意画最多只能算是“写意性的抽象绘画”,而不是理性的抽象绘画。无独有偶,日本的文化艺术基因中天然地带有一定的抽象性,甚至可以追溯到远古时期。知名艺术学者鲁力曾全面地阐述过“抽象”在日本美术发展史中的地位:“‘抽象性’、‘精神性’是日本美术的重要因素,这种抽象手法使造型更加具有表现性。日本平安时代的贵族唯美主义生活意趣进一步催生了日本美术的本土样式。体现在造型艺术上就是以鲜艳饱满的平涂色彩和洒脱流畅的线条构成的图形设计和器物装饰。最典型的就是以金银箔和金银泥为材料,绘制各种抄写假名书法的‘色纸’,风景、花草等抽象图案与自由散落的文字相呼应,音乐般的节奏跃然纸上。如果对这些作品投以当代观照,不难看到典型的抽象构成手法。”日本在现代经历了两次外来文化的大规模入侵,一个是19世纪末明治维新的文明开化;而另一个是第二次世界大战以后。20世纪50年代,日本的美术馆就经常举办毕加索、马蒂斯等西洋艺术家的作品展览会,令西洋的抽象画元素纷纷进入日本民众视野。而与此同时,当时日本也正处于经济高速增长的时代,出国求学变成了一件轻而易举的事。因此有大批日本学子前往欧美深造,得以学习到诸如印象派等富于传奇色彩的近现代绘画艺术,并对欧美各国作品进行参考、比照,从中吸取精华,自成一体,使日本抽象绘画获得了长足发展。特别是20世纪60年代末至90年代初是日本现代美术的旺盛期,它以1986年在法国蓬皮杜艺术中心举办的展览《前卫艺术的日本1910~1970》为标志,后来在欧洲各国连续举办的《再构成:日本的前卫1945~1965》、《重归自然》和《原始的灵魂》等展览,既展示了日本战后对美术发展的研究和总结,也确立了与国际接轨的势头。同时,日本的现代美术家也广泛地为国际所知,在1988年的威尼斯双年展上就出现了多位日本艺术家的身影。而正是日本在现代美学与艺术的抽象化表现的探索大大地推动了日本现代建筑艺术的发展,使之最终走到了世界的前端。

3.2本土文化的创新如上所述,多数中国人对西方诞生的现代美学艺术的认知与接收程度较低,当中国的绝大多数艺术家包括设计师在谈到发扬传统时,往往局限于对传统形式简单的模仿程度。殊不知创新才是对传统的最好的继承,我们的先人正是不断地创新才诞生了我们今天的华夏文明,这也是任何一个本土文化延绵不断的根本所在。日本艺术家和设计师在这一方面值得我们很好借鉴。生于20世纪60年代的日本艺术家村上隆%提出了“superflat”(译作“超级扁平”、“超级平面”、“超平”等)的概念,作为这一美学概念首先反映在他的绘画上的特征是:基本上不采用透视法的二维表现,并且有很多的留白。画面不强调立体感,表现出一种平面的装饰性的夸张效果。他的作品大多都表现了日本消费文化或者说是次文化的内容,形象可爱,但却乖张、离奇,经常表现出成人世界的黑色幻想气质。村上隆用这些卡通动漫来展现他的“超平面”理念,不但因为卡通动漫本身对透视感的弱化和中心性的消解,还因观者对这种多视角的艺术形态的容纳和接受。经哲学家东浩纪的介入与进一步解读,这一概念的影响范围与哲学意义迅速扩大,指向日本当代的社会道德状态,同时也对设计界产生了微妙的影响。反映在建筑设计领域,犬吠工作室^在《东京制造》一书中列举了众多“会被熟视无睹的所谓B级建筑”,打破各种类型或美学上的区别,将它们视作无等级、无差别的,同样正面看待SANAA设计的金泽21世纪美术馆也在单个建筑中规避了外观方向上的差异,并在内部以管状空间并列布置了各种功能。西泽立卫的“周末住宅”项目中,也取消了传统的对结构主材、二次结构材料以及装饰材料之间的区分,体现了去等级化的态度。“超级扁平”作为日本当代建筑设计界无法回避的哲学背景悄然存在,在藤本壮介的设计中也以这样几个层次显现:第一层是类型的扁平:在藤本壮介的设计中,对家与城市的界限与关联的思考一直在持续,家、街道、城市都被视作一种可居住的景观,尽管它们外观看起来是那么不同;与此同时,他也一直在反思建筑类型之间的差别——什么是住宅?医院作为单独被区分的一种建筑类型是否真的那么特别?最终他将那些为人所用的建筑形式都归结为居住的场所,关于类型的扁平化思辨也十分显著地影响了他的设计作品。第二层是组织的扁平:这主要体现在其设计作品的逻辑结构与空间组织上。在他的作品里,无论是情绪障碍儿童的治疗场所、集合住宅还是艺术论坛,随处可见空间的并置、对界限有意地模糊与消除、对层级的颠覆重整,这样一种无差别与去等级化的空间组织方式源自于不同以往的对空间与身体体验的理解。最后是形式的扁平:建筑表面化的处理、消除厚度与质量的体验、结构简约轻盈。藤本壮介的作品中这些特点十分有代表性,这在当代日本建筑师的作品中也较为多见,例如妹岛和世的作品便被伊东丰雄评价为“立面完全是没有厚度的建筑”。由此可以看到,在日本像藤本壮介这样的建筑师,他的设计思想以及由之生发的设计作品,是建立在日本当代特有的文化与亚文化关系的基础之上的。除此之外,还有两点我们必须看到,一是“重视职业精神”的文化。韩国延世大学(YonseiUniversity)建筑系崔文植教授说:“建筑是一个集体合作的职业。设计固然重要,正是全社会有一个希望创造一个好的建筑的共同意识时,一个好的建筑才能诞生。设计不用说,对细节的重视程度这一施工者的背景之下,对从事建造这一职业人尊重的文化也说明了这一问题。”日本建筑大师隈研吾在接受日本中央日报采访时曾经说过:“在日本,建筑师与建造者存在着一种平衡关系,两者互相尊重互相帮助”。第二是全方位的文化交流。韩国艺术综合学校禹东善教授曾经总结道:“日本不仅仅是建筑,从很早就开始把全方位文化交往作为一个大的战略向世界推广。”政府部门对于一些重大的建筑工程项目,很愿意把本国建筑师推向前端。日本有世界一流的建筑杂志,如《a+u》《GA》,同时在海外举办建筑展等,极力将日本的建筑推向世界。专门研究日本建筑的DanaBuntrock教授曾经指出:日本建筑师能够登上世界舞台的秘诀与国家支持的文化交流和活跃的出版活动是分不开的。京都大学毕业的任太熙博士也说过“日本有着对超越时空设计的追求和对独创世界进行构筑的建筑师,还有包括政府企业美术团体等各种组织不断的支持,这两方面共同努力是日本成为建筑强国的根本原因。”

4结语

建筑文化杂志范文第5篇

一、广西的信仰情况

中国广西的信仰情况相较之老挝更为复杂。首先,广西有11个少数民族,为壮、瑶、苗、侗、仫佬、毛南、京、彝、回、水、仡佬,各少数民族均有自己的独特且复杂的信仰。如壮族信仰布洛陀,研究界认为这原是一种对麽教主神———布洛陀和米洛甲的信仰。由于受中原汉族文化的影响,布洛陀信仰的外缘逐渐扩大,成为包含以灵魂崇拜、自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜等原始宗教信仰为主,以观音、佛三宝、太上老君、彭祖、张天师、八仙等佛教、道教信仰为辅的原生性民族民间宗教信仰,信仰又因各地区习俗不同而产生差异。[7]广西其他少数民族信仰亦都有自然崇拜和多神信仰的影子,譬如,临山而居有山神,沿河而居则有河神,等等,不一而足。自公元前214年秦始皇修建灵渠,打通中原至广西水路通道,汉族文化便长驱直入,而汉族地区的信仰也随着移民传入广西各地。道教约在魏晋时期传入广西,据传葛洪在今北流县境内勾漏山设坛修炼,后来逐渐传布广西各地。[8(]p166)佛教约于唐代传入广西。位于广西全州西隅湘山之麓,素有“兴唐显宋”之美誉、“楚南第一名刹”之雅称的湘山寺,便于756年由唐代高僧无量寿佛创建。佛教在广西的影响范围更为广泛,特别是清朝末期,广西境内社会动乱频繁,各族人民颠沛流离,生活动荡,人们往往希望通过寻求精神上的寄托渡过难关,故大乘佛教在此时一度兴盛。除了上述两种源自汉族的信仰,汉民族更多庞杂的民间信仰也在广西生根发芽。汉民族自古信仰各类神仙,如商人信财神、关公,读书人尊文曲星,广大市民则崇拜城隍、天后,各路神仙均以庙宇的形式广泛分布于广西境内。清代宁明地区仅关帝庙就有4处,城隍庙更多达5处,其他如北帝庙有2处,医灵庙、龙神庙、龙母庙、天后宫等各1处,[9]再加上各类祠堂,足见当地人信仰之丰富。

二、老挝与中国广西祭祀建筑的装饰特色及影响因素

(一)老挝祭祀建筑装饰特色及影响因素从前述可知,老挝信仰较单一,代表性的祭祀建筑为小乘佛教寺院。由于地理位置和气候的影响,老挝寺院建筑从结构上可分为川圹式、琅勃拉邦式、万象式几大类,但建筑装饰手法大同小异。

1.装饰手法(1)木雕老挝建筑为木构干栏式建筑,木雕为老挝建筑中最为常见的装饰手法。老挝木雕与泰国类似但亦有区别,常出现在建筑入口立面,屋檐檐板,柱头及柱础,窗、门扉,以及被称为“象耳”或“玉臂”的老挝特有的屋檐支撑构件中(图1),喜用贴金的方式进行装饰。其中建筑入口木立面最为华美,如琅勃拉邦皇宫寺院的木质立面(图2),四块大型金漆浮雕装饰板雕刻有人物、动物20余个,其余部分满布老挝独特的羽翎卷草纹。主入口门扇为金漆木雕阳刻的人物、动物,衬托以曼妙的羽翎卷草纹底纹,而同样以金漆羽翎卷草纹雕刻装饰的“象耳”(“玉臂”)罗列于建筑两侧。(2)石雕老挝的石雕工艺源于柬埔寨。在14世纪老挝形成统一王国之前,这片土地上的众多部族长期受柬埔寨统治,文化深受其影响。特别是1~12世纪喜好石构建筑的吴哥王朝对中南半岛建筑发展影响至深。老挝占巴塞省的瓦普寺便是石构建筑(图3),装饰重点在屋顶、檐口、门扉、窗等部位,均为石雕,风格极为精细繁缛,纹饰、人物形象与柬埔寨寺院建筑无异,带有印度教特征。石雕手法在之后的老挝经典式样的木构建筑中极为少见,往往为泥灰雕塑所替代。(3)泥灰雕塑泥灰雕塑手法在老挝十分常见,常用于屋顶、屋脊及檐边,主入口门框装饰及台阶两侧扶手,塔类建筑,甚至部分门扉亦是用泥灰雕塑而非木雕装饰(图4)。这种装饰手法也来自泰国,据说工匠最初之所以用泥灰塑造建筑的装饰造型,是想达到高棉建筑完美的立面细节,却又缺乏足够的石材如砂岩,于是就以泥灰雕塑替代石雕,用于装饰建筑构件。这种装饰常以手工雕刻,也有用模具铸造的。方法是把碎的石灰岩放入窑中烧制,混入沙、桐树油和甘蔗汁,有时候也加一些普通纤维如稻草或芦苇杆来做粘合剂。在20世纪,优质木材的稀缺与高成本使得灰泥与水泥浮雕被广泛使用。(4)漆画及贴金漆画是一种独特的用漆和金箔绘制图案的建筑装饰。老挝的此种工艺来自泰国及缅甸,但其源头可能来自中国。此手法经常用于装饰窗、门、天花板等木构件部分。制作工艺是先将四层黑漆涂于木质的表面如门板,每一层需用木炭磨光。之后将绘制了图案的纸沿图案打孔,将这张纸铺在上过黑漆的木质表面,撒灰于细孔,将图案拓印其上。在黑色区域刷一层水溶性涂料后,把金箔贴于表面,待水湿润后慢慢剥离,露出黑漆背景,闪闪发光的金色图案便呈现在眼前。相较于泰国的漆画,老挝的图案更为古朴,图案带有高棉艺术的影子(图5)。在佛塔等建筑中,则直接用漆将整张金箔贴满建筑表面,无任何图案,如万象塔銮寺(图6)。此种手法则更接近于缅甸装饰手法。(5)镜片镶嵌镜片装饰是一种源于泰国的极为华丽的建筑装饰手法,而其源头来自更远的中东地区,疑为泰国大城王朝晚期到曼谷王朝早期,结合来自中国及泰国本土的文化形式而形成的独特建筑装饰技法。这种技法出现早期材料造价昂贵,故仅运用于皇家建筑。琅勃拉邦使用此种手法的寺院建筑均与皇族有关。老挝的镜片镶嵌有两大类型,一种是将镜片切割成1~2cm大小的方块拼接画面或作为装饰性衬底,手法如粘贴马赛克。如香通寺主殿西南立面山墙上的镶嵌画“生命树”(图7),以及琅勃拉邦与皇族相关的几座小塔,便运用了此种更类似于泰国的手法。另一种镜片镶嵌手法与泰国完全不同,是将镜片根据装饰对象切割成不规则形,手法更为灵活。香通寺(WatXiengThong)红色小殿外立面的镶嵌壁画即用此种手法,其复杂的人物造型由头部、躯干、腰带、四肢组成,四肢又分上下肢及手和脚,头部又细分为两至三片的头发、脸部、下颌、鼻子、上唇,正面脸部甚至镂刻出五官。(图8)

2.装饰主题中南半岛的小乘佛教受印度教影响至深,故老挝佛教寺院建筑的装饰一般涉及两大主题,一是印度教母题,如毗湿奴、仙女、纳伽神;还有佛教主题,如佛本生故事。两大主题常常在一个建筑立面交织出现,无所顾忌。以琅勃拉邦皇宫寺院正立面为例,在四片大型金漆木雕中,最上面一片是印度教仙女主题。下三片为佛教“四相”主题,正中为“说法”,即佛主讲经的场景,佛主端坐中间,五名弟子合十听教,左右分别有一只代表吉祥的鹿及莲花;左侧似为“诞生”,描绘佛主出生,一步一莲花;右侧为“涅槃”,五位弟子拜于榻前。此外,屋檐的檐边以印度教纳伽神形象为装饰,入口台阶两侧亦是纳伽神的形象(图9)。最有意思的是主入口,两片门扉装饰着佛教题材的浮雕,但整个门的款式却是印度教吴哥式的———两片门扉中间以一排方格装饰———这种款式在吴哥城随处可见(图10)。此外,老挝部分佛教建筑装饰亦有民间传说题材出现。如香通寺西南面红色小殿的立面镜片镶嵌画,刻画人物、动物、植物、建筑数量近千。这一繁复而精致,艺术性极高的壁画描绘的是老挝传说中的英雄人物西约•萨瓦的故事(图11)。从以上装饰手法及主题可知,老挝的建筑装饰深受周边国家,特别是柬埔寨、泰国和缅甸的风格影响,来源十分丰富,但却可以被老挝文化吸收消化,互相交融,浑然一体,成为具有老挝特色的建筑装饰风格。

(二)广西祭祀建筑装饰特色及影响因素广西民间祭祀建筑大致可分为两种情况,一种为本土少数民族民间信仰的祭祀建筑,另一种为汉族地区信仰传入本地的祭祀建筑。广西的信仰情况十分复杂,少数民族信仰万物有灵,每物即神。但第一种类型,即民间信仰的祭祀建筑情况却并不复杂。虽信仰丰富,但绝大多数神祇不设庙堂,仅为露天祭坛或在屋舍内设龛,只为极少数最为重要的神祇建造祭祀建筑。如柳州、来宾、贺州、桂平等地常见的盘瓠庙,祭祀的是苗族和瑶族众多神祇中唯一的主神“盘王”,亦称“盘瓠”。值得注意的是,盘瓠庙建筑基本为汉式(图12),并非苗族及瑶族传统的干栏建筑———这种情况在广西其他少数民族祭祀建筑中亦十分普遍,即祭祀建筑并非本民族传统建筑风格样式。造成这种情况的原因可能是少数民族原本并无设庙堂祭祀的习惯,受汉文化影响产生祭祀行为后,建造庙堂时便参照了汉式建筑的形制。此外,历代重修也是原因之一。少数民族建筑或汉式建筑均以木材为主要建筑材料,局限于其耐用程度,历代均会重修,建筑形式随着汉文化的深入而逐步汉化亦在情理之中。汉族地区信仰传入本地的祭祀建筑大致可分为三种。第一种是宗祠,这种建筑是以中华民族宗族观念为核心的祭祀场所;第二种是有关汉族民间信仰的祠庙,如柳宗元、关羽、伏羲等古代名人或传说人物;第三种是宗教场所,包括佛教、道教或儒教的寺观。这三类建筑都为汉族式样,相互间各有区别,受样式的来源地区影响。如广西横县的伏波庙(图13),虽祭祀的是东汉时期平定南疆的“伏波将军”马援———此为广西特有的地方信仰,但建筑式样却与岭南建筑中的宗祠式样无二。故而虽然广西民间传统祭祀建筑种类丰富,但实际上建筑形制大同小异,装饰亦是如此,都带有明显的汉族文化特征。

1.装饰手法(1)木雕中国传统建筑大都为木构建筑,木雕是最具代表性的装饰手法,广西各类祭祀建筑亦是如此。广西受各种外来文化影响的本土民间建筑装饰中,木雕都是必不可少的重要组成部分,也是占比例最大的装饰手法,常分布于大木作的梁、柱、檐板、雀替及小木作的窗、门等部位。广西祭祀建筑中的木雕以桂东北的手法最为技艺精湛,桂西及桂南少数民族地区的手法则更为古朴。部分受岭南文化影响的木雕喜用金漆涂饰(图14)。(2)砖雕广西传统建筑中的砖雕(图15、16)为岭南文化影响下的产物,多出现于广府建筑中,祭祀建筑则为祠堂。如百色市始建于清朝康熙五十九年(1721年)的粤东会馆,正立面两端墙侧面装饰即为砖雕。这种源自广东的技法以纤巧、玲珑见长,亦被称为“挂线砖雕”,在上好的青砖上手工雕刻而成,小则单块,大则数十上百块逐一雕琢再拼合起来。精细者可在一块青砖内透雕七八层,造成极精致而深远的视觉效果。砖雕的装饰部分一般位于山墙上壁、大门两侧壁面、门楼、门檐等处。(3)石雕中国华南气候湿热多雨,木质建筑极易腐烂,故建筑中的柱础、门框、房基多以石材制作,为石雕留出了空间。此外,汉式建筑入口两侧的石抱鼓或石狮等装饰性构件也是石雕。部分岭南式样的建筑则干脆以石材代替局部木材构件,如建筑正立面的柱、梁、雀替等,更是使石雕工艺大放异彩。(图17)(4)灰塑广西民间建筑中的灰塑也源于岭南建筑,常用于装饰屋脊檐角(图18)。它是先以生石灰、纸筋或稻草及少量红糖为主要原料,经反复锤炼,成为草根灰或纸根灰待用;再将钢钉、铜线捆绑成所需的造型骨架,固定于建筑上;然后用制好的草根灰或纸根灰层层塑造形象,每次不能超过5cm厚,并需放置一天时间,每制一层必须压紧实,直至造型完成;最后用矿物质颜料上色。据记载,灰塑工艺早在唐僖宗中和四年(884年)就已经存在,而以明清两代最为盛行。(5)陶塑陶塑常见于建筑的屋顶,如屋脊的螭吻、脊兽等,恭城县的文庙大成殿屋脊陶龙是其中代表。汉式建筑特别是岭南建筑屋脊的陶塑运用特别丰富,亭台楼阁花卉人物,极尽精细繁复之能事。陶塑以石湾地区最为有名,广西境内许多祠庙屋脊陶塑均从石湾运来,如横县的伏波庙屋脊便保留有“石湾奇玉造”字样(图19)。陶塑工艺从明代兴起,以低温烧制,坯厚釉重,人物皮肤部分不施釉彩,形态生动传神,称为“石湾公仔”。图17百色粤东会馆正立面图18百色粤东会馆屋脊中部的灰塑狮子(6)彩画彩画无论在汉族或少数民族建筑中均十分常见。广西民间祭祀建筑梁枋部分的彩画并不多见,而常见绘制于青砖批白灰墙面的彩画。这种彩画多以传统国画手法绘制,装饰于重要场所的墙壁上沿(图20)。

2.装饰主题广西传统祭祀建筑装饰中最常见的题材是寓意吉祥、祈福辟邪,或象征文人气质的吉祥图案,以及传达忠孝节义观念、具有教化功能的历史故事。如以牡丹插技瓶花寓意“花开富贵”或“富贵平安”,以蝙蝠口衔铜钱寓意“福到眼前”,喜鹊立于梅花枝头寓意“喜上眉梢”,以及祥云、麒麟、骏马等等。象征文人气质的如“梅兰竹菊”等。也有代表宗教思想的吉祥符号,如佛教的法轮、佛家八宝,道教的“暗八仙”等。窗棱是重要的建筑装饰部位,除具象的图案,还有抽象图案,如寓意福寿双全的“万寿纹“”步步锦”,寓意寒窗苦读的“梅花冰裂纹”等。传达忠孝节义观念、具有教化功能的故事传说如白蛇传水淹金山寺、三国演义、封神榜、花木兰从军等等。百色粤东会馆内院就有以三国演义、西厢记、水浒等故事人物绘成的壁画,教化作用明显。还有一种十分常见的装饰就是书法,包括匾额、对联和窗花,这是一种十分汉族化的装饰主题。百色粤东会馆至今还藏有15块珍贵的铁木牌匾,包括“东渐西被”“同声堂“”天地正气”等。也有部分传统祭祀建筑的装饰涉及历史题材。龙州县的陈勇烈祠,又名“追忠祠”,为纪念中法战争的名将陈嘉而建。其中的壁画记录了陈嘉奋战沙场,身先士卒的场景,彰显其保家卫国、大义凛然的民族气节。上述装饰主题中以吉祥图案运用最为广泛,无论在汉族信仰还是少数民族信仰的祭祀建筑中均普遍存在。值得留意的是其中与少数民族信仰有关的装饰细节,富川瑶族自治县福溪村始建于明代永乐十一年(1413年)的马殷庙,为当地瑶族独特信仰的祭祀建筑,庙内大量装饰都是汉族式的,如石雕柱础为莲花、兰花、麒麟、龙凤祥云造型,庙宇的屋脊正中点缀蝙蝠,两旁屋背各立麒麟一只;同时还有一些独特的装饰题材,如祭台正中阳刻一个太阳,上书“日”字,是瑶族太阳崇拜的表现。同时,广西传统祭祀建筑装饰展现出地域性风格的多样化。如北海市郊建于明初的大士阁为闽南建筑样貌,飞檐极为高挑;以百色粤东会馆为代表的宗祠,大多为岭南广府建筑,屋脊饰以精致繁琐的陶塑;广西北部恭城县的文庙,则既有广府建筑的瓦脊、锅耳山墙,又有徽派建筑的马头墙。来自各地的建筑装饰风格“杂居”于此,和谐共存。

三、老挝与中国广西建筑装饰的差异

建筑文化杂志范文第6篇

一、潮溪古村落建筑装饰的主要类型

(一)彩绘在古建筑绘的作用大致有三个:其一,起到保护建筑的作用,使木结构表面减少潮湿、风化等侵蚀,有些颜料还带毒性,可防虫蛀。其二,有很好的装饰作用,可增加建筑富丽繁华之美。其三,颜色及图案的不同,体现建筑及宅第的风格和等级。潮溪村古建筑的彩绘主要装饰在内外山墙、外屋楣、内外门口、照壁等处。通常地位越显赫的人家,彩绘装饰就越丰富多彩,富丽堂皇。如朝议第左侧厢房两米多长的墙壁上就描绘了《凤宿高梧》、《三狮会燕》、《麟吐玉书》、《富贵平安》等五组图[1]84-93。《凤宿高梧》(见图3)由两只凤凰和一棵梧桐树组成,凤凰是我国的传统吉祥物,凤凰的文化精髓是由道、儒、佛三家的文化精髓的结合,即“和美”,寓意“崇尚高洁”。《三师会燕图》(见图4)由大、中、小三只狮子和四只燕子组成,狮子取“狮”通“师”的谐音,大即“太”,小即“少”。太师、少师为古代官名。太师、太傅、太保为三公,少师、少傅、少保为三师。绘作的寓意是祈求保佑,代代高官厚禄。而“燕”通“宴”、“晏”,喻示着安宁、安乐的生活态度。《麟吐玉书》(见图5)由福兽麒麟、宝玉、古松组图,寓意是天下昌明。另外两幅插在它们之间,图组《富贵平安》(见图6);第一幅是由“花瓶、荷花、蝙蝠、香炉”组成图,瓶通“平”,荷通“和”,蝠通“福”;另一幅是由“香炉、麒麟、铜钱、牡丹、花瓶”组成图,麒麟为仁兽,其蹄不踏青草和昆虫,不群居,不旅行,不饮污池;凤凰,被人类视为神鸟的神物,它不吃活虫,只吃竹食,连小草都不会践踏,也不会群居,不随意飞翔,只在梧桐树上休憩。这两组图可谓麟凤呈祥,其寓意为天下太平。钱通“前”、蝠即“福”,寓意是“福在眼前”的意思。牡丹图样则是富贵的代表。这两组彩绘图组都是采用了传统吉祥纹样的图样的谐音或者寓意,这些纹样放在一起的寓意为“平安富贵”。

(二)木雕潮溪村的古建筑始建于明代崇祯年间,现存的清代建筑达14469平方米。当时的木雕技术正处于成熟阶段,每座豪宅都有木雕装饰,而且每一块雕刻的纹样都不一样,主要用于装饰外檐、门头、漏窗、隔扇、屏风门等处。雕刻手法有浮雕、圆雕、透雕。下面以封檐板上的雕刻工艺为例作主要解析。封檐板,指在檐口或山墙顶部外侧的挑檐处钉置的木板,其作用主要是使檐条端部和望板免受雨水的侵袭,同时增加建筑物的美感。一般封檐板的主要装饰刻画在板的上中间,再由左、右和下方的次要装饰物围和起来。主要装饰部分和次要装饰部分之间有明显的分界线,主要装饰部位的刻画比较繁复,次要装饰部位的刻画比较简单,但不失精致。潮溪村住宅上的封檐板雕刻精致,内容丰富,大多以花鸟鱼虫、祥云瑞兽、花篮宝瓶等为主题。同一个建筑里,不同部位的封檐板上的图样都不一样。如朝议第门楼上和正堂的封檐板,主要装饰部分以透雕的手法来完成,有两只麋鹿、两只麒麟、仙鹤、凤凰、中间一个大元宝和古松、梅花等吉祥纹样。次要装饰部分由“莲花、花瓶、祥云、蝙蝠和暗八仙”组成。整个封檐板面给人一种不对称却又平衡的美感,之所以会有这样的效果是因为雕刻师以“形态不一、数量一致”的吉祥物造型,从板的中轴点出发刻画,虽然它们的造型不一样,但是数量和大小统一使它们在视觉上达到了平衡,造型生动,意趣盎然,充分体现了雕刻者的高超技艺。从图7中我们依然能看得到它当年的风采,虽经历了无数风吹日晒,依然不朽。

(三)灰塑潮溪村的灰塑技术也不可小觑,建筑体上的灰塑装饰造型优美,立体感非常强,主要装饰在屋脊、山墙、檐楣、门头、照壁、漏窗、滴水等处[1]84-93。潮溪村建筑体上的灰塑可分为两类:画和批。画即彩描,注重色彩的运用;批又分为浮雕灰塑和圆雕灰塑两类。画出来的灰塑也是潮溪村古建筑彩绘工艺的一部分。多运用在门楼、照壁的浮雕灰塑上,以钴蓝色为主要色调(见图8)。浮雕灰塑的工艺细腻精湛,造型逼真。一般以植物为主要题材,一朵小花就有六七瓣花瓣,栩栩如生。照壁上的灰塑浮雕也是如此,倾斜的竹枝像刚被微风轻轻吹过,颇为生动形象(见图9)。灰塑漏窗的装饰不但可以增加屋内的采光度,也能增强屋内通风效果。漏窗多以四方连续、二方连续的手法创作。在明清年间多以灰塑为主要装饰,随着时间的流逝,后人也有以琉璃包边的漏窗造型呈现。灰塑漏窗多用在回廊的装饰墙上、大堂门楼上和墙体高处。潮溪村的漏窗有两种形式,一种是灰塑材质的漏窗,以植物、文字、铜钱等吉祥图样的造型为题材,工艺简洁,造型优雅,多以对称的四和纹样和二方连续的形式体现。另一种是包了琉璃的漏窗。这种漏窗数量不多,是后人为补休已损毁的漏窗重新修葺的,在不改变原来造型的基础上,运用了新的材料做造型装饰(见图10)。

(四)石雕石雕主要应用在大门两侧,以及柱础、石柱等建筑结构上,有石狗、石鼓等具有传统特色的石雕艺术形式。南方地区常年多余雨,空气潮湿,白蚁多生,所以南方的建筑、檐柱常以石代木。大门的部分,除了门用木材以外,部分基本上全是用石材。首先是门墩,门枕石在外面的那部分独立地发展起来,就是门墩了。门墩由门座(又称门台、门枕)和抱鼓石组成,门座安置在大门门轴底部,用来承托大门转轴的底部。将门枕向外延长,上面做成鼓形,称为门鼓,或抱石鼓。抱石鼓有圆形和方形两种,上面雕刻着各种图案。在古代,石鼓也是代表着主人身份的标志之一,石鼓的造型越复杂,分量越大,说明宅主的身份越加显赫。潮溪村的抱石鼓造型简单,没有太多的修饰纹样,但每户人家的抱石鼓造型都不一样,有像南瓜形的,也有类似古灯的(见图11)。

二、潮溪古村落建筑装饰艺术的文化内涵及影响

雷州地区以农耕为主,农耕是民族定居生活的重要条件,而建筑的形成和发展又是农耕文化的必然产物。特定的地理环境造就了特定的建筑装饰材料,因此潮溪古建筑装饰上的材料也自然地根据当地气候环境来选择利于夏季散热、防腐性强的砖石、批灰等天然材料。潮溪古村落的建筑装饰是一种本土文化的传承,它强烈地反映着当地的民俗风情和社会发展,是潮溪及周边地域历史发展的缩影,也反映了当地人们的美好向往、审美心理和宗教信仰。明清时期潮溪村的村民深受儒家思想的影响,他们以努力通过科举考试进入国子监为荣,崇尚仁、义、礼、德。潮溪人给自家住宅院落起的名字也是围绕儒家思想“礼治”、“德治”、“人治”的精髓,如“德晖”、“儒林”、“道义”、“明德”、“齐修”、“德成”、“明经”、“富德”、“朝义”等等。潮溪人更是通过建筑装饰中的绘画、雕塑等形式来表达他们对儒家思想的尊崇,也通过这种形式来表达他们对美好生活的憧憬。从建筑的外观来看,建筑结构和南方大部分的建筑结构相类似,以红砖为建筑主体材料,屋顶以红瓦为主要材料,加上彩绘、灰塑、木雕等南方传统建筑特色,整体的建筑形式按照中国传统建筑对称布局的结构特点来设计,尊卑观念强烈。潮溪民居在建造形式上有着明显的等级观念,传承了儒家“礼治”主义的根本思想。他们还受道家和佛家思想的影响,信奉“行善,勿恶;忍耐,戒欲;生灵平等”的观念。因此,潮溪村民居的内部装饰基本上是以宣传儒家思想和神仙思想为主要内容的造型艺术,在体现儒家思想的仁、礼、忠、信等观念的同时兼容了佛教和道教的思想文化。

建筑文化杂志范文第7篇

一、屋面的装饰

屋面是中国古建筑屋顶上由椽、望板和苫背铺设成的曲线形面。一座建筑有前、后两个屋面,庑殿建筑、歇山建筑有前、后、两侧共四个屋面。屋面上铺设瓦或者茅草以达到遮风避雨的作用。屋面产生的艺术装饰效果,也主要是通过其上铺设的茅草或各种屋瓦来实现的。屋面是屋顶上面积最大的部分,屋面的装饰风格对整座建筑的风格有重大影响。

1.用茅草覆盖屋面在原始社会,也就是中国古代建筑的草创时期,经历了一个“茅茨土阶”的阶段。这个时期的建筑屋面已经开始用茅草来铺设了。用茅草铺设屋面的历史十分悠久,时间跨度也很长。在整个封建社会,普通百姓的住宅大多数都是用茅草铺顶。比如唐代杜甫在《茅屋为秋风所破歌》中,有“卷我屋上三重茅”一句。在历代的文人画中,也常见深山幽静之处,点缀座座茅屋的景象。用茅草对屋面进行铺设,其实是用简陋的建筑材料建造的一种相对简陋的建筑,一般算不上什么“装饰”。但其营造出的清雅朴素的效果,又极为历代文人雅士所推崇。这种不刻意追求“装饰”的“装饰”,反而取得了与建筑整体以及周边环境的和谐。这种与自然环境有机结合、融为一体的风格,也是中国古代建筑的经典形象。

2.布瓦屋面我国在西周时期“已出现板瓦、筒瓦、人字形断面脊瓦和圆柱形瓦钉”。④瓦的出现使屋面的遮风避雨的功能进一步加强,泥土烧制的瓦件也给想象力丰富的中国古代匠师以更多的艺术创造空间。可以说,瓦的发明大大推进了中国古代建筑装饰艺术的发展。传统建筑用于屋面的瓦主要有两种:板瓦和筒瓦。板瓦是一个圆筒平均分成四份,筒瓦是一个圆筒平均分成两份。我国古代建筑有着严格的等级规定,一般规定,筒瓦等级高于板瓦。使用板瓦的建筑大多为一般百姓的民居。将板瓦的凹面朝上,一垄一垄地排列,再将板瓦的凸面朝上,在两垄间的缝隙上排列。而使用筒瓦的屋面,则是先排列板瓦,再在板瓦间的空隙间扣上一垄一垄筒瓦。布瓦屋面是明清以后我国古代民居的主要屋面形式,运用十分广泛。在我国江南地区,黑色的布瓦屋面与白色的墙面对比鲜明,产生了淡雅的艺术效果;而在我国北方,厚重的布瓦与高大的乔木相互掩映,构成了具有中国特色的城市天际线。

3.琉璃瓦屋面魏晋时期,琉璃开始应用于建筑,到了唐宋时期已经大量使用了。北宋时期营造的开封开宝寺塔,又叫开封铁塔,就是现存的大量使用琉璃的典型建筑。而现存的琉璃瓦屋面,却大都是明清时期的。明清时期的琉璃瓦,使用达到鼎盛时期,质量也趋于上乘。琉璃瓦作为一种建筑材料,不仅大大加强了屋面的防水效果,而且装饰效果十分显著。明清时期的琉璃瓦,色彩丰富,有黄、绿、蓝、黑几种常见的颜色。明清时期对琉璃瓦的使用颜色、铺设方法都有一套严格的等级规定。在我国古代,黄色象征皇家,因此使用黄色琉璃瓦的建筑最为隆重,仅用于皇家建筑中等级最高的建筑以及皇家敕建的庙宇。使用黄色琉璃瓦最典型最成功的例子,就是北京的紫禁城建筑群了。在0.74平方千米的紫禁城内,绝大多数建筑都覆盖黄色琉璃瓦顶,尤其是中轴线上的建筑,“由天安门起,是一系列轻重不一的宫门和广庭,金色照耀的琉璃瓦顶,一层又一层地起伏耸峙,一直引导到太和殿顶,便到达中轴线前半的极点,然后向北,重点逐渐退削,以神武门为尾声”。⑤而当站在景山万春亭向南方俯瞰时,只见一片灰瓦顶的四合院的海洋中,拱卫着壮丽的黄色琉璃瓦的紫禁城,宛如天上的宫殿,皇家建筑的威严顿时显现出来。蓝色琉璃瓦使用的例子很少。蓝色象征天,铺设蓝色琉璃瓦的建筑往往没有黄色琉璃瓦壮丽,却显得更加崇高肃穆,典型的例子如北京天坛建筑群和南京民国时期修建的中山陵。南京中山陵是民国时期的重要建筑,它一改传统陵墓建筑森严、压抑的风格,而是大量运用蓝色琉璃瓦和白色大理石,使得整个建筑的色调纯净而明朗,取得了“既庄重又不森严,既崇高又不神秘的宏伟、开朗景象,较准确地表达了民主革命家陵墓所需要的特定精神和特定格调”。⑥相比较前两种色彩的壮丽或肃穆,绿色琉璃瓦的使用则显得轻松活泼得多。在明清时期,皇家园林、普通的庙宇甚至繁华地区的商店,都大量使用绿色琉璃瓦。它的铺设方式也很灵活,除了单一色彩的屋面,最常见的是与其他色彩的屋瓦进行搭配使用。比如,开封龙亭大殿,是在黄色琉璃瓦中央用绿色琉璃瓦铺设了一个菱子。再比如,洛阳潞泽会馆大殿,不仅在屋面中央铺设绿色的菱子,还在屋面的四周铺设,叫作“剪边”。绿色琉璃瓦的使用大大增强了古代建筑灵动活泼的一面,给人轻松愉悦的感受。

二、屋脊的装饰

屋脊是建筑上两块屋面的交线,从技术上说,这里是防水的重点部位,因此往往给予特别加强;从人的视觉习惯上说,屋脊部分是屋面的终点和交汇点,容易吸引人们的目光,因此屋脊也就成了屋面装饰最富有特征的区域。屋脊的装修分大式和小式两种。小式建筑屋脊为城市、农村地区所常见,种类五花八门,华北地区比较常见的是被称作清水脊的样式。在脊檩上将板瓦立放,铺设成透空的四边菱子,在屋脊的两端用几片瓦垫高,形成一种叫蝎子尾的装饰。这样建造的屋脊,虽朴素,却达到了视觉的美观,给人稳定之感。大式装修比小式装修复杂得多,也程式化得多。小式建筑可资装饰的屋脊,仅有一条正脊和四条垂脊;大式建筑,以歇山顶为例,有九条屋脊,每条屋脊的装饰都在有自己的特色的同时,在整体上达到协调和统一。大式建筑的屋脊装饰,最引人注目的就是正脊了。正脊居于整座建筑的最高处,为了防水的需要又往往特别加高。正脊的两端部分,是正脊和垂脊的交汇点,结构作用非常重要,需要特别的加固。因此在这里各安装一个高高的装饰瓦件,唐代时是一条龙尾的形象,叫作鸱尾,后来慢慢演化为一条螭龙咬着正脊的形象,名字也改作螭吻了。螭是传说中海洋里的一种龙,好吐水,把它安装在正脊的两端,寓意也是非常明显的,即镇宅保安、防火防雷。当然,螭吻并不能真正起到防火防雷的作用,中国古代建筑安全的一大隐患就是雷电。雷电袭击,高大的木构建筑很容易起火燃烧。以北京紫禁城的太和殿为例,此殿在明代初建之后到今天经历了四毁四建,四次毁坏均是由于火灾,前两次火灾都是由于雷电引起的。可见要想真正解决建筑安全问题,光靠美好的寓意是无能为力的。今天的古建保护工程往往把避雷针安装在螭吻上,螭吻才真正具有了防雷电功能,这种传统的建筑装饰也算有了新的寓意。大式建筑的垂脊的下端部安装有垂兽,它的作用是防止垂脊上的瓦下滑。歇山建筑中,垂脊上还向外伸出一根戗脊,一共四角是四根戗脊。这四根戗脊上也需要安装一个装置,使瓦件牢牢固定上去。聪明的古代匠师美化了这个装置,把它们做成一个个琉璃雕塑,成为建筑装饰上的一大亮点,这就是仙人走兽。仙人走兽的外端第一个是一位仙人,他的后面排列了二至八个走兽,依次是(一)龙、(二)凤、(三)狮子、(四)麒麟、(五)海马、(六)鱼、(七)獬、(八)吼,这样带上前面的仙人,最多可以排列九个坐兽。坐兽的多少是随建筑等级的高低而增减的,坐兽最多的建筑是紫禁城太和殿,破例达到了十个,第十个名叫“行什”。

三、屋檐的装饰

屋檐是屋顶距离人的视线最近的部位,檐口是屋檐的末端,也需要进行一定的装饰,这就是瓦当。瓦当,即“瓦挡”,顾名思义,就是在屋檐的边边上挡着屋瓦防止其下滑,这是它在结构上的意义。而我国古代很早就发现了这个部位的装饰意义,考古发掘出的历代瓦当数量都不小。瓦当的装饰应用非常灵活,有书法,比如汉代常见的“长乐未央”;有神兽,如青龙、白虎、朱雀、玄武,分别安装在建筑的东、西、南、北四个方位。到了明清时期,民间瓦当装饰更加灵活,花样繁多,除了传统的吉祥纹饰外,还出现了民俗、戏剧、民间故事、小说场景等内容。不过明清时期官式建筑的瓦当装饰死板,都是清一色的双龙戏珠纹,虽整齐划一,但缺少变化。

四、结语

建筑文化杂志范文第8篇

1存在问题分析

1.1缺乏专项规划,滨水景观凌乱从地理位置上来说,中运河处于京杭运河的中心[4]。中运河河道弯曲,人工改造河道情况较少,形成了一定面积的滩涂湿地。为保证防洪安全,目前河道沿岸建立起的堤防采用的依旧是土体填筑、混凝土局部护砌的传统修筑方式,忽略了沿岸水生植物保护和生态环境提升,使得沿岸堤防内外生态环境较差,文化底蕴未能彰显,没有行人骑行道和步行道,视觉感官较差,未形成统一风格的旅游观光带,极大浪费了河道岸线的景观资源,生态环境效益较低。从经济区位来看,该区位于淮海经济圈内,也位于长三角经济圈和环渤海经济圈的辐射区内,资源、市场、交通条件都非常良好,具备快速发展经济的基础,中运河迄今还发挥着较为完备的航运功能。但沿岸建设了多处码头、黄沙中转场以及码头生活区等建筑,建筑结构简单,分布凌乱,不仅不能充分保证生产生活安全,更对中运河沿岸景观造成了进一步的妨害。中运河具有多重功能,也是南水北调东线工程的输水廊道。相关部门却未出台岸线整治和景观改善的专项规划,多部门缺乏配合实施的依据。经济的发展和生产的需要致使河道两岸无序开发利用,侵占岸线严重,违章建筑众多,束窄河湖滨水空间,加剧了水生态恶化,水生动植物消失,河道自净能力减弱,生态景观价值尚未充分发挥。相较于京杭大运河淮安段(里运河)[5]、苏州段和杭州段,运河景观开发、社会效益与生态环境效益发挥以及经济利用上尚显逊色,更是需要吸取相邻河段的经验。

1.2缺乏综合治理机制,沿线违章建筑较多中运河岸线景观较差等问题由来已久。作为航运河道,在经济利益的驱动下,岸线侵占情况不容乐观,一直没有得到彻底的根治,也未能制定出台综合治理机制和相应制度。制度的缺失使管理部门无法进行有效配合,也不知从何抓起,变相姑息了沿线违章建筑修建和违法生产的行为。同时,由于水利违法成本低,违法生产具有非连续性,违法生产行为往往采用“游击战术”,致使中运河沿线违章建筑较多,查处难度较大。目前,中运河沿岸既有群体性违章搭建、违章黄沙中转场,也有个体性违章船厂等多种违章设施,同时带来了违法修筑的相应生产生活必备基础设施。据统计,有各类违章建筑约100处,占地约33hm2,对生产安全和航行安全埋下了巨大的隐患,也对河道沿岸景观造成了伤害。

1.3管理手段单一,缺乏长效管理机制长期以来,中运河的堤防与岸线管理主要靠水利部门一家,巡查人员少,执法力量薄弱,执法手段单一,没有形成社会综合治理的合力。目前依旧采用传统管理手段,即仅依靠人力进行日常巡查和突击整治,无法有效地形成长效管控机制与违法违规查处机制。虽对大多数违章建设行为及非法占用现象进行了立案查处和治理,但由于历史遗留、面广量大及反复违法等因素,整治效果甚微,加之相关法律法规的缺失与滞后,惩罚力度小,拆违难度大,经济利益诱使违法人员很快“卷土重来”,违法现象依旧。

2景观提升初步设想

根据地形地貌及地理位置条件,坚持生态设计理念[6],充分挖掘水文化[7],初步规划将骆马湖宿迁大控制段中运河(宿迁至皂河段)分为上、中、下三段,因地制宜进行治理,充分发挥其综合效益。

2.1上段改造上段位于皂河镇境内,即新邳洪河闸至南拐弯泵站处,长约5km,滩地面积约20hm2。为了充分利用这片岸线,需在规划方案中重点考虑几大因素:亲水、生态、景观、游览、场地,完整地建设运河滨水线性绿地景观体系[8]。该段岸线上,在河道由南向东拐弯处有较大滩面,与乾隆行宫相距较近,运河文化底蕴深厚。治理上段时应当充分利用当地水文化资源优势,打造承载水文化的标志性工程。综合考虑水景观、水工建筑物和河道岸线景观相结合,水景观和历史文化景观相结合,水文化和古建筑文化相结合,古代文明和现代文明相结合[9]。宜在此处建设一座融行宫文化、水文化和运河文化于一体的主题公园,与乾隆行宫相呼应,丰富其文化底蕴。同时,公园的建设还要充分考虑亲水设施的修建、生态植物的布置、景观风格的统一和群众游览的方便,让景观工程建成后,真正成为当地居民乃至外地游客流连忘返的好去处。另外,为沟通运河两岸,拓展岸线景观空间,在适宜位置建设跨运河步行桥一座,紧密联系一、二线大堤,不仅方便周边群众出行,也为运河对岸的生态景观建设与发展提供基础性设施保障。

2.2中段治理中段分别位于皂河镇及支口镇境内,即拐弯泵站至县城排水河道处,自西向东长约8.7km,滩地面积约100hm2,最窄处约30m,宽的地方约50m,现状堤顶为乡镇级道路,路面较窄,只容行人步行通过,行车困难。同时,岸线两侧水环境亟待整治,生态绿化护岸与观光风景带尚未系统建成。鉴于国内近年来岸线景观提升工程建设生态性功能略显不足和游憩性功能不均衡的缺点,中段治理需进行专业的系统规划。突出生态性功能,不再单一建设人工式直立驳岸景观与僵直水岸线,利用生态砖等生态环保建筑材料建设护岸。运用专业理论进行系统规划,均衡发展滨水休闲游憩空间,鼓励公众有序参与管理[10],避免部分区段功能健全、游人众多、部分区域功能形式单一、景观特色缺失、无人问津的情况。综合考虑本段现状情况,结合人车分流,在二线大堤内侧建一条观光骑行道,宽约5m,比现状滩面高1.5m左右,沿线进行绿化景观处理,水边种植芦苇、菖蒲、茭白等本地水生植物,以净化水体。同时,在适宜位置建设跨运河步行桥一座,紧密联系一、二线大堤,方便周边群众出行。

2.3下段整治下段位于宿城区境内,即县城排水河道至宿迁闸处,长约8.3km,滩地面积约480hm2,最窄处约400m,最宽处约1000m,滩面宽大,岸线相对较长,适宜修建港口码头等建筑物。为保证经济发展与物资流通,考虑中运河航运发达与港口货运的需要,在此段范围内建设现代化港口1座、现代化舾装船厂1座,建设的大型港口码头要保证吞吐量,满足船只的停靠与货物的装运。拆迁周围的违章建筑,进行规范化管理,保证生产生活安全有序进行。同时,为提升环境质量,四周辅以生态绿化措施,水利部门及其他相关部门定期监督检查,以达到经济效益与生态环境效益的最优化。

3对策与建议

3.1明确岸线定位,营造滨水廊道骆马湖宿迁大控制段中运河岸线是城市带状公园的重要组成部分,也是城市开发的重要资源。综合考虑中运河岸线的现实基础、发展潜力、周边关系以及未来发展要求等因素,将骆马湖宿迁大控制段中运河岸线景观提升工程总体定位为“城市休闲岸线典范、河湖运动欢乐场所、运河文化和生态游憩完美融合”,其核心目标是拓展功能、提升品位、展示特色。把城区段中运河建设成生产安全有序、文化底蕴深厚、生态景观美丽、行人游憩舒适的滨水廊道,让港口码头、河中航船、生态护岸融为一体,成为一道亮丽的风景。

3.2编制专项规划,提升岸线景观加快中运河岸线综合利用等专项规划的编制工作,为实施岸线资源管理、推进开发建设提供科学依据。委托专业设计单位,充分运用专业理论,高起点编制规划,坚持经济效益、社会效益和生态环境效益的统一,要与城市总体规划、土地利用规划、水资源综合保护规划等相衔接。建议编制出台骆马湖岸线综合利用规划和宿迁至皂河段中运河岸线景观提升综合整治规划等专项规划。

3.3加强规划控制,留足发展空间中运河两岸违章建筑众多,侵占河道使用空间,必须加强规划的控制和引导。水利部门与其他相关部门必须根据规划要求,加大监督稽查力度,对影响主要景观带、景观轴和景观节点的违章建筑加大清障和拆迁力度;对规划区内加强岸线利用控制,为将来岸线建设的升级与强化提供发展空间,保障中运河岸线有序开发、合理利用。

友情链接