美章网 资料文库 婚礼大全范文

婚礼大全范文

婚礼大全

婚礼大全范文第1篇

三个部分重点准备

经过咨询专家,知道婚宴场所的准备有三个重点:入门接待处、宴席场合、新娘房。这三个地方,招待人员都应该多关照,互相保持密切联系,当天的婚礼才能够万无一失。尤其新娘房更是要特别注意,因为当天新人身上都会穿戴许多金饰,常常就在人多嘈杂的场合中,遗失取换下来的首饰。

提醒我们重要的一点:喜宴的确定人数,要在一个月前就要推算出来,才不至于发生临时增桌或撤桌,造成婚宴场合拥挤或过于空旷现象。由于现在越来越多新人选择在大酒店结婚,以至于每当固定假日或皇历上的黄道吉日时,饭店都会大爆满,因此提前预定至关重要!

绝大多数的新人将婚宴选在酒店或星级宾馆来举行,宽敞优雅、华丽气派的环境为新人创造了舒适、惬意的氛围。但参加了很多朋友的婚宴,却大多是如出一辙,毫无新意。这一次,我们不妨在原有的婚宴传统上来点创意,多些情趣。而最大的收获,就是能带给你与众不同的新婚喜悦,令你终身难忘,新郎新娘你们想好了吗?

中式婚宴加点浪漫

上月去参加朋友的婚礼,他们选在了索菲特举办婚宴。从签到台上的别致插花、鲜花拱门、绢花路引,到背景台上的绸缎花球与帷幔,再到每桌酒席上的时尚花束,整个婚宴成了花的世界,处处洋溢着温馨浪漫,甜蜜的感觉溢满心头。朋友小刘对我说:“我老婆平时特别喜欢鲜花,今天现场的装扮着实给了老婆、亲朋好友一个大大的惊喜。”

现在的年轻人对爱情都充满了美好的憧憬。拥有自己独特个性的婚礼,便成了新一代的流行时尚。而各酒店婚宴的特色也缤纷多彩,为新人提供了诸多选择。“只要你敢想,酒店将竭力为你办到。”索菲特宴会部的张小姐介绍说,“新人可以根据自己的喜好,选择不同主题的婚宴。大红喜字肯定是少不了,但运用鲜花、彩球、浮蜡、冷焰火、即时背景音乐、小提琴迎客等方式,会给婚宴带来非同一般的时尚、浪漫感受。”

来场西式婚宴又何妨

近年来,已有**、**等地的时尚新人将婚宴办在了景色优美的户外,西式的全程自助婚宴,很是浪漫。据**一家五星级酒店的宴会总监介绍,**年**就有两对新人委托酒店在千佛山下举行了他们的西式婚宴,且非常成功。

她介绍说,其实不少年轻人对户外西式婚宴都很向往,但受传统观念的影响,真正选择户外西式婚宴的却不多。有人曾经对一些大学生作过调查,大多数认为庄重的教堂,洁白的婚纱,浪漫的鸡尾酒会,开放灵活的自助用餐……这样的婚宴很时尚、很优雅、很随意,整个气氛既典雅浪漫又轻松自在,确实是一种非常大的诱惑,梦想自己将来也能举行这样的浪漫婚礼。由此可见,西方文化、西式婚宴已渐渐迎合了年轻情侣的口味,成为一种社会时尚流行趋势。

选择一个景色宜人的景区,来一场够时尚的西式婚宴,伴着大提琴的悠扬乐曲,和心爱的人缓缓步入会场……这一切定会让参加你婚礼的人毕生难忘。

婚宴管家帮你忙

如果你想办一场富有创意的婚宴,但却没有时间去筹备,那你不妨把这些繁杂的事务交给专业的婚礼顾问公司。创意婚宴,他们确实有一手。据**彩云间婚礼顾问公司的韩经理介绍说,越来越多的年轻人选择找专业的婚礼顾问公司来创意他们的婚礼,基本上每个月的好日子都是他们最忙的时候,他们要对婚礼进行全程的保姆式服务,来出色的完成每一个出彩的效果。

为迎合时下年轻人的个性化追求,现也有酒店增设了“婚宴管家服务”。由资深的宴会服务人员组成“婚宴管家”团队,从宴会司仪、婚庆乐队,到菜式选择、流程设计,再到场地布置、蜜月套房,“婚宴管家”都会全程跟进,并根据客人的需求提供专业意见与个性化的一站式服务,努力让婚宴尽善尽美。

婚礼大全范文第2篇

一、巧妙的对话形成幽默的语言风格

合作原则中还有一个原则是关系原则,它要求进行交谈的两个人说话的内容要相互关联,前后衔接,有一定的逻辑性。除非转移到另一个话题,否则交谈的内容要存在一定的线性关系。违背了合作原则中的关系原则,会让人摸不着头脑,产生逻辑混乱、前后衔接不上的喜剧效果。在《爱玛》中,爱玛和奈特利先生的对话就好几次违背了关系原则,呈现了这样的效果。例如,在奈特利先生知道了泰勒小姐在婚前不仅要照顾爱玛的父亲,还要时刻准备处理爱玛小姐惹出的各种麻烦,不由得发出了“照顾一个人比照顾两个人要简单些”的感慨。但是如果将这个话题继续下去,很可能使爱玛招来父亲的不满和批评,因此爱玛在接下的谈话中,又立刻把话题转移到了泰勒小姐的婚礼上。再如,当奈特利先生和爱玛常因为讨论镇上的事而意见不一致时,奈特利先生会说“你出生的时候,我已经十六了。”这句话与他们争论的话题毫不相干,很显然违反了关系准则,但是这句话却起到了不伤害面子的前提下调侃爱玛的目的,巧妙地使语言具有了幽默诙谐的味道。除此之外,内容真实也是对话中合作原则的要求,违背了真实原则的对话同样会产生幽默效果。例如,在描写哈莉特的相貌时,作者采用了非常夸张的说法“:她算得上美女,一百个人里有九十九个都会这么认为的。”这种主观臆想和盲目夸大,使爱玛看起来天真得可笑。在爱玛为哈莉特画了一张有点失真的画的时候,奈特利先生:“爱玛,你把她画得太高了。”而埃尔顿先生偏偏不承认这幅画的失真,还故意夸张地说“:恩,不!真的不高!一点儿也不高!考虑到身材比例,还有透视效果的话———嗯,不高。这幅画让人一看就知道了史密斯小姐的身高,真的!”如此夸张的赞美和恭维,因为违背了真实的准则,使人读来滑稽可笑,产生了强烈的反讽效果。

二、语言的反讽塑造丰富的人物形象

简•奥斯丁塑造人物,不同于大部分的作家。她既不通过对人物具体细致的外貌描写,也不通过抽象的心理刻画,而是借助生活中生动有趣的对话,将人物栩栩如生地展现在读者的面前。英国作家认为简•奥斯丁塑造的人物不是“扁的”平面,而是“圆的”立体,她小说中伊丽莎白、达西先生、爱玛、普莱斯、安妮等形象,都拥有属于他们自己的独特语言,他们的语言使简•奥斯丁笔下的人物莫不是栩栩如生,活灵活现。《爱玛》中的主人公爱玛,是简•奥斯丁塑造得非常成功的人物形象之一。她出生在一个富裕的家庭,受过良好的教育,有着开朗的性格。但与此同时,爱玛的家庭对她的溺爱和放纵使爱玛养成了自命不凡和异想天开的不良习惯,尽管她自己没有嫁人的打算,却一直天真地认为帮别人做媒是自己的职责,要不然他们都将孤独终老。在描述爱玛的语言中,与爱玛相关的对话多次违背合作原则,突出了爱玛的性格特点。例如,爱玛认识了哈莉特以后,就想法设法地为她牵线搭桥撮合姻缘。一开始她认定了牧师埃尔顿先生,并且知道了青年农场主马丁暗恋哈莉特后,仍然坚持向哈莉特推荐埃尔顿先生,并且不断贬低马丁。爱玛表面上称赞马丁“很朴素,但就是有点普通”,意识到自己流露出的感情倾向,又赶紧补充说“:不过这没有什么,总体上看,他还算是一个优雅的人”,显然表达了爱玛主观认为马丁没有教养,不够文雅、绅士的意思。后来,马丁向哈莉特求婚后,不知所措的哈莉特不知道应该怎么回应,就去咨询爱玛的意见。一开始,哈莉特因为不知道该如何选择而默不作声,爱玛就故意试探她说“:我想,你是要答应他吧!”但其实爱玛内心是非常不支持哈莉特去答应马丁的。奈特利先生批评了爱玛拆散哈莉特和马丁的行为,爱玛不服气,她又拿出“哈莉特是个美女”的例子,强调了哈莉特的优异条件。实际上,爱玛对哈莉特的评价中包含了许多她自己的主观想象。这些主观现象违背了合作原则中的质量原则,包含了许多不真实的信息,让人们进一步了解到爱玛的肤浅无知,说话时夸大其词的缺点,嘲讽了她自满的性格。小说中爱玛父亲伍德豪斯也是一个逃避生活、喜欢假设和操纵他人生活的男人,他想要履行他作父亲的权利,限制爱玛的思想和行动,但是又缺乏实际的效力,因此常常用马车夫和不能说话的马来代替,显示了性格的自私自利、胆小怕事。伍德豪斯还私自“断定”奈特利先生对他们家的顺路拜访花费了令人震惊的力气,将他性格中异想天开的一面展露无余。《傲慢与偏见》中也塑造了个性鲜明的伊丽莎白和达西的形象。达西和伊丽莎白在第一次见面时,达西用“年轻可爱,但不够漂亮”来描述伊丽莎白的容貌,用这样直接的语言,正好表现出达西自命不凡和无视他人自尊的高傲个性。

在卢卡斯爵士家的舞会上,达西主动邀请伊丽莎白陪他跳一场舞,伊丽莎白回答时说“:达西先生太客气了。”这样的回答立刻将伊丽莎白这个聪明、机智又具有强烈自尊心的女性形象生动地展现在读者的面前。在内瑟菲尔德的舞会上,伊丽莎白答应与达西一同跳舞,在一次用语言表达了对达西那种傲慢态度的不满,说:“我觉得你和我的性格很像,我们两个都不喜欢交际,不爱说话。除非实现说出一句惊世名言,好让别人当做名言警句来千古流传。”这段话表面上是客气地对达西表示“我们两个很像”,实际上是讽刺他傲慢无礼的表现。作者通过伊丽莎白的这段话,将伊丽莎白勇于扞卫自己尊严、敢于针锋相对的性格特点表现出来。在伊丽莎白表达对达西的不满时,她说:“是你逼的他穷困潦倒,你明知他应该享有一些特权,却偏偏百般阻挠不肯给他。你破坏了他一生中最美好的日子……”这样层层递进、重点突出、气势强烈的句子,表现了她对达西的误会和对朋友的深切同情。她和达西之间的对话也常常违背常理,使用类似“难道骑着马来到浪搏恩只是为了一次难为情吗?”这种毫不客气的句子来展开,这使两个人身上聪慧机智、可爱活泼、有胆有识的性格表现了出来,也为作品增加了轻松幽默的气氛。伊丽莎白在结婚前对达西表达感谢时,也一反常态地没有使用“亲爱的”“、宝贝”或者直呼其名的方式,而是使用了“先生”这样的称呼,此时两人终于从针锋相对的互相讽刺、斗嘴状态走到彼此感情深刻的状态,正式的称呼使读者看到了伊丽莎白的感谢是真诚的、发自内心的。

三、合作的违反突出鲜明的作品主旨

简•奥斯丁对合作原则的违反不仅体现在小说中人物与人物之间的对话上,也体现在作者和读者交流的层面。作者书中的陈述语句与读者领会到的意思形成反差,突出表现了作品想要传达的观念,这在简•奥斯丁的很多作品里都有体现。在《傲慢与偏见》的一开始,简•奥斯丁就用反讽的语言点名了主题“有钱的单身汉总要娶位太太,这是一条举世公认的真理。”这句话看起来公正、严肃,很有道理,但从班纳特太太的口中说出,特别是有班纳特太太对自己五个女儿的婚姻态度作对比,顿时显得非常滑稽。句子本身的“真理”身份,与读者理解的滑稽效果形成了强烈的反差,从而进一步突出了主题。《爱玛》中主人公爱玛自始至终都在为别人介绍姻缘,却无视自己与奈特利之间暗生的情愫。她积极地为好友哈莉特推介埃尔顿,最后却发现哈莉特崇拜的是奈特利。情节的反差更加突出了爱玛从青涩到成熟的成长,逐渐掌握自己的幸福。《理智与情感》中,玛丽安一早就断定布兰登上校“年老体弱”“,根本就没有资格考虑婚姻”,她那样鄙视布兰登上校,最后自己却作了布兰登太太,对布兰登上校嘲讽的语言违背了最后玛丽安嫁给布兰登先生的现实,这种在作品中的语言和这个作品主旨的表达形成反差,更加鲜明地突出了作者的思想。

作者:舒娅 单位:北京工业职业技术学院基础教育学院讲师

第二篇

一、用声音与语音、情态和词汇表现人物性格

(一)语气句子的语气主要有陈述、命令和疑问语气三种类型,不同的语气可以表达各种情感和态度,并能够反映人物的心理和性格。如在小说《爱玛》中,伍德豪斯先生和小女儿爱玛的谈话多采用陈述语气,这种语气中包含着对爱玛能力的肯定,以及对爱玛的鼓励。同时,爱玛的家庭女教师韦斯顿太太对爱玛也一直使采用陈述语气,耐心地解答爱玛的疑问,一味地溺爱和放纵使爱玛养成了自命不凡和异想天开的不良习惯。自私自利、胆小怕事的伍德豪斯先生安于现状、不想也不愿做任何改变,他对爱玛的管教是苍白无力的,但是他又想履行他做父亲的权利,限制爱玛的思想和行动。听到爱玛出门拜访亲友的建议后,他极力反对。他把马车夫和不能说话的马儿用作句子的主语,赋予他们能动的权利,这种语气使他的语言显得苍白无力。

(二)情态情态主要由情态助动词和情态附加语构成,它们的使用揭示了人物的成长环境,其中传达出人物的观点和性格特征。在《爱玛》这部小说中,爱玛和她的父亲伍德豪斯是奥斯丁笔下一对逃避生活、喜欢假设和操纵他人生活的父女,他们都喜欢使用情态动词进行假设。例如,伍德豪斯先生盲目“断定”奈特利先生对他们家的顺路拜访花费了令人震惊的力气。爱玛则天真地认为自己有“责任”为别人做媒,不然他们都要打一辈子的光棍。通过使用情态动词表现出了一层客观的色彩。在小说末尾,弗兰克在道歉信中巧妙地使用情态动词,把自己的欺骗描述为“必然”,把别人对他的同情理解为“责任”,把别人的痛苦描写为“可以”,从而把他自私和逃避责任的性格特点展露无遗。通过上述分析,可见语气和情态的运用是奥斯丁语言的一大特色,有利于理解和掌握小说中人物的关系,深化小说的主题。

(三)词汇在《傲慢与偏见》中,伊丽莎白在结婚前对达西表达感谢时,她既没有直接采用“嗨”之类的声音引起对方注意,也没有直呼其名,而是称呼达西先生。用“先生”这一称呼,既展现出她彬彬有礼的修养、谦逊可亲的态度,同时也表达出她对达西的真诚感谢。她为表示感谢,用了“谢谢”“我很感动”等词语,从而使语言变得生动活泼,同时也充分展现了主人公的文化修养,也能够表现出伊丽莎白的感谢是真诚的、发自内心的。如果反复使用同一个词表达谢意,就会显得苍白和啰唆,缺乏力度。达西和伊丽莎白在第一次见面时,达西用“年轻可爱,但不够漂亮”来描述伊丽莎白的容貌,用这样直接的语言,正好能表现出达西自命不凡和无视他人自尊的高傲个性。运用这样的词汇,都是为了表现人物的性格特征。

二、大量使用反讽、歧义、错位和修辞形成诙谐幽默的语言风格

(一)反讽反讽又叫说反话,其最显著的特征就是言非所指,这种表达方法的运用可以产生幽默的效果。反讽,是简•奥斯丁小说最显著的特色,《傲慢与偏见》这部小说一开场,她就用“有钱的单身汉总要娶位太太,这是一条举世公认的真理”的反讽语言把主题烘托出来,实际是讽刺贝内特太太对女儿婚姻的态度,从而定下了《傲慢与偏见》滑稽、幽默和讽刺性的基调;当达西主动邀请伊丽莎白跳舞时,她为了维护自己的尊严,在回答时则说:“达西先生太客气了。我们性格十分相似。生性不好交际,除非想说几句一鸣惊人的话,让世人当作格言来流传千古。”看似是一种赞扬,实际上为了表达对达西傲慢态度的不满。运用反讽既显示出伊丽莎白爱憎分明、机智聪慧、活泼可爱的性格特点,又把伊丽莎白勇于捍卫自己尊严、敢于针锋相对的品行作风表现出来。

(二)歧义语言歧义是指在语言交流过程,因为话语省略、语境省略或结构省略而引起的,对一个词或一个句子的意思有两种或多种解释的语言现象。在简•奥斯丁的作品中,让人物的语言故意出现歧义,则使她逐渐形成了在诙谐轻快中带几分嘲讽的创作基调。作者多次故意使用歧义,创造喜剧效果。如在《傲慢与偏见》中有这样一个笑话,第一个男人:“我的妻子不欣赏我。你呢?”其包含的潜台词是“你的妻子欣赏你吗?”而第二个男人的理解是自己的妻子是否欣赏他“我从来没听她提起过你的名字”。在这个笑话中,第一个男人的话语中省略了谓语动词和宾语,从而使他的意思没有表达清楚,产生了歧义,使听者错误领会了他说话的意思,说出来后引人发笑,产生了强烈的幽默效果。

(三)错位在简•奥斯丁的作品中,作者让一些话语的逻辑关系故意错位,或者让一些人物的语言故意与其身份不相符,使之人为地产生差距,从而产生幽默和喜剧的效果。因为病人常常大量酗酒,所以在他的血管中有太多的酒精。医生通过颠倒正常的逻辑关系,即“酒精中你的血液太少了”,这样说不仅引起了病人的注意,而且产生了幽默效果。在柯林斯先生这一人物形象的塑造上,作者就运用了错位这一手法。当柯林斯说:“第一,我认为每个生活宽裕的牧师理当给教区在婚姻方面树立一个榜样;第二,我相信结婚会增进我的幸福;第三,我有幸奉为恩主的那位贵妇人特别劝嘱我要结婚。以上就是我要结婚的主要意图。”柯林斯牧师从事的是受人尊重的神职工作,但是如果按照牧师所应有的语言特点叙述,这个人物将势必成为高大全的化身,那样反而会变得刻板。小说中柯林斯的求婚演说就像布道一样咬文嚼字,毫无生气,从而表现出柯林斯这个人物是一个故作庄重、感情冷淡、思想浅薄的势利小人。

(四)修辞格简•奥斯丁在作品中大量使用修辞格,意在营造幽默诙谐、轻松活泼的喜剧效果。在《傲慢与偏见》中,伊丽莎白准备好为朋友演奏钢琴曲后,她说:“手指已经做好演奏的准备了!”这句话用了借代的修辞格,以部分代整体,即用手指代替自己。使语言既活泼生动又诙谐幽默,使谈话内容产生喜剧效果,使观众乐于接受自己。简•奥斯丁的作品中,有些语言中主谓对应工整,结构完全一致,类似于汉语的对偶。

三、用灵活多样的句式呈现文学作品的建筑美

简•奥斯丁在运用句子结构上的特点是不拘一格,变化多样。她既善于使用长句,也在运用短句时表现出高超的语言驾驭能力。她注重长短句相结合的交叉运用,善于运用灵活多样的句式来表情达意。她大量使用较长的复杂句式和简短的祈使句、感叹句,形成错落有致的格局,产生富有节奏的艺术效果。在简•奥斯丁的作品中,为增强语言气势,她大量地使用排比句。如伊丽莎白为了表达对达西的不满,她用一组排比句,“是你逼得他穷困潦倒,你明知他应享有一些特权,却偏百般阻挠不肯给他。你毁掉了他一生中最美好的时光……”这样一组排比句,层层递进、重点突出、气势强烈,既表达了她对达西的误会,也表达了对朋友的深切同情。在语句的表达上,用反问句则能使语气更加强烈。“难道骑着马来到浪搏恩只是为了一次难为情吗?”这个反问句语气强烈,表达了一种否定意味,也表现出了一种轻松和幽默,从侧面体现了伊丽莎白聪慧机智的性格。

四、结语

婚礼大全范文第3篇

入关前的东北满族区域已入住了大量汉人和其他民族(一)汉人及其他民族来源1.历史上氏族部落繁衍沿袭下来的多种成员,包括入关前活跃东北地区的民族有满、汉、蒙、朝、达斡尔、鄂温克、锡伯、赫哲、吉里迷、苦夷等。2.不断的大小战争掠夺俘获的战俘、奴隶。主要是汉人、蒙古族人及其他成员。3.战俘奴隶生活安定后,在满族统治者政策倾斜下引来的投亲靠友成员。(二)这种满人、汉人、蒙古人及其他族群的杂居生活,必然产生文化交融,涉及习俗、饮食等诸多方面。在后金和满洲政权强力推行满汉同居、同食、同作政策下,满族食生产、食生活的“土著”性不断弱化,汉化程度越来越高,如明代《辽东志•卷七》和卢琼《东戍见闻录》记录:“饮食服用,皆如华人。”入关后满族饮食的三大类型(一)留守故地的满族沿袭传统饮食类型。作者曰:“龙兴故地”型。主要饮食构成与食俗:以“食肉之会”为代表的满族食文化习尚,1.热情待客的手把肉。2.轮敬酒,共用一碗轮呷酒,跳神祭祖,供祖宗板儿。3.以血肠、白肉、酸菜、豆腐为主的杀猪菜。4.山野菜、野山菌。5.主食:黏豆包、酸汤插子为特色代表。其他家常:大馇子粥、饽饽类的发糕、大饼子、窝头等等。(笔者批:如此食俗文化延续至笔者儿时在东北农村六团乡陈家街耳濡目染,感同身受)。(二)入主京师和全国各省驻防的十万军队及眷属分别形成的,作者谓之“拱卫京师型”,“外省驻防兵型”。(笔者批:囿于资料文献的有限,各地不一,食俗变异成熟度参差不齐,作者难以将“拱卫京师型”和浩瀚的驻外省满族军“外省驻防兵型”饮食习俗的同化史料如同“龙兴故地型”阐述的详尽。但作者通过对当时社会背景、现象的史料运用,至少向读者说明了两点:一是京师满族在保留“龙兴故地”型基础框架下形成了进一步的饮食文明和饮食礼仪。二是驻外省的满族军同样在保留“龙兴故地”型基础框架下,吸收了各地不同风格,形成了千差万别的同化变异。这也昭示着未来的京师满席、汉席和外省的满席、汉席样式的各异。)(三)依据该书内文,笔者理解的入主京师满族八旗普遍表现出的心理和行为如下批:1.满军入关,这些由猎户、农民出身组成的八旗山民一下子成了统治者,皇廷又发给高于汉蒙军二倍或更高的俸禄,他们一夜之间成了“款爷土豪”。2.这些京师八旗“款爷土豪”们大多不及汉人们早有教化,抑或目不识丁,焉有生活更大理想目标,只想今后跟了皇上,定会无后顾之忧的吃香喝辣。于是乎,大肆挥霍,吃喝玩乐。这种极力追求吃喝之风,必然形成酒楼茶肆的市场肴馔新品需求,客观上无疑促进了满、汉菜融合与提高进步。(四)笔者批:入主京师的满族文化再造过程,在发挥巩固其王朝统治作用的同时,也为食礼做出了积淀。诚然,清太祖、太宗自酝酿发兵之日起就应警醒的意识到,他们的先祖女真于五百年前就建立了金王朝,统治了中国大半江山,但好景只维系了百余年就窳败了,原因当主要是不懂汉人,没向汉人学来先进文化。于是,向汉人学习先进文化,再造满族文化,巩固自己的长治久安就成了历代清王朝统治者无需多言的祖训。事实上,缺少教化的满族八旗士兵及眷属们变成了统治阶层,这些八旗进京,远不及京师土著汉民之修养举止是不争事实,正如恩格斯所讲:“野蛮的征服者总是被那些所征服的民族的较高文明所征服”。一方面八旗们看到汉人的举止形态远远超出他们,便暗自学起。尤为女眷看到汉女裹足,走起路来扭捏臀部,性感十足,便纷纷效仿。皇廷看到如此,惊乎一旦打起仗来,移动了得?但还要满足八旗女子爱美需求,于是在保留“天足”前提下,着以木屐效而仿之。还有,进一步模仿深化汉人喝茶品酒之举止及其他诸多礼节礼仪的文化再造,以彰显八旗统治者文明。另一方面,八旗们既向汉人不断偷偷学习,又时刻不忘他们的统治地位,端住架子,总有一种统治者的颐指气使心态出语行事,或装出环眼四周,目不瞧人的神态讲话。由此,那满语改汉语的侉音,夹杂着懒得说话的似乎天上的事知道一半,地下的事全知道的不屑一顾的统治者心态,发出了嘴里含混不清吞音吃字的呼噜上扬调话语。这话语仿佛外国人用生硬的汉语讲话时唯恐说不明白,叙事啰嗦,正如侯宝林相声《起夜》描述的一样,而单语句又剪裁着词说。诸如:人民大会堂,流传下来的老北京话一定说成“人的灰堂”。当然,这只是文化再造过程中产生的一些负面表象,清王朝真正学到的汉文化用于其典章制度和治国方略等各个领域,历史是肯定的。诸如此类生活中诸多的满族文化再造,客观上,对满族饮食礼仪及其他礼仪起到了修复、完善、汉化、创新作用,也必然为满汉全席礼仪做出积淀。

二、满族贵族及其食尚

作者用了大量笔墨叙述了清朝廷建立后家族式管理国家模式,乃至满族皇室宗亲、功臣世袭王朝及满人入官比汉人简捷方便的管理体制。这种体制下的功臣封赏,权力换资源造成的分割国家、社会和他人财富的高度腐败,以至世代“名父之子多败德”的恶性循环,展现了满族上层社会贵族的人人贪婪,家库可敌国库的史实背景。在这种背景下,一如作者所云:“耽欲好逸是任何个人、任何民族都有的根深于生理之中的劣性,不付代价或轻而易举得到的优裕生活具有巨大的软化和腐化作用。制度体制和上行下效造成的贪腐及上刮下,下刮民的恶性循环,满足了上层社会好尚无餍,顿臻饶裕的大吃特吃条件。历史事实是,满族中,上层社会的好尚浮华奢侈远在汉人之上,可以说满族贵族社会是中华民族二千数百年皇权制社会历史上排场阔气无过其上、奢侈浮华无逾其右的集团。”作者援引大量历史资料文献,例举达官显贵与河工、盐政、军营、漕运四大部门营私舞弊,挥霍国库,大吃公款的历史史实。尤其是中国历史上最奢华纵欲的人主无过清乾隆和慈禧太后两人,两者在位几近清入关后历史的一半时间,其好尚行为严重影响了清一代的社会风气。到乾隆中叶后,无政不弊,漏卮随处而弥补无及。钦差大臣,达官显宦,富商大贾,河盐军漕们为了利益交换之需,充分发挥饮食的公关手段、奖励激励、外交巴结之社会功能,极尽精烹细调、选料精准(不惜人财物力到最佳产地购进)、礼仪排场之能是。在满、汉人交错的官场与商场中,一方面要让每席宴品尽量满足赴宴者中的满、汉人口味和遗传上的胃肠基因记忆之需;另一方面,按大清律,以满人为中心,各机构部门一把手是满人,副手是汉人。于是,趋炎附势,唯上是从,投其所好便大行其道,如作者云:“清代官场许多食制在相当意义上是汉人为讨好、迎合满人而造作出来的,并在得到满人安之若素、乐此不疲的认可后成为特别时尚。”作者引用出版于乾隆57年(1792)诗人、美食大家袁枚的《随园食单•戒落套》阐述:“……今官场之菜,名号有‘十六碟、八簋、四点心’之称;有‘满、汉席’之称,有‘八小吃’之称;有‘十大菜’之称。种种俗名,皆恶厨陋习,只可用之于新亲上门、上司入境、以此敷衍,配上椅披、桌裙、插屏、香案,三揖百拜方称。若家居欢宴,文酒开席,安可用此恶套哉?”作者认为:虽然袁枚对官场宴席持见相左,但反映出这一时期官场食阵的宴席食尚模式具有突出礼仪规格、重在排场气氛、追求肴馔视觉效果、讲究加工工艺和碟簋等器皿及椅披、桌裙、插屏、香案等装饰场景配合、选料离不开山珍海错等贵重之物、量大簋丰则是基本史实。(笔者眉批:在此状态下,排场布局,肴馔套路,格局数量可以形成固定范式,但具体到个体菜品及烹调法、色、味、型是不能千篇一律,毫无变化的。这里有人对食、性二者不断追求新鲜刺激的天生心理与生理需求,还有设宴者的讨巧恭维之需,也有原料四季变化的客观存在,更有规格高低的用料优劣。相比之下,厨师队伍的整体性目不识丁和厨艺的保密传承带来的视野、思路狭窄,必然产生技艺堕距)。于是出现了许多菜名中听、菜肴好看却不中用、不甚好吃的肴馔。一如《随园食单•戒单》中讲的“耳 餐”、“目食”、“穿凿”、“暴殄”、“落套”。作者对乾隆57年前后官场宴席做出的基本论述是:(一)这一时期满席、汉席同时开列已成寻常习惯,正如《随园食单•本分须知》讲:“……今人忘其本分,而要格外讨好,汉请满人用满菜;满请汉人用汉菜。反致依样葫芦,有名无实,‘画虎不成,反类犬’矣……”。(二)满席的出现,是清朝时处于低区位劣势状态下的汉人官员为讨好高区位优势的满人官员,而将较为单调的满族风味菜品人为无限放大的产物。(三)将饮食与饮食以外的事项尽可能的冠以“满”字,是出于表示顺从俯首的心态,也形成了清中叶以前的文化特点。(四)汉官为讨好“主子”,而要汉人厨师做满菜,如同“逼孩子拉琴”,必然是画虎不成反类犬。(五)在袁枚《随园食单》问世时已在官场流行了一个世纪之久的“满席—汉席”蔚然之后的仅30年左右,出现了比“满席”或“汉席”更张大奢华的合一宴式“满汉席”。列举道光十八年(1838)“满汉席”菜单。其中16围碟,2头菜,8大菜(件),8热吃,2点心。这种“满汉席”虽然不比流行已久的分列的“满席”或“汉席”规格数量多出许多,但在质量上则更加奢费珍奇,与后来更豪奢的“满汉全席”仅是一步之遥了。作者通过清帝国令律文献和溥杰先生的回忆文史资料,将满族上层社会食规食礼归总为:(一)典膳之下的首领太监具体负责制。(二)大厨房的常例膳食标准与规格。(三)主要为父子传承传统的稳定的厨作队伍。(四)未结婚以前的王子、郡主另立个人小灶分别独立进食。(五)长幼之间行“赏菜”和“谢赏”之制。(六)太福晋、王爷福晋等府中最尊贵的“主子”可以因好恶形成个人的食规习惯或临时和特殊需要有破“例”。(七)膳品原料、烹调方法和名目已基本失去了入关前的故土之风。(八)饮茶与茶点制作被发挥的淋漓尽致。

三、不断演变中的满族饮食习尚婚、祭礼仪中的食习

作者引用文献例举了(一)满族婚礼延续男女双方家庭同时宰杀猪马牛羊,饱餐畅饮之习。后来,努尔哈赤诏令抑制。1.只许男方家杀牲,女方家不杀或少杀牲。2.按地位等级规定皇亲国戚婚礼杀牲数量和设席、酒、茶数量。其用意:一是用抑制宰牲政令来扶植崇俭新观念、新风尚;二是推动畜牧业的发展以培植经济实力;三是向中原儒家文化的男子中心、夫家本位婚姻礼俗靠拢接轨。据《清史稿》记录,该政令之后仅二十余年,满族婚礼食尚就发生了重大改变。(二)满族祭祀礼俗中的食规食品文化和中原文化有着深厚的渊源,但由于满族的崛起,大清帝国的建立,在祭祀食规上更加彰显了满族民族文化个性,并随着帝国的发展而不断发展变化。以祭祀中的“杀猪食肉”为代表的“杀猪菜”系列,得到了更加丰富完善,也成了一个民族乃至一个区域的风味典型代表。17世纪中叶以后满族的节令食尚与小康之家食风(一)节令食习好尚的新变化。随着满族入关统治全国,整个满族群体心态的自身优越感如沐春风。本来满族的先祖们自汉代起就和中原文化一脉相承,到了这一时期,作为天人合一,耕作提示,祭先礼神,生活节点,情趣调整的各时节令,则被演绎得更加多姿多彩,尤其节令食物更是有令必特食,有节必欢宴。正像作者书中所言:“他们以极大的欢悦心态全面接受中华食文化的洗礼,在优裕的生活中品味享受这份丰厚多彩的民族大家庭的财富,育沃身心,融逸情愫,创造自身的新生活,并在这一过程中不断改变着既往的民族形象。”由此,满族饮食在不断进步的同时,也必然吸收借鉴和照搬汉族饮食,加速了满族与汉族饮食的文化融合,所谓“满汉全席”的底蕴也必然蕴含其中。(二)满族小康之家食风演变。入关后的满族,在国家特惠政策保护下,民众均属小康之家或其以上的生活水准。1.问师京城的旗人,生活无忧,闲来无事,茶饮聊天,养鹰玩鸟,研究特色吃食,这一时期催生和发扬了颇具特色的北京民间市井小吃阵容。2.“龙兴故地”的子民,离开了鞍马生涯,告别了狩猎方式,成了道地的务农者,其食生产、食生活和食文化逐步汉化了。只不过比更快汇入中华民族文化中而很难再觅踪迹的“拱卫京师型”,“外省驻防兵型”文化相比,他们或多或少留下了一些满族自身文化痕迹。从17世纪末至20世纪初的二百余年里,是满族食文化在结构与风格差异明显的中华食文化圈中,发生激烈的快速冲突、分化与整合的过程。满族因其国家保证的优厚的政治地位与经济条件,以及特别的管理政策,而使自己的食文化在新的适应过程中,逐步重新构造,以本民族新的面貌再现,并最终消融在中华民族文化总汇之中。其中:分散于全国的“外省驻防兵型”,虽有满族聚集生活区以维系民族习俗传统,但终因食料几乎完全仰取于各自赖以为生的新的食文化区,在该文化区域牢固、强大优势文化的重重包围和不断浸习之下,历经两个多世纪后基本融入该文化之中。那块“龙兴故地”的留守,随着“罄国入关”出现的文化空洞,关内移民和遣戍流人的涌入,生产生活方式的改变,传统旗制社会制度的逐步瓦解,历经两个多世纪的冲洗磨涮,其饮食习俗也几近飘零殆尽。“拱卫京师”的满族食文化,则在天子脚前庇荫下于中华传统文化中心的都城得到充分扩张发展,在文化的融合碰撞、同化异化中,历经二百余年的民族文化和文化心理重构进程,逐步形成了宫廷宴饮和京都市井小吃为主要标识的京满新食尚、新食习。

四、二十年来我所梳理出的满汉全席史料辨析

本章题目中的“我”指作者本人。作者历经二十余年,累计在国家第一档案馆及数家图书馆查阅文献数千天,阅读数亿字文献史料原本,千淘万沥出有关“满汉席”史事25种30条,绝大部分为作者首次披露。主要文献史料包括:清朝国家典章制度汇编《钦定大清会典则例》;《衍圣公府档案》;从明代起即为太医院御医的姚谏之后,出身世代名医世家曾做过清代县吏、教师的姚廷遴最早记下“满、汉饭”的《续历年记》;日本国1784年(乾隆四十九年)出版的关于中国食事书籍《唐山款客之式》;袁枚《随园食单》;李斗《扬州画舫录》;清道光咸丰年间的书法家、诗人顾禄所著地方风土志《桐桥倚棹录》记载的“满、汉大菜”品目;清代中期的烹饪书《调鼎集》;清朝做过知县的陈文述(退庵)著书《莲花筏》最早记录的“满汉席”筵式;中国现代具有世界影响的文学大师之一,翻译家,曾任成都市副市长、四川省文联副主席的李劼人整理的《旧帐》书中记录的“满汉席”单及李劼人见解;清朝曾做过盐运使的经济学人金安清《水窗春呓》所记“燕菜烧烤席”;两江总督曾国荃设官式晚宴招待美国公使档案资料;曾做过清朝京曹、知府的何德刚所著《春明梦录》最早提到的吉林“满汉席”;清末著名的中国第一部方言小说韩邦庆著《海上花列传》最早记有的“满汉全席”四字;原为怀来知县,后即随慈禧西逃打前站的吴永亲历口述、刘治襄记录成书的《庚子西狩丛谈》记载慈禧和光绪没有吃成的一桌“满汉全席”史料;清末四大谴责小说之一李宝嘉撰《官场现形记》记有的“满汉酒席”;清末四大谴责小说之一梦花馆主撰《九尾狐》记有的“满汉酒席”和“满汉酒菜”;徐珂《清稗类钞》所记的“满汉大席”;被誉为“北京掌故通”的才子学人金兀术后裔完颜左贤著《康乾遗俗轶事饰物考》记载的北京会贤堂“全席”;北京市政协文史委员,北京民俗专家金受申著《老北京的生活》言及的“满汉全席”;北京文史资料《北京往事谈》收录的尹润生《饭庄》文章提供的“满汉全席”资料;北大中文系毕业生,教师邓云乡以《鲁迅日记》为纲,从风土、生活角度记录鲁迅在北京生活时期真实情况的《鲁迅与北京风土》一书提到了“满汉全席”;传为民国六年手抄本《全席谱》记载的“满汉席”单;刊载于民国三十六年《四川时报•副刊》一份颇有疑问的笔记史料;1933年台北新闻社《台南州祠庙妙观》记载中的旧台南街坊祀神社会户享用的“满汉大席”。从作者援引以上的文献史料和分析论证中,笔者至少明确了以下几点:(一)文献史料的权威性,可信性。(二)作者皓首穷经,研究“满席、汉席”,“满汉席”,“满汉全席”的食学功力已达登峰造极之大家。相比之下,仅以《随园食单》出现的古人句读略称“满汉席”而浅尝辄止,或将《扬州画舫录》、《调鼎集》各分厨房加工单一菜肴数量相加总和的开桌数量视为每桌肴馔数量,并枉出结论的饮食文化研究“票友”们无不汗颜自愧。(三)作者在前三章叙述的大历史背景宏观把握下,引征上述史料,依据事物发展的客观规律,采取唯物辩证的思维逻辑方法,用一个篇章8.7万言,通过对比、分析、论证、推导历史事变过程得出的下述结论,治学严谨,环环相扣,无懈可击。1.自康熙至嘉庆初年,“满汉席”的形态演变在江左(南京)一带和外省地方尚属“满席”、“汉席”分列式对应存在的阶段,并非已成合璧为一的筵式,还只是清宫两种分式制度在社会上的托名流变,当然地方官场酬酢的“满席”、“汉席”在内容上已大大充实厚重于朝宴之制的礼食列了。2.道光中叶已见合一的“满汉席”,它是由已在社会上流行的“满席”、“汉席”两类风格筵式(已非清宫中的原有格式标准)中的名贵和代表性肴馔组合而成的。目前我们见到的反映这种合一筵式的最早文字资料是陈退庵的《莲花筏》、金安清《水窗春呓》和李劼人先生的《旧帐》等史料。3.清季,比“满汉席”稍晚始出现“满汉全席”之称,它是比满汉合一的“满汉席”更为扩张奢华的席面,它的出现是始于清末,盛于民初,是同、光时期颓势上层权贵阶级耽迷沉醉于酒色之乡腐烂风习的自然产物,至迟于光绪中叶时已流行于京师、上海等大城市了。4.“满汉全席”作为一种筵式的称谓,应当有相应的肴馔品目和不同于“满汉席”其他名称的结构特点。因此,在“满席”、“汉席”,“满汉席”,“满汉大席”或“满汉全席”这样一些不同的名目下,事实上应当存在一个品目不断增益的变化趋势和过程。5.“满汉全席”的“全”字,不是一个固定“度”的界限,它至少包含以下寓意。(1)在清代达官显要、勤行、酒肆饭庄经营者心理暗示中,似乎只存在“满”和“汉”两大主体民族,其他可忽略不计。从饮食而言,只要有了“满”菜和“汉”菜组成的宴席,就表示“全”了。(2)它很可能是当时“各大饭庄”老板们或一些自以为高的大厨们为更张大声势而鼓噪宣扬开来的。这个“全”字非但不是一个明确内涵的限定,相反却成了一个可以随意与无限扩张的修饰词,它是对“整席”格局的突破。为各显所长竞相发挥,这应是各地所谓“满汉全席”席单膳品内容、数目均不尽相同的根本原因所在。由此,“满汉全席”不是,也没有严格不易的划一格式;它没有成为,也无法成为规范的筵式。6.但作为官场筵式,举凡称为“满汉全席”,又有些区别于其他筵式的基本特征,概言之即:相对稳定的模式,不可或缺的品种。所谓对稳定的模式,即燕翅加烧烤;而所谓不可或缺的品种,则是烧猪、烤鸭,以及燕菜、鱼翅、海参为代表的“海八珍”当列其中。7.以上分析,尤其5、6两点看法,恰为清季、民国乃至后来以致今日海内外五花八门的“满汉全席”所证实。大概也正是由于这种无限张大豪华的特点,才使得“满汉全席”顺乎其然的出现在政治窳败、世风沉沦的衰微时代,同时在东方商品社会的商业活动中享有广告声誉。

五、满汉全席与清宫御膳的关系

清宫御膳在“皇权至上”的特别历史文化中,凭借御内最精美珍奇的上乘原料,运用时代最好的烹饪条件,在悦目、福口、怡神、示尊、健身、养生益寿精神指导下,创造了无与伦比的精美肴馔,充分显示了中国饮食文化的科技水平和文化色彩。作者于二十几年前,在国家第一档案馆啃着馒头就着咸菜蹲守了半年之久,翻遍详阅了二亿字的《清宫膳档》。这套用若干麻袋盛装的泛黄档案,除了一页纸记录的康熙朝60年(1721)一次千叟宴所用炊具和雍正朝的很少零散案卷外,其余基本是乾隆以后清帝国不足二百年的御膳历史记录。本章中,作者在浩瀚的二亿字膳档中选取不同时期十三条资料举隅,说明以下问题:(一)人们经常讲的宫廷饮膳,就是指的初成于乾隆年间至清末的清宫饮膳。(二)宫廷饮食最突出的特点是“食礼”。1.严格循时。按点按次开膳。2.膳具高贵。金盏漆玉,名瓷银碟,珐琅盘钵无不体现尊贵隆重气派。3.严格循例。一般情况下严格遵守成规常例,膳时、膳次、膳具、不同级别人员用膳规格数量、肴馔原料高低以及额外添加等都有规定。4.程仪庄严。除了节日、时令庆典极显演示铺张,隆重恢弘外,即便平时的一日两膳加上“寅初”、“午初”等几次点心也必是讲究上膳程序、上膳礼仪、太监下人必须程序化、规范化伺候服务。皇帝每每将吃不完的膳品肴馔或原本就不是为了自己吃的肴馔,以“赏赐”形式,送给后宫、妃、嫔、太监、王公大臣、侍御禁卫等。享有此恩典者,无不深感皇恩浩荡,受宠若惊,极尽效忠。这种食礼还表现在大宴的肴馔名称、造型、器皿图文色彩的象征意义上。如:肴馔冠以“江”、“山”、“万”、“代”,“万”、“寿”、“无”、“疆”等名称,或将器皿印上此类文字,再者印上龙凤纹黄彩图案。这些图案有如大清国的“国徽”,仿佛现在的人民大会堂宴会厅器皿印有中华人民共和国国徽一样,当时的皇宫以外和现在的人民大会堂以外的食物器皿是绝对不允许印这些图案的,更不许将这些器皿拿出去用。(三)宫廷饮食的食礼特征,无论是清中叶的“满汉席”抑或是清季的“满汉全席”,都不可能有任何模仿皇帝膳事这种“礼”的痕迹,否则就是“犯上”杀头之罪。不难推测历史上的“满汉席”“满汉全席”所用器皿、肴馔名称应将宫廷食礼中包含的皇帝独尊独享因素排除在外。(四)清宫廷饮食文化的演变。满族入关后,其马背民族劲实粗朴的饮食传统在温文尔雅、上层社会饮食文化氛围中得到不断软化和优化,并在华汉土壤中优生移植。康熙二十三年始“改燔炙为肴羹,去银器,王以下进肴羹筵席有差。”其总的变化特点为:1.原料上逐渐丰富,野味所占比重逐渐减少。2.由较为单一的炒、蒸烹调技法向复杂多样的烹调技法转变。(五)在二亿字的膳单中,尚未发现“熊掌”、“犴鼻”、“豹胎”、“猩唇”、“驼峰”、“象鼻”、“犀尾”等原料记载。(笔者眉批:见到许多外省进贡皇上的史料,似曾不乏“熊掌”、“犴鼻”、“驼峰”之类的贡物,不知贡到哪去了?)不能断定皇帝膳食中没吃过,但可以说明很少吃。坊间流传的“宫廷御膳”必用的所谓“八珍”,当是商业运作下的猜测杜撰产物。(六)清宫廷饮膳的文化特征和成就,可以概括为“富丽典雅而含蓄凝重,华贵尊荣而精细真实,程仪庄严而气势恢弘,外形美和内在美高度统一的风格”。在肴馔制作上,讲求的是慎选料、细加工、精烹调,实实在在技艺,一丝不苟态度和竭诚尽力的服务。制作理念上讲求天然绿色,本味本色,无添加剂,无中看不中用的反复摆弄成美术工艺化似的肴馔。盛装大气利落,时有食雕点缀(笔者眉批:中国在食物上加以雕刻历史悠久,大约在春秋时《管子》一书中曾提到“雕卵”。至隋唐时,又在酥酪、鸡蛋、脂油上进行雕镂,装饰在饭的上面。宋代,席上雕刻食品成为食尚,将鸟兽虫鱼与亭台楼阁图案雕刻在果品、姜、笋制成的蜜饯上。至清代乾、嘉年间,扬州席上,厨师雕有“西瓜灯”)。主食则更为寻常百姓化。常例的宫廷饮食并不神秘,也并非人间罕见、地上难寻的物料,即便最为隆重铺张的“宫廷大宴”,统计全部肴馔品种也不过六七十品而已,原料更不是格外厚重珍贵,基本以猪、鸡、鸭、羊、牛、燕窝、海参、鱼翅为主。(七)“满汉全席”既不是什么“清朝最高级国宴”,也不是一般意义的“宫廷御膳”。(八)“满汉全席”与清宫“添安膳”筵式互通声气,相互影响。慈禧时期“添安膳”是早于“满汉全席”的宫廷筵式,从“满汉全席”主体结构到某些具体膳品都和“添安膳”及其相似。我们不难从中看出如下几点:1.自清末“满汉全席”称谓出现,满汉饮食文化交流在二百年时间里走过了“满席—汉席”—满、汉两族文化对立存在;“满汉席”—满、汉两族文化的进一步渗透结合;“满汉大席”或“满汉全席”—北方草地民族文化和中原汉族文化交融合一的历史过程。食文化的融合是在整个民族文化全面交流系统中逐步实现的,“满汉席”的演变只是满汉两族食文化交融过程的一个表征。2.“满汉全席”的演变并不是满汉饮食文化交流完全意义的代表,它只是上层或中上层社会在政治窳败,经济凋敝,灾难四布,民不聊生,国将不国,未来叵测的清末得以迅速扩张、胡轮帑银、畸形繁荣的产物。3.从清一代“满席”、“汉席”分立到“满汉全席”的出现,在膳品原料、数量、和筵式规格上都已超过了清宫御膳,因为清宫御膳都有“节次照常”和“节庆常例”等严格“礼”的限制。不仅如此,“满汉席”和“满汉全席”有相当数目宴品和清宫御膳相同或相似,表明“满汉全席”对清宫御膳的“添安膳”有相当仿制性,同时也说明“添安膳”也是汲取民间饮食文化的产物(第一章中介绍的满汉杂居的大清龙兴祖地就已开始了)。尽管“满汉全席”不受宫禁之约而如何铺张排场,却不能在专一膳具、膳品特殊名目及食礼上敢冒犯上杀头之罪去仿效御膳,更不要说超过其上了。4.到了民国初期,“满汉全席”更趋张大,商业声誉更为响亮,并随着扫荡皇权和食礼捆缚,其品目数量、名称、膳具等任意使用和发挥,早已超过了“清宫御膳”,而且渐行渐远。至于港、澳、台、新加坡、日本、韩国等地区国家所排办的“满汉全席”,则更是被“买办化”或“西化”搞得面目全非了。5.20世纪80年代从“烹饪热”开始复苏到高涨乃至今日还有经营的“满汉全席”,更是超过了民国时代的铺张。他们在中国饮食文化博大精深的海洋中,捞起一块“满汉全席”匾额,并在市场“正宗”、“继承”、“研制”、“创新”等词汇掩饰作用下,组合厨师队伍,找来刀笔邪神,杜撰典故传说,完成着再造“满汉全席”。此举与历史或闻风承气或捕风捉影抑或大相径庭,与商业市场对错则兰艾难分,也许能合法的营利赚钱就是餐饮市场经营真理。(九)《扬州画舫录》所记膳品和清高宗御膳几乎毫无相同之处,和清高宗膳事更是毫无关系。《扬州画舫录》所记“满、汉席”膳品是各分厨房为统一宴席分别制作的组配准备,然后,将这些肴馔按官员不同级别再布成三、六、九等的满、汉席面,并非加总一统的百几十道膳品席面筵式。正如新中国初期人民大会堂国庆节时经常搞的五千人500桌宴会一样,都是由大会堂厨房和北京饭店等多家饭店厨房分工制作,最后送到人民大会堂组配成席。

六、承风气之先的曲阜衍圣公府

作者例举本章旨在说明“满汉席”的肇始地在曲阜的衍圣公府。这种定论源于被号称“天下第一家”的“衍圣公”封爵府第的私家档案《衍圣公府档案》。(一)自北宋仁宗至和二年(1055)四十六代孔孙孔宗愿由“文宣公”改封为“衍圣公”后,圣府的经济实力不断增强。尤其到了明、清两代被封建朝廷打造成了“班文臣首”的精神和经济贵族,是皇权国家“崇儒”的制度表征和象征。特别到了清代,衍圣公更加成为高贵清要的皇帝陪臣、国之上宾,只“代表国家行礼”的无之不可,有之无用的特别的超级衣食贵族———仪仗陪衬族。(二)朝廷给出优渥的条件养活这个“衍圣公”仪仗家族,家族无权独立思考和自由行动,只能世代过着“饮食男女”之享乐生活。同时,为了尽好仪仗义务,必须做好酬酢事项回报。设宴供贡款待不可计数的专程或路经此地前来祭孔的皇帝、皇亲国戚、王公大臣和州府要员便成了衍圣公府的重大事项。(三)清代时衍圣公府宴饮具有极强的目标服务对象,即满族统治阶层。于是,极力揣摩迎合,谄迎以媚,以图固宠自保世代优渥。衍圣公府宴饮制作必效仿满族食俗文化或更为准确的说是御膳文化,就连年节也要在府邸戳立满族的祖宗杆———端顶放有乌鸦食的“朝天杆”以示尊崇天朝。在诸如雍正十三年(1735)七十代衍圣公孔广棨率浩荡族人在圆明园被皇上召见,恩赐礼物,赐宴款待的近二百年的多次圣上召见中,衍圣公们充分领略了皇家国宴之风格、规格精髓,高度效仿和与汉膳完美结合便构成了《衍圣公府食单》。(四)在供贡的宴饮中,随驾的宫廷厨头们鉴赏了衍圣公府的厨艺风格,吸收借鉴了不曾用过的技法技能于宫廷御膳之中;衍圣公府在进京给慈禧六十祝寿的贡宴中,按开列菜单和厨行规矩,在御膳房由衍圣公府厨师主勺主刀,宫廷御厨打下手配合,客观上完成了切磋技艺、交流经验和互话体会及以后的多项筵式、肴馔技艺交流。这种交流的结果体现在御膳四大碗一组的燕窝字菜“添安膳”,和衍圣公府的“四品”风格肴馔上最为明显。(五)《衍圣公府档案》虽然记有道光二十七年仍有以“满席”、“汉席”宴待谕祭钦差的档文,但这种“满席”、“汉席”分列及至以后没了“满席”、“汉席”字样,更无有“满汉席”字样出现,应当早已是名分上的尊“满”为上,而实际上通过交流、融合、嬗变成为“满汉席”合一的筵式了。衍圣公岂敢率先将“满汉”并列叫于践行而又列入文档?事实上,“满汉席”是最早行于衍圣公府的,这可在作者以史料为先的另二部大作《天下第一家衍圣公府饮食生活》和《天下第一家衍圣公府食单》中得到更为详实确切的答案。

七、满汉全席礼仪程序历史钩沉

本章中作者援引明神宗万历十年(1582)来中国的著名意大利传教士利玛窦的《利玛窦中国札记》和清初著名学者叶梦珠关于明末清初吴地一代宴事生活与礼俗演变的记述,结合其他相关史料加以作者本人的译释,描述出了清初“严席”(单人一桌)食礼、“满席”、“汉席”分立阶段的食礼、清代“满汉席”与“满汉全席”的食礼、民国时期“满汉全席”的食礼。如果说一名学者对本书中援引的浩如烟海的食单菜谱鉴于专业技能过强而无法细述(也无必要,那是厨师写菜谱的事),那么,对于以人体肢体动作和语言为主并结合座位次序、上菜程序等等的食礼,作者则不落环节,描述细微,具有极强的画面立体感。但凡目前在高档或中档餐饮企业做过一年领班的服务员或二年以上的服务生,只要阅过此书,便可了然于心。然而,仅仅停留于此,就变成了《餐饮服务程序实务》技能培训教材册子中的一个章节,也就失去了历史钩沉意义。看看作者在礼的描述中,如何通过珠玑玉盘般的阐述,趟开读者视野的吧。“满汉全席”礼仪追溯的原则(一)“满汉全席”在时间上既然是不断发展演变的文化现象,那他的礼仪程序就不应当,也不会是一个在任何时间段上都固定不变的模式。(二)“满汉全席”在空间上既是因地而异,即不同的省府邑埠和不同的承办者,它的礼仪程序也就不会存在超越任何文化差异空间上的完全一致性。(三)清代食肆、酒楼、饭庄的前台服务一般很少有女性,这一点与青楼“书寓”内设宴服务正相反,也与私家设宴侍奉有所不同。(四)清代无论食肆、酒楼、饭庄承办,还是青楼或私家排办“满汉全席”,都不会是女侍者着以“宫装”或男侍者着以“官服”。(五)民国时期,虽然前清礼法废禁,膳品名目称谓、器具字饰款识、服饰装扮等也发生了种种变化,但也不会有男女侍者“旗装宫服”的情况,至少我们尚未见到此类文字记录。因为“满汉全席”毕竟不是“宫廷御膳”,而且御膳通常是由太监而非宫女服务的。此外,另一个不容忽视的问题是清末阶级矛盾和民族矛盾空前尖锐,孙中山最初的革命口号是“驱除鞑虏,恢复中华”,直至民国初年,“满”的食外标记都无任何招徠意义。(六)无论是最初分立的“满席”—“汉席”,初合的“满汉席”,还是后来清季民国的“满汉大席”、“满汉全席”,都是汉族官僚和汉人饭店首先搞起来的。所以在礼仪上,也基本是汉族社会的。(七)我们主要以“满汉全席”的官场筵式这一基本点来思考问题,并以官场食礼为主要参照系来试图规复。历史实情基本是,其他各种场合的食礼,也是以官场食礼为基准变通施行的。因此,有理由认为,以清代官场食礼为参照应当是把握了“满汉全席”食礼规复的历史原则。(八)所谓“满汉席”的服务礼仪程序,根本上讲也就是清代中叶至民国时上流社会或高等酒楼饭庄里流行的大筵礼仪,至少是脱胎其中的。食礼在社会经济发展中不断简化史料提供的“开桌”之礼,康熙年后已不再实行,并废除“专席”(严席);康熙八年改“三帖之请”为“一帖之邀”;这一时期也基本不用了喧嚣的鼓乐伴宴;取消了席前端上又端下的“看果”等。以往明代官场和社会性食礼的“繁文苛礼”到清生了“极简便”的变化。一方面食之更奢,而一方面食礼更简。这是更多的市民意识和商业气息使然。(笔者眉批:礼,是人类和动物界都具有的规矩,是维系社会或群体秩序的手段,是法的起源,是遵循等价交换原则的一种相互交换。它是以肢体动作、语言或声音及献物馈赠等方式表达敬畏、敬重、敬爱、尊重、尊崇、顺服、感谢、联络等情感心理。礼由肢体动作、语言、恩典、贡献货币、馈赠物资为中介表达交换大小、厚重程度。肢体动作、语言表达礼的程度具有相对的有限性,货币、物资、恩典表达礼具有相对的无限性。在物资匮乏时,人们只能用更多的肢体动作、语言表达礼;在“商业气息”氛围的经济发展年代,人的本性要求礼要趋实逐利讲效率。既然已有“食之更奢”,何必还来“繁文苛礼”,一如老百姓所云:“别整啰嗦没用的”。而去“伴食鼓乐”不仅只是“没用”问题,还因其噪音过大干扰了席间交流,再有,鼓乐振频和人在进食时的心律振频产生共振或发生紊乱都会干扰进食,打消食欲)。“满席”、“汉席”分立阶段的食礼(一)虽然“满席”、“汉席”分立宴饮食制贯穿于清帝国的全过程(《大清会典》与《大清会典则例》均有记录),并与后来的“满汉席”、“满汉全席”舒缓有急,冷热相伴的多轨制同时运行,但从“满席”、“汉席”分立到道光年“满汉席”合一筵式出现,其食礼也必将随之变迁。于是,康熙中期至道光期约150年里,“满席”、“汉席”的食礼有其相对的独立性。(二)汉官请满官办“满席”效仿满人行满族好尚礼仪以示尊重;反之同样,效仿汉礼。然而,如第一章所述,当入关满族进行他们的“文化再造”之时,汉族上层社会的食礼就早已成了满族效仿的雅尚,由此,满食礼和汉食礼应该区别不大了。差异主要体现在膳品品目、食法、上菜程序等方面。(三)按《袁枚食单》记录的乾隆五十七年(1792)行之于“官场之菜”的盛大席面的“满、汉席”是“十六碟、八簋、四点心”或再变“八簋”为“十大菜”的模式。细捋归纳“满席”、“汉席”席面:1.总膳品数量28—30个。2.16碟、8大碗、4点心;或16碟、10大碗、4点心。3.例行的“高果”、酒水、汤、饭不作规范约束,不计在内。4.“满席”的具体肴馔中必有满族食俗中不可或缺的“烤猪”、“饽饽”、“杀猪菜”系列的代表作品。“汉席”的具体肴馔则视各地方风味而定,千变万化,丰富多彩。而且在某种或几种肴馔食法上会有情趣别生的不同及食皿器具的文化体现差异。清代“满汉席”与“满汉全席”的食礼嘉庆以后至清末,“满汉席”与“满汉全席”或“满汉大席”成了官场之菜新筵式,厉行80年左右。原本的“满席”、“汉席”分立阶段的食礼差异就不非常,到了汉人编剧、导演的“满汉全席”或“满汉大席”粉墨登场后,无论在官场酬酢上演,还是在食肆、酒楼、饭庄富商大贾、兵警宪特中播映,其礼仪几乎就更无什么“民族畛域”。所不同的是,“满汉席”、“满汉全席”或“满汉大席”比“满席”、“汉席”膳品名目更趋繁多,格局阵势更加增大,非食赘礼更加剔除。(一)“满汉席”、“满汉全席”膳品一般是30品以上至40品(《旧账》、《水窗春呓》记录)。(二)作为清代官场之菜的“满汉席”、“满汉全席”有一个相对格局,最少在清代并非随意铺张庞大的,更不是“清朝最高级的国宴”,也不是“集我国名菜佳肴之大成”、“古代烹饪达到了顶点”。若论席面张大奢华,历史上有周王天子的礼食大筵,唐代大臣初拜官献君的“烧尾宴”,南宋清河郡王张俊“进奉”高宗的“御筵”,曲阜衍圣公府明清两代款待钦差显宦的大筵,哪一个都在最少是民国以前的“满汉全席”之上。事实上,“满汉席”、“满汉全席”就是在清帝国“鞑虏”特殊时代背景下演化出的一种贴奔跟纣的时尚筵式,倘若宋太祖赵匡胤是羌族,明太祖朱元璋是壮族,说不定在“满汉席”前,早已有了“羌汉席”、“壮汉席”或“壮汉全席”了。(三)“满汉席”、“满汉全席”座位为满汉官员各自分列。(四)由庖厨刀脔取代了每位餐者持匕首割自助(《清稗类钞》已有记录)。民国时期“满汉全席”食礼(一)民国时期是“满汉全席”或“满汉大席”膳品更趋繁多,格局更加张大的历史时期。但并非笼而统之的称其为“满汉饮食精华”和一律的“高大全”。“繁多”,既有珍奇食材追逐使用一面,更有烹调技法创制、粗料精工细作(以图市场获利更丰)、追求象形造型工艺的另一面。由于面向社会市场的文化下移因素,后一方面要比第一方面珍奇食材追逐应用面宽而成为主体。“张大”,一是因操办或经营者广泛性而呈现为“五花八门”,在赶时髦托名抢市场而行的情况下,各种各样的“满汉全席”或“满汉大席”纷纷出笼,只要是中档面积或以上的饭庄、堂子都可悬挂出“满汉全席”、“南北大菜”的幌子招牌。二是这一时期的“满汉全席”或“满汉大席”已大大的超过了清代规模。因为市场化了的“满汉全席”或“满汉大席”,突破了官场套路禁忌,在“票子”和同行竞争驱使下,咋弄都行,无所不及。(二)食礼也与时俱进。1.传统的“一炉暖双趾”的小方桌被6-10人台圆桌取代。2.圆桌台面摆布设计、主宾位次、上菜口留余等取代传统的“首席”、“开桌”之礼。3.用于婚丧嫁娶、福禄寿宴等名目的“满汉全席”或“满汉大席”,其礼仪也随相应名目宴事之礼。4.有了“席间翻台”之仪。

八、满汉全席文化现象的再认识

婚礼大全范文第4篇

〔关键词〕家父权;罗马法;封建主义

一、研究的目的及意义

(一)研究的目的在一般观念中,西方法律史往往被认为相较于东方具有更大的商品经济与个人主义性质,尤其表现在宗法关系和以它为纽带的人身依附关系的松弛上。但如果我们详细研究罗马法,可能发现事实上并不尽然。《十二表法》中的家父权在古典时代的罗马法中确实已经趋于解体,但这种解体的趋势直到古典时代结束仍然没有完成。的确,传统的家父权在晚期罗马法中有了深刻的转变,但这种转变的性质往往是模糊的。从字面上看,家父权确实已经趋于解体,成年男性家长不论在婚姻关系中还是在与子女的财产关系中都不再被认为拥有传统的“支配权”。然而,如果我们仔细分析文献,可以发现在许多问题上我们都可以得出不同乃至相反的结论。笔者认为,在晚期罗马法中,家父权并没有消失,而是由残留至古典时期的具有原始民主制性质的宗法权力转化为一种封建特权。本文试图就此展开论述。

(二)关于历史分期1.何谓“晚期罗马”关于“晚期罗马”这一历史分期,爱德华·吉本说:“若要指出世界历史中哪一个时期,人类最为繁荣幸福,我们将毫不犹豫地说是从图密善被弑到康茂德登基(公元180年)①”。此后则是衰落的开始和“三世纪危机”的前奏。但在法律史上,罗马法最兴盛的古典法时代仍未结束,直到一个半世纪后戴克里先和君士坦丁的君主制时期才开始产生本质性的变化,开始了罗马法的后古典时期。我们将这一时期定为本文所谓的“晚期罗马法”的开始。2.从后古典时代到早期拜占庭自君士坦丁的统治开始,罗马法和罗马帝国越发基督教化。西罗马帝国灭亡约半个世纪后,在查士丁尼的法典编纂中,基督教化在某些方面达到了新的高度。至8世纪早期,伊苏里亚的利奥三世将一些宗教性法规与《民法大全》的节略汇编为《法律汇编》。至此,旧的罗马法已完全被中世纪的宗教观念改造。因此,本文将从查士丁尼到利奥三世的早期拜占庭阶段作为“晚期罗马法”的第二同时也是最后一个阶段。

(三)家父权的意义1.家父权在罗马法中的意义罗马法中的民事主体制度很繁琐,需要同时具有“自由权”、“市民权”和“家父权”方能真正成为民事法律主体。除了非市民仍能作为万民法上的权利主体外,罗马社会中大量的奴隶和为他人之子女者严格说来都被排除在民事主体之外,完全拥有民事权利的人只限于罗马家父,因此罗马法也被称为“家父的法”①。2.家父权与罗马人的家庭观念由于篇幅所限,本文主要探讨家父权在家庭内部的效力———它表现为家父对家庭成员的支配,并且常常将其与罗马人的家庭关系同时提及。但事实上,传统罗马观念中的家父和家父权都存在于权力关系中,它与民事性质的亲属关系在本质上截然不同②。有时,受到同一个家父权支配的人(宗亲属)不一定能被视为现代意义上的亲属;同时,在亲属关系之外,家父权还是一种普遍的公职能力③。对于这些情况,本文无意作深入探讨,因此仅在引言中提及,以便于说明本文探讨的家父权在本质上与现代意义上的家庭关系并无直接关系。在后文唯一涉及到家父权一词的罗马法含义与汉语字面含义上的一处差异便是:在后古典时期,它的支配效力甚至是超性别的。3.晚期罗马以来家父权的发展趋势基督教在原有的法律观念中加入了平等的倾向,但家父权的废除绝非一朝一夕可以完成,以致于直到1791年法国大革命时期,国民公会仍然需要颁布废止家父对子女的支配权的法令④。然而不可否认的是,在晚期罗马法中,旧的家父权确实在某种意义上发生了根本性的转变,本文即以此作为研究主题。

(四)特别说明由于不同译者翻译的问题,下令编纂《民法大全》的那位罗马皇帝有两个汉语译名,即“优士丁尼”和“查士丁尼”。本文在涉及到的地方,对这两种译名不加区别地混用。

二、三世纪危机前传统的罗马家父权

(一)最初形态的家父权1.《十二表法》中的家父权“家父”一词作为罗马法律术语,用来代指罗马家庭中的成年男性家长。对于他们的权力即家父权的规定,在现存罗马法律文本中以共和国早期的《十二表法》为最早。根据《十二表法》,处于家父权统治下的家属没有真正的民事权利能力,家父被允许随意伤害他们的人身,将他们出卖,并取得他们自己获得的一切财产。“家父”并不一定是父亲,它只是用来称呼成年男性家长的专有名词⑤。那些处于家父权支配下的人因为没有自己的民事权利,因此被称为“他权人”。这一称呼的内涵在广义上还包括奴隶,与用来称呼家父的“自权人”一词对应。因此,家父权被认为是家父———即作为一种政治组织的罗马家庭的首领拥有的一种公权,而不是现代意义上的民事权利。除奴隶外,“他权人”包括家父的所有直系后代,以及处于夫权之下的妻子———她被视为“准家女”。这些人连同家父共同构成了狭义上的罗马家庭。推而广之,那些凡是属于衍生自同一个家父世系的人员被称为宗亲属。然而,《十二表法》允许家父以特定的法律程序将处于自己支配下的“他权人”解放。这些被家父解放的人不再受到家父权的支配,同时脱离了原先的家庭和宗亲属关系。对于那些没有被家父解放的家庭成员而言,他们在《十二表法》上处于极其不利的社会地位。因此,在早期阶段,他们和奴隶以及一些重要财产一起被归类为“要式物”。2.传统家父权的实质现代学者认为现存的《十二表法》残篇中对家父权的表述是片面的。早期罗马法中的家父权与现代意义上的法权不同,它们的行使基本得不到任何城邦权力的保障。如果家父真的要对家属的人身行使权力,习惯上他必须通过家庭会议的准许;如果涉及妻子,则这种家庭会议需要有妻子的血亲参加。家庭会议的批准作为家父权行使的要件,既因为家父权得不到城邦权力的保障———有研究认为,它在事实上也受到一定的社会规范的强制①;同时根据习惯,家父一般不能拒绝妻子的离婚要求或无正当理由在离婚时拒不归还妻子结婚时带来的嫁资。关于家父的财产权,一方面家父在世之时,出于习惯,家属在家庭财产内部占有其个人的份额,因此“‘家子’在活着时也被父母视为主人②”。并且家父在生前一般不能随意处分财产,如果他要以遗嘱的方式在死后处分财产,也要通过祭司团和库里亚会议的准许,否则便不得剥夺家属的继承权。另外,此时的法律程序保留了许多私力救济的成分。例如,不论是刑事③还是民事诉讼都需要私人逮捕被起诉人进行传唤,同时判决的执行也要通过私力实现。可以说,家父权在事实上往往是家庭成员对抗家庭以外的势力的工具。通过家父权将罗马家庭组织为一个具有自卫能力的政治实体,这对于维护家庭成员的利益也是必不可少的。由此可见,早期罗马法中的家父权在一些情况下只是一种原始民主制的残余和家庭成员利益的代表。家庭成员的私人权利并未因家父权的存在而被剥夺,只是如蒙森所言,它潜在于家父权之中。我们可以将这一时期家父权的特点归结为两点:第一,它作为一种原始民主制的产物缺乏城邦公权力的支持;第二,它不是家父私人的特权。

(二)古典时代的家父权1.私人关系的平等化古典时代的家父权以其原始民主制性质的消失及其本身向与家庭成员平等的私权转化为标志。在共和国后期和帝国前期,法律体系中公法和私法作为两个法域开始分离,公共管理职能开始由专门的国家机构负责。共和国末年,出现了取代私人复仇性质的常设刑事法庭,在这些法庭里公诉开始取代私人控诉;在帝国前期皇帝和总督主持的民事审判中,国家负责下达对被告的传票,若后者拒不出庭则缺席审判;此外,国家可以通过拍卖债务人负债限度内的财产向债权人清偿,取代私人拘捕债务人④。这些做法都导致不再需要由家父权支配下的家庭“作为一种政治组织”实现“社会秩序与防卫目的”⑤。家父权的支配效力随之弱化,公民的私权开始脱离家父的支配,成为一种不依赖于政治程序的独立权利,得到国家机关的直接保护。这体现了在家庭内部平等民事资格的萌芽。2.人身与财产依附性的降低在人身方面,家父不得私自对子女处以刑罚⑥,家属在受到家父虐待时可以依法脱离家长权(在图拉真时代也确有这样的案例)⑦,并且法律允许子女不被家长强迫缔结婚姻。同时,帝国时代的法学家承认,“家子”即使未从家父权中解放也有权获得属于自己的住所①。在婚姻关系中,出现了一种与传统的夫权婚姻对立的无夫权婚姻或称自由婚,在这种婚姻状态中的妻子不再作为夫权之下的“准女儿”受到丈夫或丈夫的家父支配。这种婚姻形式大受欢迎,以致于“到共和国末期,虽然夫权仍然存在,但它是例外”②。而不论在哪种婚姻形式中,妻子都有权单方面将婚姻解除(片面离婚)。在财产方面,子女个人持有的财产开始与家父的财产分离,成为特有产。对于家父,这种特有产被认为是“子女不为他的利益所取得的财产”③,子女对它自负盈亏,并在脱离家长权时取得对它的所有权④。而在无夫权婚姻中,夫妻实行个别财产制,妻子的财产也不再被并入到丈夫或他的家父的财产中。3.家父权废除的不彻底性这个时期的家父权作为一种公权,似乎只是虚有其名。在很大程度上,家庭成员个人的私权已经从家父权之下脱离出来,因而家父权更多只是与家庭成员平等的一种私人权利,其公权性质趋于消灭。然而,罗马法带有一种保守性,在这种保守性之下,家父权作为一种公权从未被法律正式否认,家庭成员独立的法律人格也一直处于一种暧昧的状态下。这一时代的家父权给人的印象在很大程度上是模糊的,以致在一些问题上相互矛盾的解释都可以成立。例如,在图拉真时代,“希腊人对那位最杰出的演说家用最令人惊奇的表情介绍‘生杀权’并特别强硬地坚持这一权力也目瞪口呆”⑤;哈德良皇帝关于家父的刑罚权的“公正性”的说法,也可以认为是哈德良重新认可了家父的刑罚权⑥。哈德良时代的判例中,杀死自己子女的父亲仅仅被处以流放,而没有像子女杀死父母那样被处以死刑。这种没有被彻底废除的家父权在晚期罗马法中朝着畸形化的方向发展,最终结果就是在其中产生了全新的封建家庭关系和家庭内部的封建特权。

三、家父权在后期罗马法中的变质

(一)后古典时期的复古倾向1.所谓“复古”后古典时代伊始,家庭关系便存在两个特点,即对离婚的限制和对家父的刑罚权的强化。这两者共同构成了家庭内部人身依附性的强化倾向。这种倾向在表面上是对早期罗马古风的恢复,但本质上则大异其趣。首先,家父权在原始民主制下为维护家庭成员的利益而对抗家庭之外的势力的能力并没有恢复。在权利救济的方式上,由各级官员主持的法庭已经完全取代了共和国时期带有私力救济性质的诉讼形式,一切犯罪嫌疑人都由官府予以拘捕,民事诉讼的传唤和执行也由官府垄断。⑦这种司法程序上的发展几乎没有给以家庭为单位和以家父名义进行的私力救济留下余地。此外,从三世纪末四世纪初的戴克里先时代起,国家对社会经济的统制不断加强,导致家父失去了为家庭成员的利益组织经济生产的能力。综上所述,从后古典时期开始,家父权便越发丧失了其带有原始民主制性质的作为实现家庭成员利益工具的性质。然而在另一方面,家父权却越发带有家庭内部的特权性质。在后古典时期,它体现在对子女人身控制的强化和在夫妻关系中离婚时不对等的限制条件。与前一种特点相伴随,这种特权化实际上完全来自于朝廷自上而下的命令或立法,甚至有时家父根本无权拒绝在被迫情况下享受这种实为累赘的特权。由此可见,后古典时代的复古在本质上是封建专制因素在罗马法中的萌芽的标志。2.对离婚的限制这一时期,术语意义上的“夫权婚姻”已经消失。但从君士坦丁时代起,单方面解除婚姻反而受到了限制。在5世纪中期,离婚呈现为一种复杂的制度。首先,如果双方都同意离婚,则万事大吉;而如果单方面要求离婚则分为两种情况,这两种情况以嫁资和新近为罗马法所承认的结婚赠与为基础。在这一时期,结婚时不单女方提供嫁资,同时男方也相应地提供结婚赠与,它们既用于维持共同生活,同时也成为婚姻的担保物。法律为单方面解除婚姻开列了一些法定理由,不论是否符合这些理由中的法定情形(其中许多为婚姻中一方存在的过错),婚姻都可以单方面解除;但如果双方都没有上述法定过错,则提出离婚的一方不能拿回前述担保物;若反之,则过错方遭受这一损失。表面上看,对离婚的打击同样地限制了男女两性,但在事实上这种限制是不平等的。法定解除婚姻的具体理由对男女双方实行了不同的标准。其中,根据449年的规定,丈夫单方面休妻的法定理由只要在妻子“违背丈夫的意思和非亲属的男子聚餐,以及没有正当理由而在外住宿”,以及“经常出入剧场”①等条件下即可满足;而在相应事项上妻子单方面离婚则需要丈夫“和有夫之妇通奸,以及公然并经常地和娼妓来往”②。3.对子女刑罚权的强化彼得罗·彭梵得认为,在后期罗马法中,“父权已成为有节制的矫正权和归束权”③。然而我们发现,有材料显示君士坦丁试图强化家长对子女婚姻的控制权。根据爱德华·吉本的说法④,君士坦丁要求家长惩处私定终身的子女,并且“对人类本性中基于本能的过失,毫无宽恕之心”。他说:“要是那位处女出面承认是自己愿意跟他走,不仅救不了她的情人,连自己也性命不保”。刑罚“当众处罚的责任交由有罪一方或被害妇女的父母来执行”,其方式“不是被活活烧死,就是在竞技场被野兽撕成碎片。”并且家长无权赦免。因为“要是出于人性的仁慈,不愿在发生罪行以后将事情张扬出去,用双方正式结婚来挽救家庭的荣誉”,那么他就“会受到流放和财产充公的处分”⑤。4.家父权内部的变异通过以上的归纳可以看到,这一时期的变化主要在于家父权内部的变异。虽然有些特权看似不属于早期家父权支配效力的结果,但它们仍然建立在传统的支配原则的基础上,可以视为这种原则的扩展或异化。在这一时期,夫权婚姻基本上已经消失,婚姻的形式在名义上属于术语上的无夫权婚姻。然而,这种婚姻关系中的依附性和不平等性本质上仍然以家父权的支配效力为原则。在离婚方面,一如早期夫权婚姻下的情形,由于妻子处于丈夫的家父权下,是受后者支配的权利客体,因此在离婚问题上丈夫当然享有主动权。而在在后古典时代,对离婚的限制是“平等”地针对于夫妻双方的,这等于事实上双方有了共同的支配权⑥,以致于除非友好离婚,否则离婚权就会在夫权和不受夫权支配的妻子的权利二者间不分优劣的支配效力的叠加中遭到抵消,这就导致夫妻相互间的权利能力都不完整。由此可见,后古典时代对离婚的限制是早期家父权的一种变异,并且由于目前合意离婚仍然是合法的,因此它还没有真正在原则上打破传统的家父权。但在这种变异中,支配权的叠加导致权利能力的残缺,从这种结果中产生一种权利混同的倾向,它将成为早期拜占庭封建家庭关系形成的基础。在婚姻中的财产关系方面,结婚赠与起到了限制离婚的作用。但它在形式上只是原有规范中的嫁资的对应物,并且在帝国的东部地区可以追溯到一个远早于后古典时代的起源①。在这一点上,封建原则同样利用了旧的法律形式。在对子女的权力方面,君士坦丁一方面试图强化家父对子女婚姻的支配,同时又试图将这种支配权作为执行国家政策的延伸,以致家父本人成为了执行这一国家政策的工具,甚至没有放弃特权的权利。从这一点也可以看出在原有的家父权内部新的封建专制因素的萌芽。另一方面,家父权具有原始民主制性质的积极因素在消失。由于国家统制经济的产生,后古典时代的家庭越发不能在家父的组织下成为一个自主的经济单元。由于封建土地关系和城市中行会制度的发展,世袭职业制度开始出现,以致“帝国的主要行业,一个接一个都成为世袭制②”。从业者要么依附于地主,要么依附于行会,因此家父权在社会经济领域不再能维护家庭成员的利益。与《十二表法》时代的家父权相反,它正在向着自上而下授予的封建特权转化。

(二)家父权在早期拜占庭的转化与封建人身关系的形成1.对离婚自由的剥夺查士丁尼法对离婚的打击更进一步。如果说在后期帝国,离婚还有一定的自由,只不过单方面解除婚姻关系有时要付出一定的经济代价,但它在查士丁尼法中成为一种罪恶。被视为对造成离婚有责任的人一律要受到惩罚,其中既包括协议离婚中的双方,也包括单方面解除婚姻时存在法定过错的一方,或在任何一方都没有造成法定离婚理由的情况下单方面要求解除婚姻的那一方。对于他们的惩罚是剥夺财产权,且本人进入修道院。似乎对于合意离婚的打击相对于无合法理由而提出的片面离婚还要严重,前者要被剥夺全部财产,而后者仅在没有嫁资和结婚赠与的情况下剥夺其财产的四分之一③。这一规定在《新律》中有所缓和,但在利奥三世于726年颁行的《法律汇编》中,离婚被最后禁止。由于合意离婚也被禁止,因此它不是双方同时行使支配权的结果,而是夫妻民事人格的混同④。2.对子女控制的进一步强化在查士丁尼时代,虽然名义上“他毅然决然地允许‘家子’对因他人的自由给予或自己劳作而取得的财物拥有所有权,包括对偶然所得或职业所得的所有权⑤”,但家子对这些财物原先的用益权却法定属于家父。这就导致家子失去了物权中最具实益性的用益权,只得到了罗马人所说的“赤裸所有权”。此外,查士丁尼法中家长对子女的人身控制也有所强化。查士丁尼允许家长强迫子女与其共同生活,并且这一特权不受对子女解除家父权的限制。然而,虽然解除家父权不能带来完整的人身自由,代价却更大了。查士丁尼将家父权解除时家父可以从特有产中扣留的份额从三分之一增加到了一半⑥。3.古代的权利观念的消失家父权在拜占庭时期的发展打破了原有的罗马法权原理。这一发展可以归结为:在后古典时展于家父权内部的封建人身依附关系已经溢出了原有的家父权范畴,并且使得家父权本身的效力进一步空洞化。由此形成的种种新的人身义务在事实上都是封建人身依附的纽带,它们共同导致了旧的权利观念的消失。在婚姻关系中,如果说后古典时代导致离婚障碍的支配权的叠加是权利的积极竞合,那么拜占庭时代对合意离婚的打击直到禁止则可被视为一种消极的权利竞合,即在婚姻的双方中,任何一方都不再享有完整的家父权,即使婚姻关系中的丈夫本身就是一位家父。家父权的空洞化到了如此地步,以致家父权连家父自己都支配不了,它已经不能被用来对抗封建的家庭义务了。这也可以解释为什么查士丁尼法对合意离婚的否定态度甚于对待片面离婚。与此相类似,在父亲与子女的关系上,子女方面不论是财产所有权还是家父权都不再是传统意义上的权利。所有权本是一种绝对性的权利,它的对世性允许权利人对抗一切主体。然而根据查士丁尼法的“法定用益权”,子女对财产的所有权自动具有了一种债权的相对性。唯一的不同在于,它的相对性不能像一般的债权那样对抗债的相对人,反而只能用来对抗相对人以外的主体,以致子女作为权利人永远不能像作为相对人的家父主张权利。这反映了罗马所有权观念的衰落。另外,被家父解放的子女在传统法律中本已完全取得了人身自由:如果是男性,则他自己也拥有了家父权,成为了一名家父。然而,这种家父权也不能用来对抗来自尊血亲的人身义务。此时的这一血亲间的人身依附关系同封建土地制度间具有联系。为了限制农奴通过逃离地主的控制并经过一定的时效期间而获得自由民身份,“优士丁尼拒绝允许有利于儿子的时效经过,只要他的父亲仍在土地上①”。因此可以认为,这种新的人身依附关系是拜占庭封建制发展一种标志。在这种封建体制中,“父亲”和“家父”都只是封建关系的细胞而已。

四、晚期罗马的家父权与法哲学观念

(一)实用主义视角下的家父权家父权在晚期罗马法中的演变反映了宗教哲学对法哲学的替代过程。罗马法是一种以实用主义为特征的法律体系,相比于抽象的权利和原则,法律思维更侧重于具体的问题②。在这种实用主义态度下,古罗马的法哲学思想发展较为缓慢。在早期和古典法时期,法律的变革往往来自于细节上持续而缓慢的演进,而非在理论指导下服务于一个较抽象的目的。在家父权和家庭关系上,传统罗马观念中婚姻的存在完全依赖于婚意,因此只要一方失去了婚意,婚姻便等于已经解除。在这种前提下即使不道德地利用夫权禁止妻子离开,婚姻在事实上也不复存在③。这种观念与其说来自于抽象的原则,不如说它直接来自于现实生活中对平等的需要,而这种平等在法律上的发展水平从来没有超出现实需要的程度。在古典法中,婚姻上最明显的家父权残余就是嫁资。由于夫权婚姻中的妻子处于准女儿的地位,因此最初“用来承担一定婚姻生活负担的嫁资就一直掌握在丈夫手中④”。直到由于道德的败坏,人们难以期待丈夫在离婚时根据习惯法主动返还嫁资,这才由裁判官设立了“妻物之诉”以保障离婚妇女的权利⑤。但在古典法时期,由于无夫权婚姻中夫妻本身就实行个别财产制,此时的法律却仍然保持由丈夫掌控的嫁资制度,这就导致保留了丈夫在婚姻中的特权⑥。这可以归因于即使是自权妇女仍不被视为家父,因而至少在名义上不拥有家父权⑦。在《学说汇纂》中,古典法学家也认识到这与无夫权婚姻的平等关系相矛盾⑧,但似乎并未试图解决这一矛盾⑨。

(二)宗教哲学对法哲学的取代1.宗教观念与法律现实的矛盾性在家父权和家庭关系方面,后古典和早期拜占庭的法律中弥漫着宗教的色彩。后古典时期以来,平等主义被正式承认为婚姻家庭关系中的一项原则,但这种平等原则并不是对古典法中具体问题上的平等趋势的升华,而是基督教“男人和女人是同一个众生,因此必须同等对待”①的观念的产物。在这种哲学观念主导下的立法所带来的也不是作为一个法学术语意义上的平等。根据基督教的观念,婚礼作为圣礼的一种,使夫妻通过超自然的方式实现了一种永久的和神秘的结合,正如教会作为神的妻子与上帝之间的结合。因此,在这种观念主导下的立法实际上以家庭成员间人格上超自然的混同为追求是不足为怪的。然而,即使在这一意义上,男女间的平等也是不完全的。正所谓“(在妇女问题上)从一开始,基督徒的态度就存在矛盾……早期基督教诸文本之间的矛盾可能反映了宗教教诲上的一种张力:它坚持在上帝眼中女人与男人的绝对平等,但是在一个男性统治社会的文化中,它又被禁止从这一远见卓识中引申出任何广泛的社会后果②”。后古典时代法律对离婚的限制就是这种矛盾性在法律上的体现。2.寄生在法哲学中的宗教观念晚期罗马宗教化的法哲学观念脱胎于对早期实用主义法律观念之下发展不充分的法哲学的寄生,封建家庭关系在家父权内部的变质作用可以说是这种寄生关系在立法实践中的对应物。随着脱离于传统家父权的封建家庭关系的确立,宗教思想至少在家庭关系领域成为了主导立法的法理观念。我们可以在离婚问题和子女的人身权问题上看到这一过程。由于后古典时期对于离婚的限制主要是通过发展残留到古典法时代的嫁资制度而实现的,说明它实际上是残留到古典法时代婚姻中的家父权的延续和异化,并不是真正的作为一种成熟法哲学观念的平等主义的表现。同时,这种延续和异化从更宏观的历史过程来看,成为宗教原则进一步影响法律实践的起点。如果说后古典时期的宗教哲学是通过原有的嫁资制度和与之相对应的结婚赠与制度体现在法律中的,那么在早期拜占庭时期,这种体现越发变得直接和绝对。在查士丁尼时代,对于因非正当原因单方面解除婚姻关系以及合意离婚的惩罚已经不再局限于作为婚姻担保的嫁资和结婚赠与,而是涉及到人身和全部个人财产。但起码在这一时期,婚姻至少还可以解除,如查士丁尼在新律22中称,婚姻可以解除是“因为人们之间达成的一切均可解除”③。这表明在这一时期,虽然对待婚姻的观念已经完全是宗教性的,但婚姻制度本身还被认为是一项独立于宗教的世俗制度,只不过立法者是以一种宗教哲学的观念来看待它。最终在利奥三世时代,《法律汇编》中的婚姻成为不可解除的关系,表明这种制度本身已经完全从属于一种宗教哲学。此外,在查士丁尼法中,父亲对子女的一些权力可以延续到家父权被解除以后,这说明血亲关系已经取代宗亲属关系成为新的人身依附关系的来源。这种血亲关系不同于衍生自家父权的宗亲属关系,它不像后者可以通过诸如《十二表法》中规定的拟制买卖方式解除,它根本不是一种法律权力,却构成了对子女权利的阻却。因此可以认为,它在法律上的与生俱来实际上对应着宗教上与生俱来的原罪。后古典时代以来,至少在家父权和家庭关系领域,法律变革相比于三世纪危机前的缓慢且不彻底,可谓是根据理论原则的指导形成了一个“统一的体系④”。拜占庭作为“一个神学如此深奥的社会不可能不将某些同样深奥的东西引进它的法律中⑤”。但是,宗教本身与法律不属于同一个领域,必须由法律解决的问题单凭宗教解决不了。例如,正是因为古典法并没有解决平等问题,基督教在这一问题上才需要前述的教诲上的张力。晚期罗马帝国以来立法原则的宗教化实际上是在逃避产生于古典法中的缺陷的社会问题。这种发展过程的结果,就是使得法律和宗教都成为了封建统治的工具。

五、结论

婚礼大全范文第5篇

张冰的电影和电视电影作品,并不以爱情题材或者历史题材见长,而是专注于现实主义题材的创作,无论是创作《大河》、《买买提的2008》这样的大银幕电影作品,还是创作《男人上路》、《暮鼓晨钟》这样的电视电影作品,他都能够进行实地考察和体验生活,因此他的作品都更富有灵动鲜活的生活质感,在看待是拍摄胶片电影还是电视电影的问题上,张冰也自有个人的见解:毕竟胶片电影可以涵盖更大的容量,同样的90分钟,胶片电影比电视电影会显得更为厚重和宏大,但是又因为电视电影在结构和人物的设置上的要求相对来说要简单一些,故事环境的单纯反而能够深入地挖掘出当今所谓大银幕大制作比较容易忽视的元素,比如人性当中微妙的关系、矛盾冲突下隐藏的真情等。再看《男人上路》和《暮鼓晨钟》,前者讲述了发生在戈壁荒漠上父子之间的情感故事,后者则将视角转到沿海城市胶片厂历经的重大变革,在处理这两部不同题材的作品上,张冰并没有独辟蹊径别出心裁,反而是遵循着类型片的创作模式。前者是公路片,后者是中国特有的改革题材,但是在故事进行当中又显现出与同类型影片的差别,使得这两部低成本的电视电影作品,在当今沦为票房工具的大银幕电影之外,让观众们看到了真正属于电影创作者的诚意之作。

类型片模式的运用

在类型片当中,尤以好莱坞戏剧式结构的影片为显著,都普遍遵循着“开端→发展→高潮→结尾”这一布局。同时,如果我们将整部影片视为一个大系统,将大系统当中的开端、发展、结尾视为子系统,又会发现在每一个子系统当中,也包含开端、发展、高潮、结尾,在子系统当中的这些因素又可以继续分割下去,因而形成了不同规模的叙事单元。在这些叙事单元当中,小的冲突推进子系统的故事发展,进而又形成大的冲突推动大系统故事的发展,冲突成为故事向前发展的动力,伴随冲突推进的是人物关系的平衡状态被不断打破。冲突的层层推进、各种平衡的不断打破成为影片的核心动力,而且在整个叙事体系中,由于功能上对各系统当中冲突的强度和力度都有所不同,因此形成了影片的节奏和韵律。由于受到制作条件和播出方式的限制,那些表现宏大场面和展示视听奇观的题材并不是电视电影表现的首选,反而那些叙事手法精巧、结构紧凑的影片更容易引起观众的兴趣,而好莱坞戏剧电影的剧作结构恰好能够满足观众的这一需要,让观众觉得“有戏可看”,《暮鼓晨钟》即是一部这样的影片。影片是当下仍是热点的改革题材,涉及到国有企业破产重组这一话题,影片将视角先放在一个50年代建厂、生产工业胶片的老国企特种胶片厂上。这个胶片厂不仅有过辉煌的过去——为东方红卫星三号生产过感光胶片,还拥有一大批高水平的产业工人队伍和两项部级核心技术的自主知识产权。但是在改革开放的今天却欠下了7000万元的债务而走向了破产的边缘。市领导请来“破产专家”章明来运作胶片厂的破产,章明到任后,历经调查情况、听取民意、查账查债,发现了破产背后另有复杂的隐情——这当中有企业现任领导的以权谋私、政府内部官员的腐败、不法商人对企业的觊觎。纷繁复杂的重重黑幕当中,一波未平一波又起,章明和胶片厂的命运始终牵动着观众的心。这当中编剧的技巧功不可没。在这里试分析一下《暮鼓晨钟》的剧作结构:

开端:章明应临滨市娄副市长和国有资产管理局赵局长之请,到特种胶片厂任厂长,实际是来进行破产运作的。发展:章明进行调查发现重重黑幕,准备停止破产,恢复胶片厂的生产自救从而保护国有资产,但是受到各种阻挠,举步维艰,最后落入吴亮和高宏达的圈套。

高潮:章明决定行使企业法人权力,将胶片厂抵押给国有银行,并召开全厂职工大会发放拖欠工人的工资奖金和所有福利待遇,工人举手表决要进行生产自救、保护国有资产。结尾:章明转身离开胶片厂,刘大业、赵炳权、吴亮、高宏达等人得到应有的处理,娄副市长引咎辞职。这是影片情节模式的大系统,而在简单地交代了故事背景以及开端之后,影片的发展部分又可以分为若干子系统,见表一。从表一不难看出,大系统的情节推动正是子系统的冲突构成的,子系统当中的冲突不断被带入到大系统当中,使得情境激化、悬念迭起。这当中还有一个非常重要的人物,虽然他的出场看似漫不经心,在整部影片的大半部分都不见承担大的剧情动作,但正是这个人物出乎意料地使整个剧情风云突变。这个人就是国有房地产公司的老总吴亮,他一直以章明的朋友自居,两个人的见面也无非就是打打球喝喝茶,安慰劝解章明。当章明被资金搞得一筹莫展的时候,他主动伸出援手,以国有房地产企业和胶片厂联姻的方式帮助胶片厂解决生产资金问题。然而出乎章明和观众意料的是,正是这个吴亮早已和高宏达达成了协议,作为国企的华龙集团即将被高宏达收购,胶片厂最终还是要落到高宏达手里。章明和胶片厂在倏忽而过的一丝曙光之后陷入了更大的危机,这也构置了影片最大的冲突和悬念——章明和胶片厂还有生产自救的路吗?观众的心理在得到释放之后反而被推入更大的期待当中——章明能否峰回路转?章明决定以“不要脸”的办法对付“不要脸的人”。他冒着犯巨大错误的风险,行使企业法人权力,将生产线抵押给了国有银行,一方面保全了国有资产和新技术,另一方面用抵押来的贷款解决了拖欠工人两年的工资、奖金和福利待遇。而工人们也决定先用这笔钱恢复生产线,进行生产自救,守住国有资产——这才是全片最大的高潮。编剧张冰在进行布局时并不是将冲突均匀地散落下来,而是明暗交织、错落有致,看似一条暗线却潜伏着最大的危机,而将最后的悬念和高潮都留到了影片最后的1/6。这一冲突不仅是子系统的冲突,也是大系统的冲突,更加加大了悬念的落差以及解决之后所带来的冲击力,使得全片结局有了一个非常可观的落点。属于主旋律题材的改革开放故事的影片创作,很容易落入空泛和口号式的俗套,但章明却将戏剧电影的经典叙事模式引入到主旋律影片当中,影片中没有口号式的说教,也没有脸谱式的人物,而始终致力于怎样将故事讲得跌宕起伏、引人入胜、激动人心,并透过这个故事将国企改革所面临的种种问题充分剥离展示在观众面前,使得这部电视电影作品成为改革题材影片中最贴近现实的作品之一。

公路片的环境利用

如果说《暮鼓晨钟》向我们展示了复杂的社会环境下波澜壮阔的改革风云,《男人上路》则向我们讲述了单纯环境下发生的简单故事,这种单纯的环境正是公路片的特色——在公路旅行的单纯环境中,完成那个生命体验、思想变化、性格塑造。当中也有戏剧冲突,但更多的是完成心灵的交流。公路片在美国已经是很成熟的类型片。美国被称为“装在轮子上的国家”,可想而知,那些公路、公路上的汽车旅馆、行驶在公路上形形色色的汽车和人会成为多少故事的载体和主角。

无论是《德克萨斯州的巴黎》,还是《末路狂花》,主人公无不怀揣着破碎的梦行驶在路上,但是尽管《男人上路》也以一段旅程作为叙事发展的背景,却少了美国公路类型片的失落和愤懑,转而讲述了父子亲情的回归。讲述父子亲情的影片并不少见,但是将父子故事放置在公路片这一类型却不多见。张冰认为,复杂的环境——比如城市——规则太多、视点太容易分散,对故事的束缚也更多,而在公路这种相对封闭的环境下,人物塑造的可能性会更大一些,故事的发展也更随心所欲一些。从故事层面上说,《男人上路》讲述了一个以“承诺”为主题,有关父子的故事。这对父子——庄大林与庄严在几年分别之后,陌生得都几乎令对方不认识了,父亲发现儿子逃学、上网、虚荣、说谎……面对这个他几乎不认识的儿子,父亲庄大林决定带他回油田,在那里让他成为一个真正的男人。尽管已经有了高速公路,但是庄大林还是带着儿子走上了他每次看老婆孩子都走的同一条路,车里的录音机放着那首和老婆同名的歌曲。旅途中,庄大林和儿子互相惩罚各自徒步了30公里,而途中搭载的晓月看出父子之间的症结,一面对父亲提出中肯的意见,一面又和儿子进行和风细雨式的谈心。影片最后,当大林因为给生孩子大出血的晓月输血而体力难支、汽车又抛锚在路上的时候,大林和儿子相互支持,又一次徒步上路,就是为了兑现承诺,将婚戒送给举办婚礼的徒弟。当看到徒弟的婚车,儿子拿着戒指使尽浑身力气奔跑过去的时候,影片定格在一个成长起来、已经懂得承诺对于一个男人意味着什么的儿子身上。在一部作品当中,除了人物的语言和动作之外,时间和空间都是可以利用的因素,环境可以承载故事中人物的情感动作,成为情感动作的隐喻因素,同时还能够传递人物的内心情感。就故事发生的环境而言,《男人上路》散发出浓重的地方特色。庄严在物质环境优越的城市当中养成了各种各样的劣习,而在广袤粗砺的沙漠公路上,尽管沾上了一身尘埃,却完成了心灵的净化;庄大林在油田里是个敢做敢当的经理,在儿子面前却是个不知所措的父亲,除了收拾儿子别无他法,也是在这样的公路上,他真正成为了一名父亲。一开始剑拔弩张的父子二人,被困在沙漠公路上行驶的吉普车当中,观众的注意力不由自主地就被带到父子关系的进展和解决上来。庄严独自一人上路。一面是十几岁的孩子独自走在荒无人烟的路上,一面是在客栈担心儿子而神不守舍的父亲,影片将叙事集中在沙漠公路上,这条公路所具有的意义是多重的:儿子的叛逆、父亲教育方式的极端,父子之间的矛盾。但这时,编剧巧妙地安排进一个重要的人物——晓月,这个还有一个月就要生孩子的老师,为了给丈夫一个惊喜,让丈夫看到自己儿子的降生,独自跑到油田来找丈夫。晓月的一言一行,无疑是父子关系最好的润滑剂。通过晓月的举动和谈话,庄严意识到父亲工作不容易、母亲对自己的养育之恩,庄大林也认识到除了“收拾”,还更应该用“爱”来对待儿子。晓月和庄氏父子有一段非常重要的对话,她告诉庄严孩子是怎样来到这个世界上的,告诉大林应该怎样对待孩子。这段对话发生在一小块绿洲当中,晓月就像是一脉清泉滋润了父子俩粗糙燥热的心灵,让父子关系现出平和温暖的新绿。由此,我们可以领略到,编剧在设计故事场景的时候,是充分认识到环境在电影的隐喻式动作体系当中率先凸显出来的作用的:城市——浮躁复杂,不能培养真正的男子汉——庄严沙漠油田——单纯粗糙,具有男性气质——庄大林,庄严绿洲——平和温润,虽然只是一小片,在沙漠当中却最滋润旅人——晓月这一组人物和环境的比对,使得该片尽管是公路片却又青出于蓝,不仅将人物、情节的推进和环境的变化有机地融为一体,还利用环境加强了人物的塑造。

人物的设置模式

《暮鼓晨钟》和《男人上路》一个发生在东部沿海城市,一个发生在西部荒漠公路;一个讲述国企改革,一个讲述父子亲情;一个是人物众多的戏剧式电影,一个是故事简单的公路片……看似题材跨度大到毫无可比性的两部影片,但是因为都出自同一编剧——张冰之手,我们还是不难看出其中的共同之处,那就是人物的设置都采用了同一套路。前面说过,张冰是个擅长用老套式讲新故事的人,这在他对人物的设置上同样有所反映。这两部影片的主人公,胶片厂厂长章明对于临滨市和胶片厂来说,是个外来人;油田经理庄大林对于儿子庄严来说,是个外来人;女老师晓月对于庄氏父子来说,还是个外来人。这种外来人的模式不仅在写改革家的题材当中常见,在讲述父子关系的电影当中也屡见不鲜。俄罗斯影片《回归》当中的父亲就是个离家12年之久突然回来的外来人。外来人介入到原来的生活格局当中必然就会打破原有的格局和平衡,这其实是推进叙事发展的一个非常讨巧的模式,问题是,怎样将这种模式用出新意?几乎所有写改革家的作品都是“外来人”这一模式,大致就是一个企业濒临倒闭,来了一个人,这个人一般都是上面派过来的,因为这个人,企业又起死回生了。《暮鼓晨钟》当中,章明作为一个外来人,却并不是作为妙手回春的神医被派过来,而是作为“破产专家”派过来的,这是一个颠覆。派过来之后先是被市领导认可而被工人难为,继而又被工人认可,宣布不破产要力保胶片厂,这又是一个颠覆。当他说他之所以要这么保全胶片厂保全国有资产,就是因为以前他师傅跟他说的一句话“在任何时候都不要忘记工人是你最好的兄弟”,这是对以往改革题材的“外来人”模式最大的颠覆。以往的改革家,他们所有的举动都是因为“外来人”这一特殊身份带来的,他们或者手持尚方宝剑,或者自己是完人一个,而章明身上是带有主旋律人物的共性的,比如他的正气,但是这个人物在设置和塑造上更为立体和丰满,这来自于编剧对这个人物深层次的精神世界和灵魂的挖掘,使得这个人物在主旋律影片或者改革开放题材影片当中成为最接近生活现实的人物。改革题材的正面人物很容易写成一个言词空洞的高大全式的人物,但是因为编剧赋予他丰富的内心世界,在表现内心世界的时候又充分调动台词的表现张力,将这一从老套路走出的“外来人”塑造得充满新意。

婚礼大全范文第6篇

王学泰先生1999年出版《游民文化与中国社会》[1]一书,李慎之先生为其作序,称其为“发现另一个中国”,即在中国主流社会及文化之外,挖掘出一个隐形社会及其文化形态——“游民”与“游民文化”。尽管此前较少为研究家所重视,但是这个视野中的凡举种种,实际上构成了中国社会文化的某些结构性力量,尤其是社会处于变动、震荡时期,这种游民文化更是发挥着一个举足轻重的作用:一方面,它是社会失序的产物,另一方面,它同时又促进、催化了某种脱序和失范。李慎之先生不无忧虑地指出:“它蕴藏着中国两三千历史所谓一治一乱的谜底,而且我生怕它可能还指向中国未来历史走向的谜底”[2]。

何为“游民”?从社会学的角度来说,“游民”首先是“流民”,王家范先生对于“流民”所下的定义是:“脱离社会整合,丧失其原有的职业社会角色,游离于法定的户籍管理之外的人口”[3]。在中国古代社会,流民主要是由自然灾害、战乱等原因造成。江立华、孙洪涛所著《中国流民史》[4]一书中,概括流民大致有这样几个特点:

一、自发性与无序性;

二、其主体是“民”,主要是“农民”;三,过渡性和暂时性,即早晚会结束流浪生活,定居某地,重新获得正当的生产和生活手段。正是在后一点上,可以将“流民”与“游民”区别开来。与迟早归田的流散农民不一样,“游民”并不依赖土地而生存,他们可能从事别的职业比如手工业,当然也可能游手好闲,都属于“不事农耕者”。池子华先生在《流民问题与社会控制》一书中这样区分:“流民可以说是游民的前身,其转化的条件是流民没有寻到营生的门径。”[5]

然而即使能够“自食其力”,也没有给游民带来更好的社会信誉。在漫长的中国传统社会中,“务农”始终被看作是正统和正当的。从先秦法家开始,正统社会对于不务农事的“游食者”,采取的是十分不信任的防范态度,将其视作一个不稳定和危险的因素。比较锁定于土地之上的农民,管理这些见多识广、相对独立的人们,难度肯定要大得多。明代开国皇帝朱元璋则干脆下令:

若有不务耕种,专事末作者,是为游民,则逮捕之[6]。

其中的“末作”,则是“贱业”的意思,从事贱业的人们自然就是“贱民”。如果说,“流民”现象是突发事件所造成,那么“游民”以其不稳定的存在,构成了常态社会的一部分。这个社会阶层中的人们所到之处,无不遭遇正统社会对于他们根深蒂固的偏见和歧视,用今天的话来说,无不遭遇着某种身份危机和身份焦虑,以及感受到需要身份正名的迫切性。

在多年的研究基础之上,王学泰先生概括在自身求生存以及与主流正统社会的对抗中,历代游民发展出一套“有别于主流社会人们的思想意识”:“游民意识的最大特点是它的反社会性。与匍匐在角色规定下的‘四民’不同,他们脱离社会秩序,失去了角色位置。他们是没有根柢、随着时世沉浮游荡的一群。游民意识的另一个特点是缺少执着的理想,游离于是是非非之间,或者说没有固定的价值观,一切随缘而定。游民中的腐败分子——流氓,则完全是社会发展的消极因素。”[7]许多通俗的民间文艺如《水浒传》、《三国志演义》、《说唐》小说系列、《英烈传》等,集中地体现了这种游民意识。

比较容易混淆的还有“游侠”与“游民”的区别。这二者的不同在于,传说中的“游侠”为“江湖中人”,是那些有自己的价值追求而不求闻达、不图名利者,所谓“闲云仙鹤”是也;而后者最大的不同在于,称之为“游民”并非都是等闲之辈,他们当中不乏心高气盛者,一旦有合适的土壤气候,这些人便会步步紧逼,试图彻底改变自己的晦涩身份和边缘地位,“揭竿而起”是其途径之一,惧怕游民的皇帝朱元璋本人便是游民出身。王学泰先生精辟地指出,游民“在政治与社会斗争中富于主动进击精神”,不惜先声夺人或先发制人,敢于“依靠自己的力量改变自己的境遇,使自己能有较好的前途和命运,不必靠谁赐予。”[8】很有可能,将张艺谋电影放在“游民文化”的思想框架之中,更加接近张艺谋电影本身。

二游民与游民的世界

有一种说法是,张艺谋更加擅长拍摄中国乡土生活影片,这其实是一种误解。不管是《红高粱》还是《菊豆》,这两部奠定张艺谋电影生涯起点的影片,都不是关于地道的乡土生活,其中并没有日出日落的乡村生活图景或矛盾冲突。这两部影片的男主人公(“我爷爷”和“杨天青”),都处于乡村主流社会生活秩序之外——从事非农业生产,拥有一门自己的手艺,过一种自谋生路的、相对自足(独立或封闭)的生活。

《红高粱》中的“我爷爷”是一名轿夫,是所有那天出场抬新娘子的轿夫中,唯一一名依此为生的职业选手。有关他从哪里来、他的出身背景如何,人们一无所知,仿佛他是从石头缝里崩出来的。他本人不在某个秩序之内,并不意味着他身边的世界是没有秩序的;相反,他所面对的“黑”、“白”两个世界,都有着严谨的密不透风的秩序;他又是唯一能够游走在两个世界之间、分别与这两个世界谋面的人。

一个是由“我奶奶”九儿、九儿的爹、麻风病人李大头、罗汉大叔以及酒坊伙计们所处的世界,可以称之为“现实世界”。影片的叙事首先是建立在这个世界之上。当巩俐扮演的新娘子带好大红头盖,一位中年女性以一种冷漠的口吻宣布道:“坐轿不能哭,哭轿哭轿不得好报;盖头不能掀,盖头一掀必生事端”,其中具有一种诅咒般的不容置疑的权威。在两起惊天动地的动作(颠轿、野合)发生之前,影片都特地交代了这是出于当地权威的规矩和风俗,包括李大头被人暗害之后,由他的遗孀九儿带领实行“新政”,里外打扫改天换地,雇工刘罗汉口口声声改称女子九儿为“掌柜的”,都表明这是一个不容混淆、秩序分明的世界。另一个世界由半途冒出来的蒙面剪径者、土匪头子黑三炮及其随从、肉铺老板胡万组成,那是一个江湖黑社会,出没在高粱地、青杀口这样的地方,同样层次分明等级清楚:胡万店里的牛肉要留给黑三炮吃,一般人没有资格吃;黑三炮只要使个眼色,他的手下对他言听计从。

虽然是互不照面的两个世界,但其中的逻辑却是一模一样的,同样是根据不平等的强权而垂直建立起来:家产丰厚的李大头用一头大黑骡子换来了人家如花似玉的姑娘九儿,这个年老的麻风病人轻而易举建立在九儿的爹之上;同样无德无能的他也因此建立在酒坊伙计们之上,包括像刘罗汉这样的有德性有责任感的人之上。黑社会自不待言,秃头黑三炮靠着腰里别着的手枪,可以横冲直撞,绑人要钱,所向披靡,令方圆多少里的人们闻风丧胆。

姜文扮演的“我爷爷”属于不服气的那种人。对于这个世界的秩序是如何建立起来的,如何不合理,他没有多余的想法,实际上往任何深里去想的做法,都是他努力避免的。在这一点上,他不如那些拥有朴素平等观念的传奇故事中的好汉们。他心里嘀咕的或许仅仅是:(处于这个秩序之上的)凭什么是他们而不是我?在面对李大头这么一个年老昏聩的麻风病人的时候,他觉得自己的机会来了,他的本钱是他的年少力强。而且他取而代之的方式,与他面前的世界逻辑是一样的——运用强力进行征服:半途上劫走了跟着爹爹回娘家的九儿,抱到高粱地里实施强奸(李大头不把九儿的爹放在眼里,他也同样不放),乃至索性杀了李大头,彻底搬走这个障碍。影片中虽未将这点完全挑明,但从他后来占据了李大头的位置,做了九儿的男人,可以做这样理解。他在酒坊伙计们面前建立权威的方式,是当着众人拉开裤子朝酒坛子里撒尿,撒完尿之后他朝巩俐:“你看着我给你出渣”,随即象征性地挥动了几铲子,便将巩俐夹在腋下,于众目睽睽之中拔腿就走。这场戏非常有意思,它所透露的比它表面叙述的要多得多:这个男人关心的并不是与这个女人的爱情,那完全可以在私下进行,而是如何当着其他男人的面夺走他们的女人(他们“掌柜的”),即与其说征服这个女人,不如说征服了其他所有男人,这才是他真正的激情和快感所在。就像高粱地强奸过后,他第一次喝得醉醺醺地露面,也非常得意地向众人吹嘘他当时如何“就痛快了”。这种感觉是一定要让别人知道的,否则便没有意义。

这部影片努力通过强烈的色彩和音乐,渲染一种所谓“张扬”的人性,但是从实际故事所透露出来的,是一种欲居于众人之上的征服性,是甩开膀子与他人争夺拼抢,是追求一种独占鳌头、独居上风。因此,与其说它们是一种原始激情,不如说是要求重新分配的社会性冲动。那曾经将他排除在外的现有秩序,最终是供他用来践踏和翻身上马的。在这里,可以看出所谓游民意识与农民造反意识的不同。造反的农民在动手之前是要讲一番道理的,“替天行道”也好,“劫富济贫”也好,甚至有一番重整天下的雄心。对于游民来说,这些都太迂阔和显得多余,他更喜欢只身一人,通过一些非常手段,打开一些缺口,顺势进入现有秩序(先前他被排除在外),将自己安排在这个秩序的顶部,而完全不需要触动这个秩序本身。在这个意义上,姜文所演绎的故事可以叫做“一个人的造反”,那些在风中哗哗作响的遍地高粱和大片落日,就是这个光杆司令的影子部队和参谋部。

无论如何,这部影片中所谓“痛快淋漓”的一面还是被人们夸大了。在“我爷爷”虚张声势的内层,有另外一个“我爷爷”的形象。这个“我爷爷”精明老道,埋头算自己的进帐,不伤筋动骨,对外界不闻不问。当“我奶奶”被绑匪带走十万火急之时,“我爷爷”四脚朝天躺在酒缸里享受,如同婴儿一般;当他事后去找黑三炮算帐,势利刻薄的肉铺老板拿牛头怠慢他,他抱怨了几句,还是接受了;而当他得知黑三炮并没有动过他的“女人”(这是他最为关心的),他不管方才还向这个土匪跪下叩头请罪所受的羞辱,也不管他的女人所受的委屈,以及所损失的三千两白银,毫发不伤地将这个土匪头子放掉了。他的原则是依据自己所受的损失,他知道什么时候该进,什么时候该退。最终当刘罗汉当八路被日本人剥了皮,觉得不能忍受下去而发誓打鬼子汽车的是他的媳妇“我奶奶”,而不是他本人。他的血性并没有及时发作。实际上如果是一种发作性的激情,即意味着一种缺乏逻辑、不可预期的东西,从不知何处冒出来,也可能不冒出来;这种激情的出发点,其实是一个虚无主义的深渊。

从表面上看,《菊豆》中的主人公杨天青有着与《红高粱》中“我爷爷”完全相反的性格:一个敢作敢为,一个畏缩不前,但细细分析起来,将会发现他们在文化性格上属于同一种人。这部电影由刘恒的小说《伏羲伏羲》改编,原小说中并不存在染坊这个细节,将地点改成染坊是张艺谋在剧本修改时加上去的。在后来拍摄的影片《活着》中,其中的皮影戏也是张艺谋的灵感。甚至在《我的父亲母亲》当中,也有一个客串四方的补碗老人。实际上,拥有一门属于自己的手艺,无根的漂流人便有了一根拐杖,有了一份将命运掌握在自己手中的资本,或者一份属于自己的空间或自由度。张艺谋本人也将《菊豆》看作《红高粱》的姊妹篇。的确,这两部影片在叙事框架上非常接近。年轻美丽的女主人公都是被自己的家人卖给了年老男人,与《红高粱》中的麻风病人相对应,《菊豆》中则是一个性无能者。这样一种有着严重缺陷的人,处于秩序的最高者,当然令人难以认同。在此前中国社会主义电影中,受苦人民是因为被政治与经济这两座大山压得喘不过起来,而在这两部影片中,由社会地位造成的不公平,是通过性分配的不公平来体现的,由此而引起的愤恨不平和觊觎,便更加具有个人化色彩。

《菊豆》中的男主人公杨天青并非游走之徒,但是他甫一出场,是牵着骡子从外面回来,并且在外面一呆就是三个月,身上带着一些飘泊气息。这个细节,就像乐队演奏之前的试音一样,找准了它才能够开始演奏。他与染坊主杨金山的关系,令他始终处在一个边缘位置上——虽然称杨金山为“叔叔”,实际上一点血缘关系也没有,因为幼小时父母双亡,他是被杨金山收养的,长大以后一直无偿替杨金山当伙计。三十大几的人了,杨金山从不提给他说媳妇的事情。因寄人篱下而遭歧视和白眼,是他每天的家常便饭。张艺谋本人理解杨天青的性格主要是“压抑”,“有贼心没贼胆”,“里外不是人”[9]。而所谓“贼心”可以通过他“旁出”的身份得到解释。很可能越是遭到排挤,便越是“贼心”不死。在一种每时每刻被看作“另类”的环境中,即使是一个没有“其他想法”的人,也要被弄得有一定要有“其他想法”,而所产生的“其他想法”更表明你是一个异己分子,成了需要歧视的理由。

实际上,杨天青走得比“有贼心没贼胆”要远得多。他一边唯唯诺诺地当“侄子”,随叫随到;一边早已经与年轻婶子上了床,并有了一个孩子。他的问题是不敢公开承认自己与“婶子”的关系,不敢公开承认那是自己的孩子,过着一种完全是双重生活,白天与夜晚分开。应该说,张艺谋不是表达爱情的高手,与《红高粱》一样表现的是征服和占有一样,《菊豆》中的男女关系与其说是一种爱情,不如说是一场密谋,很难说杨天青到底是需要女性,还是需要有关性平等或身份平等的想象。也许后者更加重要一些。洗却自己的污名身份,还自己合法名分,这是杨天青耿耿难忘的。因此,才有了当杨金山突然瘫痪,偷情的这一对迫不及待地私下为自己举行婚礼,希望这是真正的明谋正娶。而最终能够给予他最大打击的,便是他与“婶子”偷情生的儿子仍然管杨金山叫“爹”。在为儿子的生日举行的宴席上,当着众族人的面,他被迫举起酒杯,叫声“天百,我的好兄弟”,随即泪流满面,痛不欲生。而当儿子稍稍懂事,对母亲与他的关系表示厌恶时,他整个人完全崩塌了,一下子变得衰老无望。

像《红高粱》中的“我爷爷”游走于“黑白”两个世界一样,《菊豆》中的杨天青也骑跨于“人前”与“背后”两个时空之间。无论如何,他对收养他的杨金山是有情义的,只是在转身时才背叛他,而在背叛过后他仍然像没事人似的,一如既往地忠诚于他。这一点比较可怕——他有足够的理由说服自己接受目前这个现状,继续寄人篱下的生活,心甘情愿。多次当“婶子”提出远走高飞,都被他拒绝了。如此他真正的悲剧变成了——他不知道哪一个才是真实的自己:是人面前的还是人背后的,是穿着衣服的还是光着身子的。他最终成了自身虚无主义的牺牲品。影片中最为虚无的是结尾挡棺一场,明明是一对“奸夫奸妇”,依照习俗需要为杨金山送葬时在棺材前挡上七七四十九回,他俩却表现得那样情真意切、悲恸欲绝,恨不能倒地气绝,好像这叔嫂两人真的离不开这个丑陋的性无能者一样。一场本来是离奇滑稽的挡棺被渲染得理应如此、荡气回肠,一场谎言因此被表述成了真理。

继《红高粱》和《菊豆》之后,在《大红灯笼高高挂》之中,巩俐继续扮演张艺谋电影中的女主角,也继续那些畸形丑陋的婚姻。与上两回被卖给身患恶疾的老男人略有不同,这回是给人家“做小”,即当第四个老婆,原因仍然在于钱。不同的是,这次是当事人自己愿意的。影片一上来,巩俐扮演的颂莲恨恨地对着镜头说:“当小老婆就当小老婆,女人不就这么回事嘛”,很难想象这出自一个上过大学(尽管只有半年)的新女性之口。实际上,即使没有上过大学,一个未出阁的姑娘不管出身在什么人家,总还是对于新生活抱有一定的期盼和幻想,不至于如此虚无。这位颂莲小姐的不同凡响、敢作敢为还在于,她穿一身上个世纪初典型的学生服装(白上衣黑裙子),拎着一只衣箱只身来到男人家。可惜的是,她那口随身携带的箱子里,居然没有一本她曾经看过的书籍,不管是当时的新书还是传统的旧书。在最险恶的处境中,都不曾想起自己从前读到的东西或者写下几行字。这位颂莲小姐与任何书本无缘,与自己曾经的生活一刀两断,也仿佛是从石头缝里冒出来的。

不仅上过大学的颂莲小姐与激烈变动的新世界新天地没有任何关系,这个大宅院里的其他人与外部世界都没有任何关系,上个世纪前二十年所有那些议题——民族、国家、社会、政治、经济、文化、家庭,恋爱等,以及由它们渗透到到日常生活中种种细微的改变,与这里发生的一切无关。这里的太太们不需要出门,连时尚的购物也不需要,偶尔有一个高先生来给她们看病,但是他也没有带来任何新世界的气息,相反,他与这个封闭的欲望世界是同质的——打麻将的时候,他与三太太在桌底下用脚勾来勾去。大少爷偶尔从外面回来,身穿马褂,头戴瓜皮帽,俨然一副旧式派头。颂莲对他虚无缥缈的情愫,对他只是风过耳际。至于老爷与什么人做生意,与什么人来往,他是如何才能维护这么一份豪华家业,一点信息也不透露。总之,所有与外部世界的那些横向联系,由这些联系而生出的任何可能的变动,在这里都被切除得干干净净。实际上,《红高粱》与《菊豆》也是发生在一个与世隔绝的天地当中,这两部电影都有意无意抹去故事的时代特征,《红高粱》中只是在结尾打日本人汽车这件事情上可以推断它的年代,《菊豆》则完全封闭在染坊里,冲突只在杨金山、巩俐、杨天青以及孩子杨天白之间展开,其他人们若是出现,完全是功能性的,像应声虫一样是为了完成某个叙事功能。封闭的世界是一个独断论的世界,是一个按照绝对意志高度组织起来的世界。

担任这部影片监制的台湾导演侯孝贤,曾经就这部影片中如何表现当时的生活,与张艺谋做过交流,提醒他“这家人应该怎样生活、出门这样、那样”[10],对于侯孝贤感兴趣的生活细节,张艺谋没有兴趣,他声称自己所用的是“减法”,一个太太减缩到只剩一个丫鬟,没有其余闲杂人员,他需要的是一种“象征”的效果。在很大程度上,所谓“象征性”的做法和效果也是一种密闭的做法及效果,其中的意义是独家的。

由此来理解《大红灯笼高高挂》中的那些所谓仪式性的元素,那些所谓祖上的“规矩”——挂灯、点灯、灭灯、封灯以及捶脚等等,它们所构成的只是一个不可置疑的权威世界,仿佛自古以来就是这样,它高高在上、不由分说。对于现代观众来说,将这样一个密不透风的生冷世界,理解成如同导演本人所说的(也是它所表现的)那样“赏心悦目”[11],是有相当难度的。问题还在于,这样一个看似十分隆重、牢不可破的世界,实际上建立在一个极为脆弱的基础之上。所有那些可怕的法则只有一个依据,那就是老爷喜怒无常的欲望。实际上这位老爷比皇帝还要过分。为了千年的江山,皇帝大人也有他要遵循的规则,他若是今晚与某个妃子睡觉,没有必要惊动宫中所有上上下下的人们,尤其是公开挑起嫔妃们之间的冲突摩擦。这部影片中的老爷要的就是这种效果,他要每天将几房太太排起队来,当着她们的面,临时播报他今天晚上在那个屋里过夜。而被他钦定的女人也同时享受着这种威风:老爷点到了谁,这位太太便享受从捶脚到点灯到随意点菜的所有特权,她本人也跟着变成“想怎么着就怎么着”。这一点或许超出了西方女性主义的视野,位居于秩序中心的男性并不代表所谓理性、文明、秩序和制度,也不代表力量之类(原小说《妻妾成群》中的老爷亦是一个性无能者),他们仅仅代表了“任意的权力”。而有关任意的权力的想象,认为权力即意味着“为所欲为”,这十分容易产生于那些远离权力、但却因此而格外膜拜权力的人们当中。鲁迅笔下名满天下的游民代表阿Q就以为待革命成功之日,“我要什么就是什么,我欢喜谁就是谁”。对真实生活不感兴趣而留下来的叙事空间,被游民对于权力尤其是高层权力的想象所代替。

在很大程度上,这部影片已经超越了表面上几房太太之间的争风吃醋,并不是依据女性心理而写出来的关于女性的故事,而是关于围绕着最高权力开展的权力斗争的故事。除了念佛的大太太,其余二太太卓云、三太太梅珊和四太太颂莲,都把全部注意力投入到了围绕着老爷的斗争中去,甚至无视封建宗法社会对于女子所规定“守妇道”、“贤妻良母”等要求。这几房太太一个个“进取心”十足,包括三太太的丫鬟燕儿也野心勃勃地加入这个行列,在自己屋里私下点起了灯笼,一心要爬到权力的顶峰。那种不达目的决不罢休的劲头,令人怀疑她们到底是女性,还是披着女性衣服的男性——那种除了权力顶峰便不知道人生还有其他顶峰和乐趣的男性。她们更像是一些“男女人”。本来争风吃醋的事情,主要是喜剧的表现范畴,对于这种人性的弱点,是可以被原谅、置之一笑的,而这部影片将它表现得如此你死我活,如此极端和悲壮,最后甚至以颂莲的口中喊出“你们杀人”,几乎是不伦不类的。这位伟大的虚无主义者转眼又成了说出真理的“狂人”。该片从原小说作者(苏童)到电影编剧(倪震)到导演,清一色都是男性,与其说其中呈现的是男性视野中的女性,毋宁说是男性视野中的男性,所谓女性在这里不过是批了一层皮而已。张爱玲便已经说过,“妾妇之道亦通行于男性社会”。

如果说在《红高粱》中,大规模的红色与整个叙事仍是衔接的,表达一种冲天的豪情,那么到了《菊豆》和《大红灯笼高高挂》当中,大块的色彩(红或黄、蓝、黑)则成了游离于叙事的一种存在,与叙事存在一种任意的关系,它们并不表述影片内容,没有转化为叙事的有机部分,在这个意义上,所谓“好看”则成了一种“炫耀”,而“炫耀的美学”其不是让人回味,而是被裹胁到一种热闹中去,成为翘首的围观者,同时感受一种暴力意味。运用这种静态的色彩造型,是运用一种诗学上称为“隐喻”的做法。隐喻这个东西,它在很大程度上是自立自足、自我阐释和拒绝外部世界的,它的含义是由创建隐喻的人独家颁布的,不是开放的,并不给其他东西留下空间。而这种静态的“艺术摄影”的做法,也可以说是反电影的。电影主要是由一些片断的、不完整的镜头,在前后的连动当中陆续完成的,前面影像的信息残留下来,叠加到后面涌出的影像当中,继而再残留、再叠加,如此滚动叠加不息,从而构成含义与理解。于其中每一张画面都不是完整自足的,不是可以单独欣赏的,而是需要别的画面来补充,需要在一种运动的幻觉之中进行连贯的理解和把握。在这个意义上,电影主要是转喻的,即以部分、局部和片断来说话。如果整个影片主要都是这种自足自立的隐喻,所造成的效果很可能是,或许每一张画面单个还有些意义,但是将它们加在一起,在整体上却不造成什么意义,也谈不上什么理解。

三游民与这个世界

在拍完三部与传统宗法社会有关的电影之后,张艺谋电影将眼光投向了现实。1992年完成的《秋菊打官司》,一洗已往电影中人为的浓郁、华美,而转向平凡和平实的风格。巩俐担任的女主角秋菊挺着大肚子,扮演一个因丈夫挨打而不服、层层上访的农妇,操一口陕西方言,一边吃饭一边用袖子擦嘴巴和鼻子,其天才的表演令许多专家和观众折服。影片采用的纪录片手法(偷拍、长镜头跟拍)也令当时的人们耳目一新。但是很难说这是一个全新的起点。联系起其他张艺谋电影,这部影片中与此前影片在精神气质上面仍然是贯穿一致的,可以找到许多相同和相似的元素。拍摄于1996年的《一个也不能少》,在某种程度上像是《秋菊打官司》没有释放完的部分,像是它的“回声”或“边角料”,尽管后者同样为张艺谋的电影生涯带来巨大声誉。

人们极容易被秋菊和魏敏芝朴素、穷困的外表所迷惑,认为她们属于“贫困妇女”或“弱势群体”一类,其实不然。王学泰先生用“脱序”、“脱序人”[12]称呼在主流社会失去了自己位置的那些人们。这个“脱”字,既包括那些被逼无奈、被排除在主流社会之外的人们,也包括那些以自己的选择和行为,自动脱离主流社会生活和秩序之外的人们。在后一个意义上,“脱序”意味着不认同(现有秩序),并同时以某种特殊的方式,抢占一个他人所不具备的起点,拥有某个特别的发言权,从而能够凌驾于现有秩序之上,最终甚至弄得现实秩序不得不在他们面前低下头来。秋菊和魏敏芝属于后者。

秋菊选择漫漫上访路,是她不接受现有程序对他丈夫被踢这件事情的处理(赔偿误工费、医药费200元),她需要在这之外的另一个“说法”。有人将这看作是秋菊在寻回“人的尊严”,但是忘了一开始秋菊所说的:“他是村长,打两下也没啥,他也不能随便往那要命的地方踢”。也就是说,既然是村长,打人是可以的;但是有些部位能打,有些部位不能打。因此秋菊并不是因为村长动手打了她的丈夫而感到受羞辱,感到人的尊严受了侵犯,而是村长动了她男人的命根子,这件事情的重要性只有她知道,在这种事情上她最有发言权了。这是一件无法辩驳的真理,就像怀揣着一件秘密武器。有了这件秘密武器她的地位便显得不同寻常了,她的身份变得特殊起来,其所作所为也就可以超出给以一般人规定的那些限制,她怎么说是有理的,其他人只有似是而非地加以点头。《一个也不能少》中年仅13岁的女孩魏敏芝本来不具备当一个教师的资格,她不懂得上课、升国旗、教学生认生字以及有关一切,连基本的待人接物的礼貌也没有,对待学生粗暴无礼,动辄训斥或推推搡搡,这样的人到学校工作本来是自取其辱,但是因为原有的老师有急事离开找不到别人代替,她就在一个不属于她的秩序中安下身来,并有了一个随心所欲的起点。她让她的学生“一个也不能少”,并不是出于任何教育的动机和目标,而是因为别人对她说了,如果一个也不少,会在原先答应给她50元酬劳的基础之上再加上10元,一共60元。她的这个思想出发点同样也是为他人所不能分享和不可与之讨论的。谁能够说一个人拼死保住她区区60元钱的酬劳有什么不对?

因此这两位普通得不能再普通的女性,离开了原来的生活及身份位置,踏上了充满艰险的漫漫征程,一个为找个“说法”,一个为找她的学生。她们继而在这个世界上磕磕碰碰的经历,表明她们不仅不属于她们自己的环境,也不属于动身前往的这个世界。秋菊永远也闹不明白为什么从乡里到县里到市里,对于她丈夫被踢一事的处理都是一致的。对于处理结论所依据的法律及其各项程序,她表现得根本无法理解,并以不理解来表达她的不认同、不服气、不承认,格格不入。但尽管她不准备理解这个世界,这个世界却不能不理会她,所谓起点低有起点低的好处。在她表示不服气的时候,有关部门就得配合她设法令她满意。起先乡里的调解不管用,她来到县里;县公安局作出裁决她不服,市公安局就得作出复议;作出复议她再不服,于是进入法律程序,进法院打官司。而打官司就得起诉市公安局,亲自接待过她的好人严局长因此成了被告。上次见面时,这位严局长甚至用自己的小车将她送回住处,这件事情被村民们说成“把公安局长的小车也坐了”。临开庭时秋菊迟迟不肯进去,好人怎么与好人打官司呢?她因此又有了一个令人意想不到的理由,用来拒绝面前的现有秩序,这几乎是她的本能。而当最后,村长如愿以偿地得到了进一步的惩罚,她却继续不能接受,因为在这之前她难产时村长半夜喊人抬她上医院救了她一命。这个故事被法律专家演绎为法律机制与乡村道德机制之间的冲突,但其实从一开始这位叫做秋菊的女性就一直在与法律暗中较劲,对于法律及其程序表现出一种近乎挑衅的姿态,在她朴实无辜的外表背后,有着可以称之为“法外之徒”的气质。另外一位“化外之民”魏敏芝则没有这么幸运,她自上路之后没有遇见几个好声好气的好人,一路碰壁遭人白眼,但是在结局方面却不相上下。与秋菊一样,经过一系列复杂的转换之后,她同样与某个最高权力的人物见了面,并得到这个人的有力襄助,仿佛这些地位卑微的人们,她们虽然不能进入这个秩序,但是与这个秩序存在着一种直上直下的垂直关系,在这种关系中有着一份天然的位置,到紧急关头这个已有的位置就现身出来。最终魏闽芝不仅找回了她的学生,而且还为她的学校带来了电视台的人们和原先极度匮乏的许多学习用品。两位如此不合格的人在周游世界一圈之后,她们本人毫发未伤,同样这个世界也毫发未伤。那是因为她们虽然不准备服从这个世界,却从来不准备向这个世界发出真正的挑战,揭露其中的问题所在。她们与最高权力之间甚至仿佛有一种秘密通道。这里的逻辑及其演变是一般人所不理解的:从主观上不认同开始,到客观上的被认同、被接受而结束。

从这个角度看过去,这两部表面粗糙的影片,内里却是十分光滑和光洁。其中的故事冲突起因于一个无伤大雅的借口,不触及任何现实的关系和矛盾,不伤任何现实的筋骨。即使是像秋菊那样逆流而上,结果却依然是顺流而下。粗粗一瞥,这两部影片超越了以往电影那种明显的封闭性,从空间到人物都有了较大拓展,这两人行走在她们所不熟悉的街道上时,可以见到熙熙攘攘的人群,穿着不一的各色人等,但是细细体味起来,所有这些人物都是作为背景而出现的,处于虚焦的视野当中。而且你会发现,变化多端的街道对于人物的行动和精神状态没有任何实质性的影响,她们按自己的既定路线行走,根本不关心大街上发生的任何事情,与街道的关系只是一种貌合神离的关系,她们仍然沉浸在自己的世界之中。这两部影片表面上与纪录片相似,其实最大的区别也在这里:其中没有一个线头是从街道上发生的事情牵出来的,不存在任何临时发生但却造成转折性的事件,一切都是高度设计和高度控制的。在完成《秋菊打官司》之后,张艺谋原打算将王朔的小说《我是你爸爸》搬上银幕,被找来准备担任主角的姜文表示疑问:“看你艺谋的片子,你好像不应该会喜欢王朔这种挺‘痞’的东西。”[13]张艺谋笑而未答。在别处,张艺谋谈到王朔时,称他为一个“乱世英雄”[14]。这个计划后来因为姜文有别的事情作罢。接着张艺谋选中了余华的小说《活着》,1993将此改编为电影。这是一个小人物沉浮在大历史中的故事。

与张艺谋电影中其他的小人物不一样,《活着》中的主人公福贵其实是有来头的,他是个大户人家的贵公子,唱的皮影戏比戏班子的人还要专业。因为嗜赌如命,输掉了自家祖上传下来的大片房子,落魄为一个平民。走投无路之际,他从原皮影戏老板龙二(也是套得他家房产的人)那里借来了一套上演皮影戏的家伙,撺掇了几个人,走南闯北混口饭吃,这下可谓是标准的游民了。葛优扮演的这个角色将那种油腔滑调的人物性格刻画得有声有色,当他在皮影灯下唱小调时,一脸放纵、淫秽的气味。当然他也善于“变脸”。换个场合,他迅速变成另外一副忠厚老实、天真无邪的样子。对于历史,他所采取就是这样一种看上去“毫无城府”的态度,作为一个“无辜者”随遇而安。他被抓壮丁来到节节败退的国民党军队里,后来又成了共产党的俘虏,唯一不变的是身边的皮影。待到回家时,正赶上公审龙二,五声枪毙龙二的枪响将他吓得尿了裤子,因为他意识到如果不是将房子输给龙二,被枪毙的就是他本人。继而在的年代,他失去了唯一的儿子,在的年代,他失去了唯一的女儿。对所有这些损失,他最终都能够处之泰然,因为他的生存哲学是:活着比什么都强。需要添加一句的是,他本人活着比什么都强。即便是儿女的早逝,也丝毫没有触动他“好死不如赖活”的人生观世界观[15]。

有人从“犬儒主义”的角度对此进行批评,但它与米兰·昆德拉式的犬儒主义不同在于:在昆德拉那里,犬儒主义是一种思想,是一种有关个人自由的表达,就像犬儒主义的鼻祖第欧根尼在广场上回答亚历山大大帝的询问:“我能为你做什么”,第欧根尼回答:“请别挡着我的阳光”。福贵要能够像第欧根尼这样说话,借他十个胆子他也不敢。再有,昆德拉对于历史采取的是毫不含糊的坚持态度,昆德拉在小说中通过人物口中说出:“人与强权的斗争是记忆与遗忘的斗争”[16]因此,如果是昆德拉,他需要在“活着”后面再加上一句话,即“活着,但要记住”。当然,谈论这些对于张艺谋电影来说有些遥远,那些有关人的尊严、生命的意义、历史的反思这些看似比较沉重的话题,对于张艺谋电影来说正是努力要避免的对象,张艺谋本人始终警惕不要把电影拍成知识分子气的,而要“与普通老百姓感同身受”[17],那么问题或许可以表述为:在张艺谋电影那里,以“游民”的身影挡住了“老百姓”的面孔,将“游民”当作了老百姓的代表和发言人。当然,游民也是一种普通平民,然而是这个普通平民中并不普通的那部分。福贵那样一种苟且的人生态度,并不是一个普通人从自己的人生经历中提取出来的,而是由一个没落公子的颓丧玩世发展而来,他从一开始就没有想过理解这个世界或者对于这个世界负起任何责任,包括对于自己和自己的家庭负起任何责任。当年他穿着绫罗绸缎豪赌一夜让人背回家,他父亲骂他是“小王八蛋”,他反唇相讥:“没有老王八蛋哪有小王八蛋,我跟谁学好去啊?”试想一般老百姓家,父子之间哪有这么说话的?同样,一般体体面面的大户人家也哪有这么说话的?当怀了孕的妻子对丈夫彻夜未归哭哭啼啼,身为丈夫的扯起谎来就和没有扯一样:“没赌啊,我看(旁观)去了,”依然是一副天真无欺的表情。

这部影片中其他人的“身高”,也随着福贵这个人而降低了,他们或多或少都带有一些游民气息。小镇镇长是这样发表炼钢成功演说的,:“咱们炼的钢铁能造三个大炮弹,都他娘的打到台湾去。一炮打在的床上,一炮打在的饭桌上,一炮打在的茅坑里,叫他睡不成觉。吃不成饭,还拉不成屎,咱就解放台湾了”。哑巴女儿凤霞的丈夫王二喜是个瘸子,但又是造反派的小头目,身边总是跟着几个人。相亲过后的某天福贵夫妇在街上听说有人上你们家“上房揭屋”了,顿时脸色大变,到家后得知原来是王二喜同志带着工人们来给未来的丈母娘粉刷墙壁来了,还在院子里的壁照上画了一幅“大海航行靠舵手”。如此假公济私,显示了王二喜在那个非常年代中超常的生存能力。在媳妇生孩子那一场戏中,因为医院已经被年轻的造反派接管,他说服造反派以批判为名从牛棚里弄来了原妇产科主任,将他挂着牌子从大街上一路押来。而这位教授的表现则令人咋舌:因为三天没有吃东西了,便一口气吃了七只馒头,及至产妇大出血需要帮助时,他已经撑得不省人事。不客气地说,对于教授的这一笔,在很大程度上继承了文化革命中对于知识分子的不信任与侮辱。1979年有过一部影片叫做《苦恼人的笑》,其中有一名医学教授因为造反派的恶意诱导,将一只肛门用的温度计插在自己嘴里,这样的安排是为了表现教授蒙羞。而《活着》这样的安排,则是让教授自我羞辱从而达到羞辱他的效果。而比较原小说余华的《活着》,这个所谓教授的细节并不存在。同样,原小说中王二喜如何作为造反派、假公济私的细节也不存在。众所周知,张艺谋与不只一位当代重要作家的合作,从他们的作品中取得灵感,但是这种合作并不是为了体现原作的精神,而是将他们的作品往自己所需要的方向上拧去,变得符合自己的口味。

《活着》最终没有能够在国内上映,并遭到两年之内停止与境外投资方合作的处罚。如此粗暴无礼的检查制度和检查官,也可以解释张艺谋电影中的称之为游民的那股“邪气”从何而来。但如果不想因此而沉寂,那就必须重新作出调整和选择。对于《活着》的遭遇“不测”,张艺谋的反应是:“我又不是一个能勇敢地站起来和别人斗争的人。我们这个国家很大,事情很多,也不是你一个人斗争得过来的。惹不起总躲得起吧,我只能采取躲的态度。这也不是谁跟谁妥协的问题,我知道我必须接受某种现状。在我现在的处境之下,我不能再找一个敏感的题材。《帮规》这个题材跟政治无关,离现代社会距离也很远,它写的是人的故事。”[18]其中提到的《帮规》,便是后来的《摇啊摇,摇到外婆桥》,紧接着《活着》之后拍摄于1995年。

拥有这么一个童谣般的片名,其实是关于黑社会的故事。生于水乡的女孩小金宝自幼被黑社会老大收养,长大后被老大当情妇包养并成为一名当红歌星,过着一种浮夸糜烂的生活,瞒着老大与老二偷情。这一切都被刚来当跟班的14岁乡下男孩水生看在眼里。后来老大为除掉老二设局,带着小金宝来到江南水乡的偏僻小岛,在这里小金宝与小岛淳朴的农妇建立友谊,也是水乡穷苦人出生的她开始人性复苏,返朴归真,但最终还是没有能够逃脱老大的黑手,命丧黄泉。老大在杀掉知道得太多的农妇之后,又带走了她九岁的女儿,前往上海继续收养,重复小金宝的道路。在某种程度上,这是张艺谋电影中唯一一部具有反思意识的影片:大上海意味着灯红酒绿,意味着醉生梦死,意味着玩世不恭,而远离都市的荒芜小岛则意味着安宁干净,意味着纯朴富有人性。但是这样的世外桃源最终难以抗拒都市的诱惑,九岁的小姑娘必然成为日后的小金宝。在某种意义上,这部影片的确体现了制作者经历了挫折之后的某中收敛——尽管是有关“黑社会”题材,但最后却要“漂白”它,将它表现为一个“人的故事”。但是所谓“黑社会中的人性”,这是一个离奇古怪、不伦不类的话题。这部影片是张艺谋电影在国内媒体上遭遇第一次猛烈批评。

拍摄于1996年的《有话好好说》,是一部城市题材的影片,在形式上也较前有了面目一新的变化:一反过去那种所谓精美构图,拍摄时不用三角架、照明不用反光板,摄影机抗在肩膀上,演员走位也不固定,造成一种与城市生活相适应的令人眼花缭乱的节奏感。但是,从影片中的人物身上体现出来的精神气质上来说,这部影片仍然沿袭了张艺谋电影中的一贯风格。在某种意义上,由姜文扮演的主人公赵小帅演绎了城市游民生活大全。

缺少身份感的另一表现是缺少现实感,缺少在日常生活面前的平衡感,不管是看待自己还是看待别人,缺少一份平常的心情。因此,做起事情来往往有一个出格、鲁莽、不着边际的开始,不愿意理解自己的实际处境,不懂得与周围环境造成一种均衡和有分寸的关系,而且作出一副浑然不自知的样子,自鸣得意。失恋的个体书商赵小帅堵在前女友居住的小区楼下,连哪栋楼也分不清,便想大声叫喊女友的名字。但他又是不伤皮肉的少爷筋骨(按一个书贩的身份,这是不太可能的),因此便出钱雇人帮他喊,一块钱十声或者一块钱一声不等。张艺谋本人在片中扮演一个过路的收费品人,带一顶破旧草帽,第一个由这位少爷小贩所雇佣,忸怩了半天才用陕北方言喊出:“安红,我爱你。”他的继任者是立交桥下面找来的小个儿,手持扩音喇叭,一遍又一遍将“安红我想你想得睡不着觉”说成“安红我想睡觉”。最后他干脆将喊话的活儿承包给赵本山,赵本山拿一首烂诗在烈日下念个没完,像苍蝇一样赶也赶不走。在大庭广众之下如此放肆,令曾经相处过的女友安红十分不耐烦:“你是真不明白,还是装傻啊?”

赵小帅随即在马路边挨打,打人者是安红后来的男朋友刘德龙,情急之中,赵抄起身边看热闹的行人张秋生的电脑朝对方砸去,电脑砸在电线杆上,散了。待赵清醒过来,张秋生找他算帐,他表现得如同婴儿一般天真无邪,怎么说他反反复复就是不明白:“我怎么会扔你包呢?”“我怎么会抢你包呢?”“我为什么会抢你包?”“这东西(指电脑)原来就是坏的吧?”“好电脑摔成这样,你骗谁呢?”“你要么找电线杆子赔,不找电线杆子赔,你找我?”“我抢的你找我,我为什么抢这包?”“你找打我的人赔你的包,听明白了吧?”

这一着非常厉害。仿佛只要披着“我傻”这层皮,就是什么都可以做的了,就可以任意胡搅蛮缠,将水搅浑——我不知道你说什么。无法理解你,那也是因为我也无法理解我自己。实际上我什么也不理解。什么也不想去理解。我就是我现在这个样子。我现在这个样子就是真理,就是颠扑不破的法宝。这里所谓的“低调”、“低起点”,实际上具有很强的攻击性,是“以退为进”,以脚踩西瓜皮并在那块小小面积上作出种种高难动作(“三寸不烂之舌”的功夫),来转移对于事实和道理的认真关注,废掉对方任何讲事实、讲道理的企图。实际上,不准备讲任何道理,是张艺谋电影中所有人物的特点。不讲道理而又口若悬河,则是赵小帅这种城市游民的特点了。所谓“一根筋”,其实又是变化多端的。如此街头泼皮般的连珠炮表演,并不是引起观众的反感,而是引他们发笑,这是一部有关“幽默”的电影。

赵小帅不打算赔电脑,却时时想着找打他的人报仇。只因在被打现场他喊过:“孙子,我要是不把你的手剁下来,我就是你孙子”,他便口口声声想要剁掉对方的手。与他成“一根绳上的蚂蚱”的行人张秋生就此与他有一个长篇对话。在很大程度上,张秋生所说出的就是赵小帅心里想的,赵小帅需要有人劝他,让他下台。张劝其不要用随身携带的卖肉师傅用的屠刀,而改用“板砖”,因为随手捡来的板砖不算凶器:“一板砖拍下去,一方面要把他拍得够呛,另一方面你不担什么责任,那打了就打了,不负法律责任,不算犯法,这才是最佳效果。”继而张又继续发挥,说不要拿板砖拍对方的要害部分比如后脑勺,而要拍他的腿:“拍腿有两好处:第一,没大危险;第二,绝对有损他的形象。他好歹是个经理,他要是走路一拐一拐,经常跟人打交道,那多丢人啊。”当赵小帅仍然嘴硬,张的说辞更加娓娓动人,劝对方要“既打击了对方,又保存了自己”;“不是逞一时匹夫之勇,对抗中要全身而退”。赵小帅对此莞尔一笑:“我呀,也就是个有勇无谋,您啦,正好是个有谋无勇。”难怪了!其中所谓“保存自己”,所谓“全身而退”,它们实际上以不同的比例分布在张艺谋电影中的不同人物身上:“我爷爷”、杨天青、秋菊、魏敏芝、福贵等。这一刀是肯定剁不下去的,赵小帅的激情最终转移成了张秋生的能量,释放为张秋生不可理喻的疯狂行为。然而张秋生疯得很有“节制”,他最终一刀下去,仅仅就落得个监禁七天的惩罚,既无大害也无伤大雅。

不难看出,在“我傻”的背后,其实是“我聪明着呢。哪能呢。”对自己不利的事情绝对不做。客观地来说,人为自己考虑、驱利避害这是完全合理的,不鲁莽行事也是对的,但这一点完全可以正当公开地说出来,而用不着藏藏掖腋,运用那么复杂的假面将它们隐藏起来,再通过更为复杂的途径曲里拐弯地透露出来。尤其是没有必要把自己打扮成一种英雄,硬做英雄状。比起单纯选择自私或者鲁莽地生活,这种双重的假面生活则更为有害,因为到头来它会使得当事人自己都不知道什么是真什么是假,不知道真与假、美与丑、善与恶、尊严与羞辱的界限在哪里。影片中赵小帅面对发了疯的张秋生,突然下跪:“我求求你了,你给我留点面子好不好?”这个在影片的开头喊女朋友的名字也要花钱雇人的“大爷”,说跪就能跪下了。

有两个中国演员最能够体现这种不问真假、不知真假的意味,一是葛优,一是赵本山。当然许多情况下是出于“善意”。赵本山在张艺谋拍摄于2000年的《幸福时光》中扮演一个下岗工人,用他的女朋友斥责他的话来说:“从头到尾没有一句真话”。为了讨好女朋友,他谎称自己有五万块钱结婚;接着,进一步谎称自己是一家叫做“幸福时光旅店”的经理,其实只是改造了一辆废旧汽车后来还被拉走了;他谎称给女朋友前夫的盲女儿找了一个按摩的工作,其实那是在停工的车间里,几个同样下岗的伙伴假装成病人来安慰那个双目失明的女儿,这些人与赵本山一样不务正业,不知道他们的日常生活是什么。最后玩笑开到了人民币的头上——这些人给不出按摩所需要的小费。于是用纸头裁成人民币大小,当作钱去骗那个可怜的孩子。而女孩为了安慰对方,也不戳穿这个善意的谎言。谎言如何变成了现实不可分割的一部分,成了最为自然的、不可推翻的坚固“事实”,在某种意义上,这倒是与目前的中国现实有一种相关性或者匹配。但是影片毕竟不是现实本身,而是重构的现实,在它看起来天衣无缝的谎言系列中,有一个不堪一击的起点,即赵本山对女朋友说他“有五万块结婚”。

人并非一个谎都不撒,但是如果是在没有多大压力之下仍然要撒谎,并非迫不得已之下撒弥天大谎,这就是另外一个问题了。

四游民与世界中的权威

1999年4月18日,一年一度的戛纳电影节举办前夕,张艺谋公开了他写给这届电影节主席雅各布的信,信中说,他准备撤下已经送去的两部参赛影片《一个也不能少》与《我的父亲母亲》,原因是在公布候选影片名单之前,雅各布公开谈到张艺谋的新片,认为是在“替政府做宣传”。应该说,作为电影节主席,雅各布从影片与政府的关系上提出问题进行发难,显然是不恰当的,也是逼人太甚;但从中也的确暴露出西方电影节对于中国电影的某些期待,暴露出西方观众对于中国电影“政治上正确”的特殊要求。张艺谋在给雅各布的信中,将这种西方要求说得非常清楚:“对于中国电影,西方长期以来似乎只有一种‘政治化’的读解方式:不列入‘反政府’一类,就列入‘替政府宣传’一类。”[19]而公开指出这一点,实际上对张艺谋十分不利在于:这就意味着,他此前参赛戛纳电影节或其他西方电影节,并接受这些电影节颁发的奖项,是认可和接受这个游戏规则的,是愿意被当作“反政府”的形象得到承认的。当然,从眼下来说,退出参赛对张艺谋则更为有利:在已知不能满足西方意识形态要求、获奖无望的情况下,需要回过头来站稳国内的脚跟,站到中国官方以及中国市场这一边。按照有关规定,送外国电影节的国产片一是需要电影局审片,而且是需要电影局本身选送,导演和制片方都无权擅自送片,《我的父亲母亲》这两个程序都还没有走。因而即使获奖,摆在前面的结果也只能是像《活着》一样,在国内遭到封杀。而《一个也不能少》,虽然为电影局所选送,但是如果在电影节上业绩不佳,也会影响正紧锣密鼓做放映宣传的这部影片的票房。很快,张艺谋退出戛纳电影节的消息在国内媒体大加渲染,有评论认为此举是张艺谋公开挑战和明确回应“某些西方人‘意识形态偏执’”,也有评论认为,“张艺谋这次以戛纳电影节主席歧视中国电影“替政府宣传”为由退出,较过去他的某些影片被西方电影节列入“反政府”一类而获奖,可以说是一个进步。”[20]

“反政府”肯定是一个极大的误解,张艺谋有理由进行反驳。纵观他此前任何一部影片,都找不出任何“反政府”的蛛丝马迹。比较起来,含有杀气的只有《红高粱》,但是杀掉的是本来不该在这个位置上的李大头;而抱着自制炸弹冲向日本鬼子,与政府一贯提倡的精神并无任何冲突。继而在《菊豆》当中,唯唯诺诺的杨天青对于族中长老们所作出的决定,不管多么不合理,只有点头称是。如果说在最早两部影片中,仍然存在着与权威的某种紧张关系,但是越到后来,这种紧张关系越淡,乃至渐渐消除。《大红灯笼高高挂》中的最高权威老爷子很少露面,从他发出的声音和指令来判断,他只是一个和颜悦色的人,不管是对待不同的太太还是仆人,从来也不曾表露一点凶恶残暴,闹腾的只是几位争风吃醋的太太,他本人身处局外,并不是这一切不幸的根源。在《秋菊》和《一个也不能少》中,与更高权威的关系,已经成了“和谐社会”中领导与群众的关系,矛盾的起点和框架是在另外一些层面上,只要找到更高级别的领导,一切问题都迎刃而解。《活着》当中的县委书记虽然开车无意压死了福贵的儿子,但是影片正是要避开这位书记的责任以及所谓“历史”的责任,避免弄成一种“控诉”型的。其他如《有话好好说》中,葛优扮演的警察更像是思想教育工作者,唠唠叨叨地叮嘱关押七天被释放的人,不要再重复这条道路。及至《我的父亲母亲》与《幸福时光》,与现实的紧张关系已经全部撤除,尤其是在影像方面,它们已经做到了与主旋律电影不分轩辕的地步,这两部影片在国内的票房与口碑的业绩都十分平平,观众对此感到十分失望。看来,经过许多年的历练和调整之后,张艺谋电影要“修成正果”了。2002年,张艺谋拍出新片《英雄》。这部关于秦始皇的影片引起激烈争议,在国内,它赢得了中国最高电影奖项——中国电影金鸡奖最佳导演奖以及最佳合拍奖、最佳录音奖、最佳美术奖,但是在媒体上和网络上所遇到的批评也是空前的。

《英雄》的主要人物无名这样出场介绍自己:“我。自幼便为孤儿,也没有名字,人称‘无名’。人若无名,则可专心练剑。”又是一个在身份问题上遭遇巨大麻烦的人!

而这样的“麻烦”同样又给当事人提供了常人所不可比拟的自由空间:他可以做自己想做的事情,创下一般人不能难以想象的业绩,天马行空,独来独往,完全不受世俗社会的限制。因此,当他只身来到戒备森严的秦王宫,声称自己已经打败了扰乱秦王好梦的三名著名的刺客(长空、残剑、飞雪),这倒令人可以接受。整个影片主要是建立在他与秦王面对面的陈述之上,他在殿上讲述了自己如何克服了当今天下威震四方的三位大侠。而每一个故事,都使得他能够进一步缩小与秦王之间的距离,得以接近秦王,以便在近距离上杀死对方。也就是说,他仍然是双重身份,暗道陈仓:嘴上说的一套,心里想的是另外一套。但他为此编造的故事,却被秦王本人一一识破。刺客长空是故意败在无名的剑下,他觉得无名比自己更加能够完成刺秦这桩事情,用秦王的话来说,长空是这项事业“第一位捐助者”;而残雪和飞雪这对情侣也不可能因为情爱而将自己的宿愿置之脑后,他们同样是将重托寄放在无名身上,以各自不同的方式,如同长空一样捐献出了自己。然而当无名小儿科的谎言故事被戳穿,他自己却拽出另外一个令人意想不到的故事来,将事情带向一个完全相反的方向:原来三人当中唯一能够与无名相抗衡的残剑,却在三年之前早已经放弃了刺秦的愿望,他的理由是——从“天下”计,“秦王不能杀”,因为秦王是唯一能够结束连年征战,实现和平的人:“七国连年混战,百姓受苦,唯有大王才能停止战乱,一统天下。”残剑因此而力劝无名同样放弃刺杀秦王:“一个人的痛苦,与天下人比,便不再是痛苦,赵国与秦国的仇恨,放到天下,也不再是仇恨。”秦王听后为之动容:“没想到最了解寡人的,竟是寡人的刺客。寡人孤独一人,忍受多少责难,多少暗算,无人能懂寡人之心,就连秦国的满朝文武,也视寡人为暴君,想不到残剑与寡人素昧平生,才真正懂得寡人,与寡人心意相通。”没有看过这部电影的人们,也许会以为这些安排和台词都是讽喻意味的,但是它们恰恰都是“正剧”,具有正面含义和需要正面的理解。有了残剑这样难得的人生知己,秦王觉得死而无撼,于是便把自己随身佩戴的剑,扔给了与他只有十步之近的无名,让无名为了“天下”作出自己的决定。无名见此情景,最终放弃了令秦王的送命的念头,他一面用不伤人的特殊剑法行刺,一面趁此机会咬着在秦王耳朵给他留话:“刺了这一剑,很多人会死,而大王会活着;那些死去的,请大王记住。”如此,他本人成了秦王不同寻常的事业的崇高“捐助者”。秦王下令厚葬无名。为了天下统一而将天下踏平,如此体贴地为暴君着想和为暴力行为提供说辞,这部电影因此而获得了“为暴君辩护”的骂名。影片上映期间,国内网络以及媒体上恶评如潮,不仅是张艺谋电影,而且是任何一部电影都从未遭遇过的。那些曾经是张艺谋电影影迷的人们感到十分惊讶,为什么一个人会发生前后那样大的变化?联系张艺谋电影一路走过来的踪迹,便会发现,这部电影实际上没有超出此前电影所提供的视野或框架,而是它们的逻辑延续。

如果需要用一句话来概括“游民”的性格,那么便是“没有真相的人”。拥有一种真相意味着拥有一个时间的长度,在一个时间的长度之内坚守一种对待事情的看法,并且在十分重大问题上,并不能轻易改变自己的看法,可以说拥有一种信念。而游民的做法正好相反,他们感到脚下的一切是游移不定的,眼中的世界和现实是摇摇晃晃的,他们本人的头脑更是不确定的。而假如缺乏明确的事实与世界图景,没有有关这个世界及自身的任何信念,手中所掌握的便无非是一些临时性的“借口”和“说法”了,因此可以随时搬动,上下矛盾,前后脱节,完全不合逻辑,如同王学泰先生所说的“一切随缘而定”。而这种生存哲学在一般日常生活中也许并不起眼,但是放到一些比较重大的问题上,尤其是涉及原则问题是,它的缺陷就无可掩饰地被放大至刺眼的地步。在笔者看来,《英雄》这部影片有着比“替暴君辩护”更加复杂可怕的地方,正是在于这种充满着绕来绕去的“借口”以及“出尔反尔”的立场,实际上正是它们构成了整个影片的结构。人们会看出《英雄》借鉴了日本导演黑泽明《罗生门》中讲述不同故事的做法,但是在《罗生门》中,是三个人面对同一个事件进行不同的讲述,其中每一个人只有一种自己的说法;而《英雄》是由同一个人讲述不同的故事,他前面讲出的故事被后面所推翻,包括被他自己所推翻。那么,人们应该相信哪一个呢?假如一个人在前面讲了被证实为谎言的故事,他后面说的话如何能够使人信服?在这样多的说法面前,人们或许会问:他本人到底持哪一种立场呢?在各种互相矛盾的借口当中,他自己是否能够辨认哪一种是属于他的真实?同样,对于刺秦如此重大的主题,它构成了所有人物动机和故事内核,居然可以在一系列眼花缭乱的借口和演变之后,走到了它的反面——“秦王不能杀”!影片的结尾用来“圆谎”的办法是:让无名继续刺秦王一刀,但刺不到位,刺他是为了留他,留住秦王以便实现天下太平。从这个结局看过去,无名闯到防范严密的深宫中来,不过是与最高权力秦王之间的一场调情挑逗而已。这种虚虚实实、真真假假,一切皆是临时的、一切届是权宜之计在很大程度上,正是可以看作没有固定价值观和一致逻辑的游民其唯一的逻辑,到头来必然走向不辨真伪、是非、虚实的地步。无名最后拔剑朝向秦王一刀的那种逻辑混乱和头脑昏迷,与杨天青哭棺哭得昏天黑地、与疯了的张秋生临了砍下莫名其妙的一刀是同一种性质。这些人既没有客观世界的真相,也没有关于自己的生活、自己思想感情的任何真相。他们与这个世界中权威的关系,说到底也是临时的和权宜之际的。2003年该片放映之际,剧组宣传策划上用了“放下屠刀,停止恐怖”的字样——为两千多年前的中国头号暴君翻案和辩护,竟然与当今美国的“反恐”国策直接接上了轨!

笔者曾经从形式上分析《英雄》的美学,指出其中的追求宏大一律的场面,尤其是有关军队的行动(方阵、行军和进攻等)——服装坚固统

一、队列整齐划

一、表情呆板如

一、动作机械归一,可以归之为极权主义美学或曰“法西斯美学”。蚁群般聚集或散开的士兵,他们没有一个人有自己的面貌和声音,如同一只只被牵动的木偶一般,是一种数量上的堆积和倍增,这样做无非是为了显示其背后的操控权力的堆积和倍增,以及这个权力至高无上的神秘性。这的确是非常罕见的“视觉奇观”。整个影片当中甚至没有出现一张老人、妇女、孩子、工匠的脸庞,一点杂音与噪音都不存在,清理出如此干净的天空,是为了使得“英雄们”不受干扰、不受牵连地直奔历史,直接进入历史,将历史朝着自己所要的方向扭转,并最终将它变成自身的历史。

可以说,张艺谋电影中游民意识的种种体现——声厉内茬、首鼠两端,封闭、怯懦、却富有挑衅性,从不问真理与真相,只顾埋头算自己的进帐、随机应变灵活多端等等,并非张艺谋本人的独创,而是因传统沿袭而来、并在这个社会大放异彩的流行思想。作为导演,张艺谋不过是给这种东西押上韵脚。而既然游民意识与游民文化这类现象古已有之,当然并不十分奇怪和可怕,令人诧异的是这种原本处于边缘的社会文化现象,在今天的中国何以大摇大摆,登堂入室,以“老百姓”的名义畅通无阻?不只是在张艺谋电影当中,这种游民文化、游民意识在许多正式场合同样得到公开的承认和传播,其中一个便是每年的春节联欢晚会,比如赵本山表演的小品,其中以自损而损人、以自我矮化以矮化他人、以自我愚弄而遏制他人的思考,其中所包含的“反智主义”态度,正是混世游民心态的集中体现。分析在中国当代文化中游民意识种种,是一件非常重要和有意思的工作。

[1]王学泰先生《游民文化与中国社会》,学苑出版社1999。

[2]同上,第3页。

[3]王学范《中国古代的流民问题》,《探索与争鸣》1994年第五期。

[4]江立华、孙洪涛《中国流民史》(古代卷)安徽人民出版社2001,第3页。

[5]池子华《流民问题与社会控制》,广西人民出版社2001,第5页。

[6]《明实录·太祖实录》,转引自王学泰《游民文化与中国社会》。

[7]同1,见封底。

[8]同1,第236、241页、

[9]李尔葳《张艺谋说》春风文艺出版社1998,第17页、第21页。

[10]《与张艺谋对话》,张明编,中国电影出版社2004,第145页。

[11]同9,第26页。张艺谋:“我这个人有个毛病,逮住一个东西,我喜欢说了就做,往死里做。可很多人看了这部电影,觉得闷得慌,我觉得:《大红灯笼高高挂》那个东西非冷不可,只有死冷到底。唯一赏心悦目,一成不变的的就是那个仪式”。

[12]同1,第69页。

[13]《张艺谋这个人》,王斌著,团结出版社1998,第39页。

[14]同9,第31页。

[15]该片的文学策划王斌始终跟随拍摄,在王斌《张艺谋这个人》一书中记录当时讨论的结果:“关于《活着》的主题,艺谋说:就是活着还活着,死去的死了,说得再通俗点,就是‘好死不如赖活’。同18,第64页。

[16]米兰·昆德拉《笑忘录》,莫雅平译,中国社会科学出版社1992年第2页。

[17]同9,第21页。

[18]同9,第121页。