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视觉性概念的视觉艺术论文

2014/12/01 阅读:

在艺术学领域里,“视觉性”(visuality)一词似乎并不复杂:“德国艺术理论家康拉德•费德勒(KonradFiedler,1841—1895)的形式主义理论把艺术价值剥离于内容、社会背景等‘外在’因素,从而把形式因素孤立出来。他大量使用的词是sicht-barkei,现在译为visibility(可见性)。但20世纪前半叶有些英语作者把该词译成了visuality。如1941年一篇题为《美学的对象》(TheObjectofAesthetics)的论文就使用了术语‘视觉性’和‘纯视觉性’来介绍费德勒的著作。”[4]可以说,纯可视性(purevisi-bility)是费德勒理论中的一个核心概念,他强调视觉语言的独立意义,把艺术价值剥离于内容、社会背景等外在因素。他认为视觉思维与概念思维分属不同的体系并有其自己的发展逻辑,而并不是如黑格尔所言处于人类精神演进过程中的低级阶段。费德勒的理论影响了希尔德布兰(AdolfoVonHilde-brand,1847—1921),后者在《造型艺术中的形式问题》一书探讨了雕塑的结构、手法等纯形式问题,几乎完全不涉及作品思想内涵和具体内容问题。这一新颖的写作手法使得该书成为了19世纪最重要的造型艺术理论著作之一,进而又深刻影响了沃尔夫林(HeinrichWolfflin,1864—1945年)。沃尔夫林紧盯艺术作品本身,力图创造性地打造一部“无名美术史”。在其最富盛名的著作《美术史的基本概念:后期艺术中的风格发展问题》中,沃尔夫林从文艺复兴至巴洛克时期意大利和北欧纷繁的美术作品中抽绎出五对相对的视觉概念:线描与涂绘、平面与纵深、封闭的形式与开放的形式、多样性与统一性、清晰性与模糊性。由此,“视觉性”与艺术史研究中的形式主义方法紧密联系在一起,并在罗杰•弗莱(RogerFry,1866—1934)、克莱夫•贝尔(CliveBell,1881—1964)那里得到继承和延续。到了格林伯格(ClementGreenberg,1909—1994),他反对所谓“非艺术的观看”,提出要保卫审美活动中视觉的纯粹性。这一观点回归到了“纯视觉”的概念,或者说是形式主义的某种法典化。无论如何,如果仅在艺术学的范畴中讨论“视觉性”,归根到底不外乎艺术作品中的构图、线条、色彩、材料、肌理等形式因素能够给观赏者带来的体验———需要说明的是,西方学者在谈论这种体验时,其基础往往是形象思维的、非主观的,不依赖于任何后天习得的知识和概念。而从另一个领域———即视觉文化研究的角度看,“视觉性”一词的涵义则要复杂、宽泛得多,甚至某种程度上与艺术学语境下的“视觉性”存在着矛盾。按照今天的视觉文化前沿理论来讲,“视觉性(visu-ality)则是让所描述的事物能被看见,其实现过程为视觉化(visualization)。这个过程是文化实践的过程,……视觉性就是视觉的文化性,是从形式、风格、图像、观念到文化的一系列发展、循环、推进的‘接续’(succession)过程。”[5]在这一套理论中,视觉是社会/文化建构的结果,所谓“纯粹的视觉性”是不存在的。具体来说,“所谓的‘视觉性’不是指物的形象或可见性,而是海德格尔意义上的‘世界的图像化’,是使物从不可见转为可见的运作的总体性,这种总体性既包括看与被看的结构关系,也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用,还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。”

这样一来,“视觉性”就成为了一个无比宽阔的领域,图像本身不过是一个切入点,通过视觉图像,研究者可以到达他们所期望到达的任何领域———这几乎成为今天视觉文化研究当中的一种常态。从艺术史研究来看,欧文•潘诺夫斯基(ErwinPanofsky,1892—1968)的图像学研究方法可谓对于这种意义上的“视觉性”内涵的极佳实践。潘诺夫斯基将瓦尔堡学派的图像阐释方法归纳为三个层次,分别对应于艺术作品的三层意义:首先是前图像志(pre-iconography)描述,主要探讨一件艺术品的物理事实和视觉事实,包括其形式、线条、色彩、材料以及图像所呈现出的可识别的物象或事件;接下来是图像志(iconography)分析,涉及对艺术品图像所暗含的“常规意义”的解读———如人物身份、故事情节、历史背景等;而第三层次图像学(iconology)阐述,则关注的是图像生产的文化密码,即从构成作品存在条件的关系网络(文化、经济、政治、宗教、习俗等)中来证明作品所从属的特定世界观,也就是“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。这种层层递进的解读方式通过潘诺夫斯基的诸多美术史论著而广为流传,他所撰写的《凡•埃克的阿尔诺芬尼肖像》发表在1989年第1期的《美术译丛》上,对中国新时期以来的美术史论研究产生了深刻的影响。尽管在许多时候,沃尔夫林的形式主义研究路径与潘诺夫斯基的图像学方法处于矛盾、对立的状态,他们各自对于“视觉性”的看法显然也截然不同,但有趣的是,对于当下的中国学者来说,这二者共同建立起了我们在艺术史研究中对于“视觉性”一词的完整认识。简单来说,艺术作品的“视觉性”往往表现为以下两个方面:一是艺术作品的叙事性———就一幅画而言,当中出现了哪些人物、表现了怎样的场景、描述了什么情节,它表面的以及背后隐含的主旨是什么……显然,这一方面主要需要依赖包括图像学在内的视觉文化研究的一系列方法;而另一方面的“视觉性”,则表现为艺术作品所表现出的形式特征———例如,画面上的色彩、构图、笔触如何去引发观众的情感……一言以蔽之,就是一件艺术作品的视觉冲击力。在西方,这两种研究路径的出现和兴起有其特定的背景,或者说,是基于艺术研究中的某种客观需要:回到西方艺术史中,一名学者可以用图像学的方法游刃有余地去处理一幅历史画或者风俗画,但却对一件现代主义作品(如表现主义、抽象主义)手足无措,因为当艺术家们开始忽略甚至完全放弃一件作品的内容和主旨,而潜心于探索形式要素(如色彩、材料等)所能够被激发出的新可能时,再去挖掘图像的三层意义无异于痴人说梦;同样的,如果仅仅依靠形式主义方法去解读一件历史题材的古典主义绘画,那么其承载的丰富文化意义会被完全忽略,而这恰恰是一件历史画或风俗画作品真正的价值所在。从这个意义上讲,图像学和形式主义的研究方法,实际上是针对不同历史阶段中视觉艺术所呈现出的不同取向而存在的;而借助这两种方法,从原始时期到现代主义的所有的西方视觉艺术作品似乎都有了解读的可能。事实上在实际的研究工作中,这两种方法并非截然对立、水火不容的:一方面,图像学方法的第一个步骤,就是对于艺术作品视觉形象的描述,这其中当然无法绕开线条、色彩、构图等形式因素,从这个意义上说,形式分析构成了图像学研究的基础;另一方面,尽管形式主义理论因其专注于艺术本体、审美体验而给人以一种保守的印象,但实际上,“纯视觉性”一词的出现,本身就揭示出形式主义者们其实早就注意到视觉艺术从来就不是纯粹的,即便是沃尔夫林自己也曾指出过,视觉是有其自身历史的———在形式主义者那里,视觉的文化和社会属性只是被搁置了而并非遭到反对。由此,“视觉性”概念的内涵与外延逐渐清晰起来了:笔者认为,所谓“视觉性”,其内核无疑在于其视觉形式本身,而其外延则可以扩展到无限宽阔的社会/文化领域。尽管在视觉文化的研究者那里,视觉性是社会/文化建构的结果,就是说,观众所选择的观看方式,取决于社会背景和文化土壤等外部因素,然而换个角度看,既然艺术本体形式研究构成了图像研究的基础,那么将社会/文化看作是视觉建构的结果,似乎也并无不妥。说到这里,“视觉性”好像真的变成了一个包罗万象、无所不及的概念,然而许多研究者忽视了这样一个事实:如果缺乏针对艺术作品本身的充分解读,那么后续的文化学研究、社会学研究等,无异于无本之木、无源之水。而这也正是“视觉性”概念的局限所在。

从理想的状态看,对于一切视觉艺术作品的研究,无外乎讨论作品本身(形式、内容)或者其社会/文化内涵———条件允许的话,从内到外对其进行一番全面的剖析似乎也未尝不可。但正如上文所言,即便在西方,这样的研究方法只适用于截止到现代主义时期的视觉艺术作品,而对于大多数的后现代主义艺术作品无能为力。造成这一状况的根本原因是,对于那些当代艺术作品,从视觉角度对作品本身作充分的分析和解读存在着巨大的障碍。依然以杜尚的《泉》为例,尽管那个小便池是一个实在物并构建了一个视觉的形象,但是从“视觉性”的角度看它几乎没有任何意义———这当中既没有叙事或文化背景,也不存在什么形式美感上的价值。可以说在《泉》这件作品中,小便池的“视觉性”是可以被剥离掉的。或者可以这样说,一个观众无需亲身来到艺术馆去观看,甚至不必去看照片,而只需被告知“一个名叫杜尚的艺术家把小便池送到一个展览中,签上名,并称之为一件名曰《泉》的艺术品”,这件艺术品同样能够成立。这样的案例在当代艺术中比比皆是。1958年,伊夫•克莱因(YvesKlein,1928—1962)在巴黎伊利斯•克莱尔画廊(GalerieIrisClert)举办了一个名为“空无”(TheVoid)的展览,展览之前他搬空了这家画廊展厅内所有物品,把墙壁刷白,将这个空无一物的空间作为他的一件作品,对外开放,供人参观。

同样的,我们只需了解这个事件,而不必通过来自这件所谓作品的任何视觉印象,就可以去解读艺术家所希望表达的观念———法国存在主义作家阿尔贝•加缪(AlbertCamus,1913—1960)的解读是:“空无充满着力量。”这是他在展览留言簿上写下的话。因为无法通过视觉的方式对于这些作品加以解读,许多西方学者便另辟蹊径,从其它的不同角度去理解当代艺术,这就是伴随着当代艺术出现各种纷繁复杂的后现代主义理论。可以说,许多后现代主义理论的出现,实际上是为了弥补视觉理论在解释力上的匮乏。一个经典的案例是,在20世纪中叶,两位伟大的艺术批评家格林伯格和罗森伯格曾经以两种不同的方式去讨论杰克逊•波洛克(JacksonPollock,1912—1956)的泼洒绘画作品———前者认为波洛克在形式上达到了一个全新的高度,而后者则强调波洛克泼洒行为本身的意义,并为其作品赋予了一种革命的意义。今天看来,强调波洛克作画时的行为意义,似乎比解析他作品的形式要素更能够接近还原艺术家的创作状态以及这种艺术形式出现所具有的意义。本文无意讨论后现代理论在当代艺术研究领域的运用,只希望表达这样一个观点:即便在视觉艺术范畴里,对于“视觉性”概念的使用依然是有边界的。对于诸如当代艺术这样的领域,用图像学或形式分析的方法去介入显然太过牵强,这一点今天的人们基本上是能够清楚认识到的。然而一个容易被忽视的状况是,在传统艺术研究领域,“视觉性”概念同样存在着其局限性,而对于这一点的认识,许多研究者似乎并不那么的清晰。以当下的中国艺术史研究来说,“视觉性”的相关研究似乎正处于一种方兴未艾的状态,不少学者热衷于引用西方的各种视觉理论去丰富自己的研究,但某种程度上这也间接造成“视觉性”边界的模糊乃至对其概念的滥用。无需讳言,这种情况的出现与西方美术史学家以及汉学家针对中国艺术的研究有着密切的关系。一段时期以来,西方学者所从事的中国美术史研究成为了美术史论领域的热点,他们在贡献丰硕研究成果的同时,也带来了西方的研究方法和视角———这其中,对于“视觉性”的强调总是处于十分显著的位置。出现这样的状况实际上并不奇怪,以高居翰(JamesCahill,1926—2014)为例,他的老师罗樾(MaxLoehr,1903—1988)是巴赫霍夫(LudwigBachhofer,1894—1976)的大弟子,而巴赫霍夫正是师从于沃尔夫林;而另一位重要的学者方闻,在他身上可以窥见沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希(sirE.H.Gombrich,1909—2001)以及乔治•库布勒(GeorgeKubler,1912—1996)等多人的学术影响。可以说,这些学者所进行的有关中国艺术的视觉研究是呈谱系的。

不可否认,“视觉性”概念进入到中国艺术史(尤其是中国传统书画)研究之后,为中国本土的学者提供了全新的视野,但是这一概念在丰富研究成果的同时,也暴露了诸多难以回避的问题。例如在文人画问题上,通过视觉理论所展开的解读往往会显得单薄和牵强:类似于“远岫晴云”或是“万壑松风”这样的文人山水,其叙事性因素几乎为零,即便是“溪山行旅”或是“春山读书”,描绘的主题也绝非一次旅行或者苦读的场景;而从形式分析来看,文人山水避讳的恰恰是那种强烈的视觉冲击力,且在用笔、构图上也有一定的套路,往往趋于雷同,表现出一定的程式化。可以说,既讲不出什么像样的故事、又难以挖掘出有意义的形式要素、缺乏形式创新的文人绘画,对于侧重视觉性的研究者来说就像一块鸡肋。因此,许多立足于视觉研究方法的学者在研究中国美术史时,或是回避、削弱文人绘画这一长期以来中国美术史研究的中心(例如在柯律格的著作《牛津艺术史•中国艺术》中,文人艺术只占了五分之一不到的篇幅),或是转向艺术文化学、艺术社会学乃至艺术经济学领域(如讨论画家间的交际活动或是书画买卖)。这一类型的研究无疑是有价值的,可是近年来,这样的研究呈现出愈演愈烈的趋势,某种程度上已经开始削弱甚至反拨中国古代艺术中的核心价值观。有学者在研究中选择性地漠视中国传统书画艺术中的经典部分,却对一些长期以来被认为并不具有太高艺术价值的作品情有独钟,只是因为这些作品更适合运用视觉理论进行解读。应该认识到,研究方法和路径本身并无对错优劣之分,但是作为中国的本土学者,在没有清晰认识到“视觉性”概念的边界和局限性时,就盲目的、不加选择的将其运用在视觉艺术的研究当中,并且摒弃了对待中国艺术时应当具有的基本观点和立场,最终当然会造成那种水土不服、不中不洋的怪象。

无论中国还是西方,任何研究方法都有其边界和研究的局限性。我们不能以民族沙文主义的态度去对待西方的研究方法,同样的,我们也不能用全盘拿来主义的方式用西方的方法去生搬硬套中国的材料。“视觉性”概念及其研究方法在西方经过了长时间的发展和演进,已经形成了相对成熟且复杂的理论架构,是西方视觉艺术研究中的重要范畴。但同时我们也要看到,“视觉性”及其相关研究方法即便在西方也无法适用于一切的艺术,而是有其显而易见的局限性的———而类似的状况在中国或许更加突出。有些时候,方法的选择取决于研究者所持的立场,而只有植根于中国的土壤和立场上去看待中国的艺术,在充分认识的情况下理性的借鉴和利用西方的方法论工具,我们的研究方向才不至于出现偏差。做到这一点不仅仅需要清晰的学术头脑,更需要充足的文化自信。

作者:赵笺单位:南京艺术学院艺术学研究所

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