视觉艺术在凯奇音乐创作中的体现范文

与美术的渊源

每当我们将凯奇与视觉艺术联系在一起时，首先想到的总是他的画作或者电影作品。但实际上，凯奇有许多音乐作品都能够体现出他同时对于视觉艺术创作的执着和努力。少年时代的凯奇曾学习过绘画，并曾立志成为一名画家，虽然这个理想后来因为遇到勋伯格而转为将他的一生奉献给音乐，但我们仍然可以从凯奇的创作中体会到绘画对他音乐作品表现方面的影响。在西方各类艺术的发展史中，音乐与绘画常常被联系到一起。在艺术的表现力方面，音乐与美术虽是两种不同的艺术形态，但其艺术创作的目的却都是表达情感、诉诸人的心灵世界、引起观赏者情感和心灵的共鸣。正是因为这种共鸣，使得音乐与绘画这两种不同类别的艺术有了同时被表现的可能。无论是音乐家还是画家，他们在艺术的表达方面没有分歧。就连凯奇的老师勋伯格本人，也在表现主义绘画领域颇有建树。当然，对于凯奇这样一个先锋派作曲家来说，其音乐作品中对绘画元素的运用，也同样充满了现代色彩。在当今社会日益多样化的艺术风格和环境中，视觉艺术的表达已不仅仅局限在传统美术或绘画中。随着表现的方式、材料、手段等因素的变化，视觉艺术的表达空间得到了极大的扩展。借助这些技术条件，凯奇得到了进一步扩大其音乐作品表现空间的机会。我们可将凯奇音乐作品中视觉艺术的表现大致分为两类:一类是通过乐谱这个媒介，将音乐作品的表达直接化，将音乐作品做更直观的呈现;另一类是在音乐表现的过程中，将视觉艺术作为一种能够辅助或配合音响部分表达的手段，通过两种艺术形式的结合，使作品的表现力更加丰富。这两种表现方式基本上贯穿了他的整个作曲生涯。

前期音乐与视觉艺术创作

在凯奇眼中，乐谱绝不应当被仅仅当作是一种单纯的记录音乐的符号语言来对待，它应当也是音乐作品艺术表达的一个部分。早在1944年，凯奇在应友人邀约出席了一个以国际象棋为主题的展览后，创作了一部名为《棋盘》(ChessPieces)的钢琴音乐作品，其中凯奇即将视觉艺术表达融入音乐创作当中:他将棋盘的每一个方格内填入不同的音乐片段，每个小方格中的音乐片段都是12小节，分三行记录。这些状似拼贴起来的乐谱无秩序地、紧密地排列在一起，与棋盘中井然有序排列的方块形成对比(见图例1)。①这部音乐作品手稿被当作一幅视觉艺术作品放在画廊中展出后，很快被人买走作为一幅视觉艺术作品收藏，以致于凯奇不得不再次仔细地手抄一份，只是为了将它作为自己的一部音乐作品保存下来。②作为一部音乐作品，《棋盘》显得非常漂亮。凯奇将音乐进行片段式的处理和拼接，突出了这部作品在表现形式上的偶然性，这种对碎片和拼贴的强调，恰恰是通过棋盘表面特殊的视觉结构以及作曲家对乐谱色彩的选择和使用表现出来的。深浅交替的蓝色，直观地表达了一种抽象而冷静的艺术气质，与钢琴演奏的音色和旋律气质相吻一致。单纯就其音乐而言，它仍然是一部非常严肃的、以十二音技术写作的钢琴音乐作品，能够很明显地反映出传统的音乐创作理念对凯奇的影响，显示此时的他，仍然在认真遵循着相对传统的音乐创作原则。当然这种所谓的传统是较之于他之后多变的音乐创作风格而言的。可以说，此时的凯奇还可以被看作是一位走在传统音乐创作道路上的古典作曲家。但是这部作品已经开始初步显露出凯奇不满足于传统的作曲和音乐表现方式，而试图在这两方面做更多尝试的意图。上世纪40年代末，凯奇开始了对东方宗教及其哲学的研究，这是任何人在讨论凯奇和他的艺术创作时都无法避开的话题。凯奇在一次访谈中阐述他本人对东方哲学的独特理解时解释说:“如果在两分钟内有什么使你觉得无聊，那么试试坚持四分钟;如果四分钟过去你仍然觉得无聊，那么试试坚持八分钟;如果还是不行，那么试试看十六分钟或者三十二分钟。最终你会发现，其实它一点也不无聊。”③如果将凯奇这段话与中国道家的哲学思想结合起来便不会那么难懂了。在笔者看来，它实际上反映了凯奇对中国道家“大音希声”的哲学理念———也就是“空”的概念的理解:这种“空”能够使心灵放飞，在更广阔的空间让想象翱翔。在凯奇看来，音乐的意义绝不是我们所认为的传统意义上的乐音的组合，而是一种振动———任何物体的振动产生的声音对他来说都是音乐的一部分，并且越是在不确定的条件下偶然发生的声音，越能够代表自然。①凯奇从《易经》中得到灵感，找到了能够体现这种理念的契合方式。《不想谈论马塞尔》(NotwantingtosayanythingaboutMarcel)是在1969年马塞尔•杜尚(MarcelDuchamp)去世后，凯奇为了向逝去的好友表达他内心的敬意而创作的一组玻璃版画。凯奇创作这部作品的方式十分耐人寻味:他首先选中一本美国词典，接下来用《易经》中的卜卦方式，不断地投掷三枚铜钱，得出八种组合和六十四个数列，再根据从这些数列中得出的数字从选定的词典中选出对应的单词。对于作品中使用的图片，凯奇用同样的方式从一部百科全书中选中。之后，凯奇将这些字母或者图片分别刻在八片玻璃板上，以平行排列的方式将这些玻璃板垂直固定在一块木板上。所有的玻璃板都是活动的，无论是欣赏者还是艺术家，都可以按照自己的想象和喜好，将玻璃板的前后位置随意变换，每一种变换都能够改变作品的表现效果(参见图例2)。②这部作品中那些随机抽取的词汇与图片的组合体现出一种偶然性，在观赏者那里，那些可以被随意变换位置的玻璃板组合更加强调了作品的偶然性。这些图或词是根据某种数学规律选择得出的，由于选择对象的不确定性以及八块玻璃板随意排列表现出的不同效果，都使这部作品从创作之初到成型甚至在被观赏的阶段都充满了意外与不确定。著名音乐学者让•伊夫•布鲁斯尔评论说，“《不想谈论马塞尔》这部作品使凯奇找到了创作的新起点”。③从《易经》得来的创作灵感，使他的作品“偶然”(chance)性大大增加，但他所有的偶然音乐作品中其实都蕴含了复杂的数字逻辑。这种于偶然中寻找必然的思维方式，最终成为他所有艺术创作的主要思想之一。对哲学与艺术的思考和不断地创新，给凯奇带来了更加广阔的艺术创作空间。在之后的创作中，他以这种用数字组合与视觉艺术相结合的创作方法，创作出了一系列作品。

新的创作阶段

在凯奇的音乐生涯中有一段时间对音乐创作失去了兴趣，幸好后来在他为了维持生计而进行创作的同时，又重新找回了音乐带给他的快乐。也正是在这段时间里，他过去对一些事物和音乐的看法开始受到人们的关注，他的许多创作理念和手法开始被更多的艺术家接受并且进行模仿，甚至这种影响已不仅仅局限在音乐艺术的范围内。《龙安寺》(Ryoanji)便是凯奇这一时期的创作中较受关注的作品之一。《龙安寺》这部作品的由来比较复杂。早在上世纪60年代，凯奇就曾到过日本京都附近的古刹龙安寺，并深深为之着迷。龙安寺，又名十五石庭，是著名的枯山水石庭。十五枚石头以5－2－3－2－3的组合进行排列，这些表面看似平淡无奇、散落摆放的黑色石头，在凯奇看来却蕴含了某种奇妙的平衡哲理。这些石头被白色的细沙包围着，细沙上有被耙子耙过的痕迹，让人联想到流动的水。这个神秘的庭院启发了凯奇，为他的创作带来了丰富的灵感，于是“龙安寺”便成为了他的音乐作品和绘画的共同主题。1983年，凯奇精心创作了版画作品《龙安寺》(WhereR=Ryonaji)，他挑选了15块石头，然后用铅笔以及从《易经》中领悟到的偶然原则创作了这组绘画作品。与此同时，他创作的一组器乐独奏作品也以《龙安寺》(Ryoanji)为题。在后来的现场演出中，为了配合音乐部分的表演，演出时还同时展出了之前他的绘画作品《龙安寺》中的一幅，以示启慧。这部长约一小时的音乐作品可以说是凯奇最重要、最炫美的作品之一。该作品的音乐由两个部分组成:主奏部分是为一系列器乐的独奏而创作的，在演出过程中，凯奇要求音乐家们用任何他们希望演奏的乐器进行演奏;另外一部分是由一个20人组成的打击乐小组与独奏乐器部分形成配合。在这里，独奏乐器部分的创作并不是一次性完成的，凯奇对这部作品进行不断充实和完善，直到1992年完成了对大提琴部分的创作后，才算完成了这部作品。凯奇为每一种乐器创作了一个系列———八首独奏音乐片段(其中声乐部分是九首)。这些片段被分别记录在两张纸上，每张纸上都有两个矩形系统，它们的边缘附以石头。这些石头组成的曲线被当作是一种演奏要求:要求演奏者在一定的音域内以滑音的形式演奏，并且在演奏这种滑音时应当非常注意对力度的把握———凯奇要求演奏者要将这种滑音演奏得类似自然界中的自然声音效果，而不仅仅是音乐。当乐谱中所绘的边缘线条重复时，则可以以二重奏或三重奏的形式演奏。打击乐部分的主要音色有两种:木头的声音和金属的声音，它们以很和谐的方式同时演奏。在主奏部分以不确定的方式演奏的同时，打击乐部分却是被规定好了的，除了也要表现出一种安静的状态外，还要求打击乐造成一种类似背景一般的效果，要使整个音乐作品听起来像是“被一束光笼罩着”①一般。凯奇对器乐的使用与安排是为了表现枯山水石庭的奇异组合:主奏部分乐器代表的是15枚石头;打击乐器代表的则是围绕石头的白色细沙。打击乐部分带来一种不平衡的增量，但是这种增量十分地不明显，我们必须尽量用所有的感官去感受它，这样的感受使我们感觉到如同落入了一个不可预测的深洞中。无论是他用石头和铅笔创作出的绘画作品，还是器乐作品，当我们将两种截然不同的艺术结合到一起时，却体现出一种奇异的和谐感。如果我们将两者当成一部完整的艺术作品看待的话，可以发现，它所要表达的就是龙安寺中暗含的那种完美的不对称和矛盾感———不对称中蕴含着完满，静止中蕴含着变化。我们不得不承认凯奇在这部作品上所获得的成功，他将他对禅宗的思考、长期钻研《易经》的心得、对音响效果的钻研、对视觉艺术表现手法的不断尝试融入到了《龙安寺》这部作品中，并且使得这部作品的各个方面都表现出了一种内在的统一性。

结语

直到今天，仍有许多音乐家和音乐学家对凯奇音乐的本身和他对音乐的表现方式不以为然。但是无可否认，当我们谈论20世纪甚至21世纪的音乐时，都无法避开凯奇不谈，因为再也没有任何一个其他的作曲家能够像他那样几乎涉足现代艺术创作的所有领域，并且在每一个领域内都占有一席之地。凯奇对视觉艺术的执着追求与音乐创作一样令人钦佩，他一生创作的为数不少的视觉艺术作品，使他在当代视觉艺术领域也具有相当的影响力。如同他在音乐创作领域所做的一系列尝试一样，在视觉艺术创作上，凯奇也在不断寻求新的突破;在对宗教和哲学的不断思考中，他的视觉艺术与音乐创作在本质上表现出一种共同的气质。若想真正了解和理解凯奇的音乐是有一定难度的，他对于事情的看法更多时候像是一个哲学家，或者诗人，并用他独到的方式进行表达。在这里我们不能只强调凯奇改变了这个世界欣赏音乐的方式，因为他将这许多事物融合到一起所改变的绝不仅仅只有音乐。除了音乐以外，他还在某种程度上改变了我们观赏视觉艺术的方式和习惯，或者也改变了我们表现艺术的习惯。欣赏凯奇的艺术，会被他的奇思妙想感动，被他的不断努力和所做的各种尝试感动，被他对哲学、对艺术、对生命的执着感动。仅用耳朵去聆听凯奇的音乐是不够的，凯奇的音乐还需要用眼睛去观察，用手去触摸，用心灵去体验，这是一种灵魂的交融，一种血脉的感念，用睿思去审视，用顿悟去俯瞰，形而之上能回首，形而之下能超然，惟是，方可与

凯奇比肩叙侃，才可与之同语感言。（本文作者：梁雪单位：斯特拉斯堡大学人文与社会学院）