艺术向导论文：保守视像艺术向导的议论范文

作者：刘毅单位：河北师范大学美术与设计学院

通过规律看待事物成为一种常态。对世间万物进行归纳总结，即便面对日常生活的繁琐事项，我们都会分门别类地进行价值评判。符号、秩序就是悬浮之上的观念指导。一切发展方式、线索以及每一具体事项在结构中所处的位置被定性为必然。似乎只有相信秩序的统筹才会有所保障，这也就促使客观的、符号的、结构的必然性在时间流逝与历史检验中固定下来。在经济、政治、教育、科学以及人格化、修养等方面呈现出回溯的必然性。视觉艺术秩序也响应着诸多必然性，黄金律必定联系审美价值；传习前代大师成为必然的捷径；技术与技巧的进步必然引发艺术自身的变革；描绘穷苦人民的生活必然带有现实性的批判色彩等，都成为一种客观规律起到指导作用。然而，脱离既定规律的例证同样存在，为何塞尚要抛弃素描关系；为何原始部落会出现精美的写实艺术作品；为何德拉罗什完美的描绘不具备生命力；为何波洛克会以“行动”作为绘画的主旨；为何会出现现代艺术？如果这些反例依然能够被理解为必然性的一部分，那只能在历时性的发展中确定这种言论。因为“一旦出现了真正的新事物，它会回溯性的创造它自身的可能性，设置它的原因和条件……一旦形成了合法的秩序，它的偶然性起源就必须被遮掩。一旦它出现在这里，它就总是早已出现在这里了……”。必然性存在于回溯与追忆的过程中，它由合法秩序作为发起者，将潜在的、可能的也是无法予以确定的因素纳入到必然的范畴。

这正是隐藏于表象之下的符号惰性，也正因为它的存在使我们不再以客观视角看待凝视及其诱发的诸事项才会笃定艺术就是艺术，它是必然的，它的一切都有客观性相佐证。需要指明的是这里存在一个致命伤：可以改变的“过去的虚拟纬度”由大他者、符号体系、合法秩序所决定。客观性存在之所以是必然的便在于个体认同且自始至终认同秩序的提议。当那些脱离秩序管辖的事项成为个体经验的组成要素时，视觉艺术的偶然性才会逐渐显现，只有偶然发生的特例呈现为已知状态，个体才会认同秩序之外不是一片空地，秩序及其观照之下的诸事项才会表现出随机性的效果。在传统绘画语境中，观者只在极为特殊的情形下向偶然元素投入注意力──它被秩序的垄断地位掩盖。一定程度上，质疑凝视理论的意见──视觉艺术的面貌以及一切相关问题都是必然的──存有合理之处，因为艺术史的绝大部分由传统观念占据。我们需要历史，需要历史哲学支撑理解与理性认知，当然，还需要秩序结构、大他者提供选择的可能（他者导致个体分裂；大他者提供参照系统），如此而来，我们才能够用美妙的言辞描绘客观事物。一切看似简单、合理、易行，似乎也都稳定的地向前发展，但是，秩序与大他者却为每个身处其中的个体设置了不可触及、不可跨越的防护栏，只要试图走向边缘地带就会引来严厉的呵斥。正如我们预料却又不敢正视、不愿相信的那样，历史本身就是秩序的伙伴，对个体发出呵斥之声的就是历史、传统、逻辑、知识等构成的综合体：历史是一张网，传统构成基本属性，逻辑作为观者的向导，知识作为通行证阐述着大他者的声音。

我们会参照他者的处事方式，确保在秩序的关怀下稳步前行。我们时常还会站在秩序身旁“注视自己，以便令我们更可爱一些”：与他者分享我们的眼睛和思维并将它奉献给秩序。踏着前人的足迹，用积淀的传统照亮前方早已铺设的路径，这就是历史构建秩序的方式。然而，历史并不依赖于秩序，它的存在是因为我们把自己伪装成“更值得去爱”的模样。

凝视作为主体性行为旨在脱离视觉艺术固有的稳定结构。试想在自然或非功利性的、非目的性人为作用力下形成偶然图像时，我们通常会被它的独特魅力所吸引。风化的岩石、曼妙的积云、波动的溪流等等都为我们所赞叹，对它们的命名与指认促使其脱离自身固有的秩序与历史。视觉艺术领域的实例更加生动，也更加难以把握，视觉经验很难逾越大他者设定的防护栏。幸好艺术发生了现代性转变，它的出现对于理解凝视和偶然性的关联十分重要，当然，也只有以两者之间的联系为出发点才能真正理解现代艺术。因此，从偶然形成的视觉形象探讨凝视及其引发的一系列问题成为一个必要过程。

偶然图象

偶然形成的图像总是普遍存在于生活中，以至于它长时间与我们近距离接触也会被忽视，就像冷漠地对待凝视之于视觉艺术的价值一样。首先进入一块非目的性偶然图像展开具体的讨论。画面中是一个木质箱子，用来放置以完成的画作，而在它的呈现上呈现出一块由墨汁流淌形成的深色污渍。可以确定的是，污渍虽然不具备形象化特征和叙事情节，但是，不经意间进入观者的视野便会获得主旨形象的身份。也就是说，在与木箱的比较中它锁定了我们的眼睛，成为引发观者构造想像性区域的初步条件。对这一条件的阐述需要理解图像的本质属性为前提，可以说经墨汁侵染形成的偶然图像之所以吸引观者的目光，之所以超越木箱而成为主旨形象的原因在于它存有反复进入视觉符号指认系统的可能性。木箱的可知材质以及完整具像形态（轮廓）已经确定无疑的在观看者的心理结构中得到证明，它作为已知项和必然性的客体使偶然图像在对比中突显出来。这恰恰同古典的、传统的画作相悖离，清晰的轮廓、完整的形象成为主旨需要背景逐步拉伸距离：背景必须始终保持在不明确状态，以色块、阴影、线条之间的相互穿插保证其模糊状态。可以说，背景与主旨形象之间存在明确的界限，而在古典绘画中“……不再是同一平面上共同的界限，而形成了形状的自我限定或者是前景中最首要的元素”。

由此可以得知偶然图像与古典绘画的区别集中体现于画面的组织形式，“古典表现的对象是偶然性，但它通过一种视觉的组织来表现……”，而偶然图像没有特定的组织形式，它所描绘的是“纯粹”偶然性。因此，古典绘画依赖于所处领域内部的组织形式，偶然的主旨形象则由外部的关注目光定夺身份。木箱的从属地位在极为短暂的过程中被观者确定，它仅仅需要已有经验进行验证。并且，木箱无法提供观看驱动力所需的对快感的满足。反观污渍部分占据突显的位置基于它无法由视觉经验确认——没有明确的形象以及固定的观看步骤等等因素，而更为重要的是它游离于符号系统与象征结构。在观者的眼中它具有强烈的随意性、偶然性，并且一切似乎都变为可以改变，任何心理形象都具有可能性。观看偶然图像成为对各种可能性进行自我描绘使之达到清晰可见程度的过程，主体性便在这一个过程显得尤为关键。

在这里（包括偶然图像本身及其所处环境），观者对模糊形象的疑问不会向他者寻求解答，因为答案没有客观的、历史的标准可以参考。所以，这一过程促成的首要问题往往是自问自答的：这是什么？答案不是必然的，即便观者也无法给出客观结论，最终只能由主体的想象性图景回答，也就是言说或描绘出一个确切的心理图像。我们对此进行了一项简单实验，随机选择十位观众观看木箱与污渍构成的画面。观众全部将目光聚焦于污渍部分，并能够从中提取出明确的形象。他们都可以用线条简单勾画出想像的图像，其中六位观者无法用语言具体描述形象（无法诉说出图像构成的方式与线索），只能在污渍部分基础上描画。

在十张图像中，六张被描绘成一个女性形象，一张认定在女性形象之外还蕴藏着男根的轮廓，三张认为整块污渍构成了一张大嘴。那么，基于墨迹的随意性与无目的性，无论在最终的结果中存在何种差异都是由观者主观想像认定的。观者选择了主旨形象并构成自我的想象性主观图像是完全意义上的主体性产物，任何视觉理论都无法对其进行批判式的评论，因为从开始阶段就已经脱离了秩序，甚至由于画面抛开了这种束缚都无法成为视觉理论批判的对象。然而，反对意见依然会坚定的认为观者所构想的形像需要视觉经验和前理解作为支撑，否则将不会呈现出具像化的形象。但是，通过实验我们似乎可以得到这样一个信息：这种对偶然图像的主观想像不会受到秩序的限制（或指引），将模糊化的、不规整的图像想像为明确形象时所调动的是一种眼睛的、视觉的本能。这种本能或天性使想象活动为自身预先构造了一个空间，对不同元素的拆解与重组跨越了偶然图形本身空间上的层次。进言之，无法用语言进行描述想像图像就是弃绝了时间的延伸性，而将一切活动牢固控制在观者的想像性思维之中。那么，偶然图像不受任何规则与秩序的限定，更加突出了自身的平面化属性，它所提供的是本能与天性描绘图像的可能。

两个极端

事实上，偶然图像之所以被称为偶然的，并不在于纯粹的自然与自在之意，而是视觉行为对图像的定义：观者归纳、检验图像，并估量其确定性，以至于最终形成否定评判。当然，这种偶然特征使图像在结构、秩序中丧失自我的位置。同时就其内部观察而言，偶然图像也没有确定的载体，即视觉标准的载体。它不像一块白色画布被钉在画框上能够拥有的“边缘与中心”，也不以边缘与中心所需求的那样进行合理的构图。因此，偶然图像丢失了一切准则，它在观者的眼中仅仅是现实存在，别无他意。既不是对原有图像的破坏，也并非观念的表象。经济、政治、法律、伦理、道德等等都无法束缚图像的偶然性，也就无法将图像摆放于结构之中。偶然图像的外延与连续性可随意拓展，以至于图像能够脱离木箱进而完全忽略已知背景。这里与吉尔•德勒兹形容波洛克的绘画作品为“全面覆盖”相类似。较于古典图像而言，偶然性占据了视觉的另一个极端，它以自身缺失符号性特征为指导成为单纯的自由图像。然而，更为重要之处在于它以图像身份作为客观对象的同时，使得自身的价值与意义体现在实际应用过程中。也就是说，偶然形成的图像可以作为一种观看模式与方法的参照系进入视觉艺术作品欣赏过程，提示观者偶然性存在于画面之中。

如果观者处于传统经典形象搭建的秩序中，无疑会遭受不同程度的限制，并且很难显现出观者的主体性。其实，这便是把观看固定在“视觉接受”位置上体验图像强迫与压制的原因，“图像严格控制了眼睛”。⑩形象化的具像图像始终力求表现出现实的空间感与时间的流逝，三维效果笼罩着大众的观看过程，深邃且不可触及（远景部分）。然而，可直接感知的形象却“易于将感觉压缩，压缩在同一层次，而将不同层次放置到感觉中时无能为力”。

也就是说，这种远景与近境之间的分割在表现画面空间感的同时，将观者感觉的空间压缩为平面。加之图像坚定不移的强调叙事性，一旦空间拉伸促使具像化的形象成为画面中心，观看也就被迫在单一的平面中接受画面秩序与其传达之意。与此构成鲜明对比，平面化作品（波洛克铺在地面上的画布）赋予观者可随意触及的资格：观者踏入探索内在主体性的征程。

偶然图像也就在面对经典、秩序时成为启发药剂，其价值被应用到观看过程，使观者意识到自我、主体以及感觉的存在。对古典画作的观看本应是两个极端碰撞的结果，也就是既明确符号系统的指导作用，又能够有意识的发现追寻主体性的路径。现实却展现出不同状况，偶然性极为罕见的出现于观看过程 或者对观看行为的描述中，秩序完全压制了观者的主动性，因为“大他者”需要以此换取自身的客观性与科学性。象征秩序、符号体系同偶然性的对立就像皮尔斯•塞维安对可能性与随机性的区分一样，“可能性是数据，是一种可能的科学的对象，它们涉及的，是在被扔出去之前的骰子;随机性正相反，指的是一种选择的类型，是非科学性的，而且尚未具备美学性”。

从中我们可以得知，大他者设定了观看的轨迹、观看的方式、观看的思维发展方向以及观看后对接受个体的影响，宗教绘画正是在这一确定模式之中广泛传播自身的客观性与科学性。然而，偶然图像不需要确定性和参照标准──“随机、随意地选择一朵花，也就是说，花既非‘特别的’，也非‘魅力的’”，它处在一个根本无法断定特别的、美丽的，甚至无法断定自我属性的语境中。在此，观者处于绝对化的自由状态，可随意挑选任何可利用的元素并进行拆解与重组。但是，就像秩序极端的导向一样，偶然性也存在着无法调停的极端问题，吉尔•德勒兹在阐述“图形表”时提出：“在这种情况下，感觉是达到了，但感觉处于一种不可就要的、混淆一团的状态中”。

也就是说，偶然图像在给予观者绝对自由感之时，并不存在美学性，它脱离了艺术的范畴，它构成了一种观看的恐惧与焦虑之感。这一点与观者首次面对现代艺术作品的情景相似，感观上似乎面对的是某种偶然形象，但又被告知它是美学性的并带有一定程度的视觉品味。观者的恐慌便来源于自由、“混淆一团”的状态与美学性的冲突。标准与尺度，丧失一空之后，似乎有某些未命名的东西闯入，击碎了画作本应具有的形象化元素，并停留在观者面前无声的诉说着什么。这便是偶然图像作为一种观看作品的方法而不断指明视觉艺术所蕴含的观者主体性。

秩序与与偶然性作为凝视的导引

断言偶然性图像最终引发的结果是由观者主体性独自决定的并不表明随意构成的任何图像都会带有艺术性、美学性。吉尔•德勒兹的“混淆一团的状态”，就其所属范畴而言依旧处于视觉艺术之中。这里发生的混乱不是由单纯的偶然性构成，也不在于纯粹的秩序操控，因为任何一个极端都不会产生不快、烦恼、恐慌──秩序有着父性的权威，偶然性有着母性的宽容。两个极端不会轻易交融在一起，它们都在所属领域中确保自身良性运转。然而，其中的稳定性与平衡性终究会被打破，这不仅是大众的需求，也可被视作一种历史诉求（前提是我们承认历史的客观存在）。这一状况基于偶然性的存在：当个体在偶然性中意识到主体性并获取充足证明之后，不断向一种奴役化的符号体系发问，原有的整体结构便会出现裂痕。这正是斯沃拉热•齐泽克所说的超越符号性认同，“……我们这里所要处理的是个人通过质询成为主体的过程。在这里个人是前符号的神话实体”。

观看视觉艺术作品的前提中总会有符号的位置，它的存在使观者被扣留在个体阶段而无法成为主体。尤其面对古典画作、经典形象时，符号体系的历史性定义使得一切成为必然。现在，我们可以确定的给出视觉艺术中的偶然性以及偶然图像对于观者的意义：它提示观者个体、主体、秩序的存在以及各自所拥有的权利、地位，它以自身为手段带领观者偶尔走出符号体系的控制，不仅提供了感受自由的空间，也为个体质询父权提供了驱动力。个体质询过程的隐性起点是偶然状况的发生，而显性起点则是传统秩序例行公事。那么，理解这一过程就必须从经典图像开始。

对传统秩序中经典图像的理解时常会被设想为一种类似于解密的过程，就像丹•布朗的著名小说《达•芬奇密码》一样，绘画作品总是蕴藏着大量鲜为人知的秘密，其中以解析《最后的晚餐》的情节最为精彩——通过现代技术手段、宗教知识、符号性指认以及典型形象的比较而得出画中的圣约翰其实是蒙大拿的玛丽亚。这不仅构造了主人公的超强理解能力，同时也展现出大众对传统绘画作品的普遍认识：画面本身只不过是一个谜面、一种表象，所看到的并非绘画所要表达的真实情景。也就是说，观看是解决问题、解开谜面的过程，当答案最终揭晓之时就是观者直面符号体系、象征秩序的时候。因此，基于对各种符号性表征的熟识，罗伯特•兰登必定成为唯一人选（《天使与魔鬼》、《失落的秘符》亦是如此）。

这里对立于偶然图像，即作为观者必须知晓相关画作的知识与背景，如果希望从画面设置的谜题中成功突围就必须在实际观看中增加知识的积累。我们在各种视觉艺术展览中经常会看到这种情况：普通欣赏者手持资料卡片或展馆提供的宣传手册与画作一一对照。事实上，他们不正是在兰登的初始阶段徘徊吗！不同之处仅在于大众并没有一项委任或授权，没有责任与义务走向符号体系的本来面目。他们在乎的是秩序表象，是同“美”相连接的表象。在兰登以及大多艺术家、理论家、批评家、史学家的语汇结构中很难有“美”的位置，因为他们更在乎的是解密而非欣赏。

正如詹姆斯•艾尔金斯所说的，“在艺术领域，美几乎等同于苍白，评价一件艺术品很美，就是像说一个人好看。这意味着更加强烈、更突出的特征都被忽略了。从事创作的艺术家更鄙视这个词，你可能在一个艺术家的工作室中参观了几个月，才偶然听到这个词，可能会在瞬间说出，似乎使用这个词并不恰当，它的表达效果显得苍白”。

如果“美”让我们觉得其结果最终导致阐释、研究的消解，那么，“美”是什么？按照詹姆斯•艾尔金斯的线索：“美”因为具有了足够的吸引力而使我们忘却了其结构性基础，可以说它是作品在本体论意义上的修饰。所以除了相关行业的工作者，大众依然会延用这个辞藻。这便证明了从业者并不以“美”为准则，或者说不以感官享受或感觉为衡量标准，而是更加倾向于对其结构中的诸事项进行分析、探索。换言之，如果我们盛赞某位艺术家的作品更具批判性、思辩性，更加具有历史价值等等，才可能博取他们热情的回应。如此而言，无论艾尔金斯还是他说描述的艺术工作者，本质上都没有脱离恒定的秩序，都在表达着符号体系的声音。因此，《达•芬奇密码》从未因曲解画面的“美”遭受批判，而是对画面的阐述──知识层面中产生的误解──引来了众多非议。可以说，它们都是在符号秩序下原地打转，就像人文科学之中从没有过某种绝对化真理一样。传统视觉艺术及理论就是符号化的表征。反观偶然图像的完全自我状态，不需要“阐释、研究或者将其理论化”，也不需要以“美”为标准或者以“美”作为吸引观众的元素，它仅是偶然性所独有的魅力。

秩序与偶然性的结合就是“凝视”的发源地，它既充分展示了观看个体对主体性的追寻，也保持了与符号体系的联系。任何极端化形式，不是将视觉艺术排除在外，就是将观者置于奴役化境地，唯有凝视才能使图像对观者产生真值意义。因为凝视是在符号化客体的环境中通过对偶然性的认知反向与客体进行互动。它不是静止的、不变的，而是在两个极端之间肆意游走，一旦激发了凝视状态，便会使之具有客观载体。如此，才能将符号、秩序与偶然性合理的缝合起来。需要明确的是，凝视的缝合带来了新层面，同时也带来了新层面上的运转方式以及标尺。这便是雅克•拉康“超越认同（较高层面的欲望图）”所勾画出来的，即“你到底想怎样”。然而，图示缺乏一个必要前提：如何能够将凝视激发出来，使之成为现实。这一点在视觉艺术领域中显得尤为重要。偶然图像成为了一个必要的提示或参照物，即便是回溯性的定义也无法抹杀偶然性在观看画作时的重要价值。偶然因素在观看过程中的职责就是直接引发观者的询问：“为什么我是你[大他者]说我是的事物”。

我们从现代视觉艺术中看到了凝视和偶然性

正是在观者的质询中，主体性像画作一样展现着自我。虽然这种主体性图像（由凝视与偶然性引导的图像）不具备一般意义上的客观性与必然性，但是我们仍然能够明显感觉到它的存在。阿瑟•阿萨•伯杰给出的一系列图片似乎能使观众生发出一种明显异于绘画外表又不完全指向观者的感觉——它们不像以往的经典作品那样一目了然，也不像偶然图像那样可随意处置。事实的确如此，其原因在于这些作品或多或少的带有现代性。现代艺术作品正是不断制造偶然性，而观看作品时必然要求观者进入凝视状态。换言之，与观看传统图像不同，现代视觉艺术需要以凝视作为观看的开始。凝视代表了观看现代艺术作品的基本方式──与固有的、传统有观看引发思维逻辑运转的模式相对，即批判权威观念下从图像达致思维的既定程式。凝视在观看过程中冲破符号限制并使观看观者获取主体性，同时作为观看的新层次创造出艺术之于人类原有价值的增值部分。艾伦•高恩斯为视觉艺术定义了四种功能，即“替代性想像;幻觉;确信和说服;美化”，“首先，事物因需被保留下来时，艺术就创造出图像来替代原物;其次，艺术创造出图像或造型（包括图片），部分或者全部生动地记叙或记录事件……第三，艺术创造出图像，将造型和观点相结合建立基本理念或实现社会理想（通常在只是流行于一时的媒介中）;最后，艺术愉悦眼睛或满足大脑从而美化世界”。

事实上，这里所描述的仅仅可以作为视觉领域中图像所应履行的职责，这是本职工作。我们可以将其简化为两个基本功能，即图象作证历史和图像作为媒介，依然处于符号系统操控中。如果说这种语境与图像的职责就是视觉艺术所发挥的作用，那么便会不再需要艺术的历史。因为它不仅拥有固定的模式和明确的线索，同时它的价值与贡献自人类社会产生了视觉艺术之后便不应改变。我们所说的凝视创造出的价值增值已经超越符号、结构，也超越了视觉艺术的本体论，它从图像与大众之间的联系中归还了大众观看的权利，归还了被符号秩序所占用的主体性。艺术家的创造不再拘泥于作品本身的物质性、社会性、历史性、符号性、阐释性等等，而是转化为一个过程，即观者自我完善的过程。这种从人类视角发起的视觉艺术人性化探索是观者主体性的具像化过程，也是最具质感的人性化过程。当然，偶然性始终都仅能作为参照物，它只是在象征秩序中时常出现于观者面前的提示。进入凝视层次之后偶然性就不在具有这种效应，因为我们已经从或多或少的相信偶然性转变为对偶然性的使用。与此同时，文章通篇都站在抵抗符号体系的立场，但并非完全意义上的否定。任何想像性活动都是对现有基础的超越。现代性、凝视都是对固有秩序的质询，如果没有它的存在也就失去了反叛的对象。