审美心理意象图式的建构范文

层层深入的三个层次

“内在表象世界→各类审美图式→审美意象”的层层深入是审美潜意识的内在逻辑（规律性）。这种审美潜意识的“层层深入”，从审美潜意识的认识论的角度来看，就是一个由杂乱无章的、具象的“内在表象世界”深入到抽象的“审美图式世界”，再深入到具象与抽象相融合的“审美意象世界”的过程；从审美潜意识的存在论角度来看就是一个“正题—反题—合题”的逻辑构成的深化过程。

审美潜意识作为人类审美认识的一种内在构成，与一般的人类认识一样有一个由杂乱无章的具象的表象世界深化为抽象的概念世界的过程，不过，审美潜意识不同于一般的认识构成的地方在于，它并不是以形成概念系统和概念世界为终结，而是在表象的具象性与抽象性的基础上构成一种具象性与抽象性相融合的“审美意象”系统和世界。这样就形成了审美潜意识“三个层次”“层层深入”的发生过程。

一般而言，人的认识是在实践中由浅入深地形成的。首先是一个人通过自己的五官感觉（眼、耳、鼻、舌、身）获得对象的各种属性并形成关于对象的整体的知觉，这种直接的知觉会在人的大脑相关部位留下印象，从而形成关于这个对象的表象；如果这种表象能够在人的大脑之中比较长时间地保持下来，也就成为一种记忆，这种记忆反复积淀就成为了人的潜意识中的内在表象层。但是，这种内在表象层，开始可能就像一个杂乱无章的仓库，经过反复实践和学习教育，个体就会按照一定的方式进行分门别类，整理出一个比较有序的序列，这就是各种“图式”的形成。经过这样的整理，个人的知识系统就走向了较高程度的抽象。然而这样的抽象程度仍然保持了较多感性的、具象的成分。

因此，人们会沿着两个方向进一步将这些“图式”深化，或者沿着“图式”的抽象方面经过反复实践进行抽象化概括，得出相应的概念系统，这就是抽象思维；或者沿着“图式”的具象方面，经过反复实践进行形象化概括，获得相应的意象系统，这就是形象思维或意象思维。“意象”就是这种形象思维或意象思维的产物。每一个人都会有抽象思维和形象思维，两种思维交替使用。但是，当一个人担当不同的社会角色的时候就会出现两种思维的不同侧重：当他作为理论家或思想者进行科学性质的活动时，就以抽象思维为主而以形象思维为辅，建构起概念化的理论体系；当他作为艺术家或者审美者进行艺术性质或审美性质的活动时，就以形象思维为主而以抽象思维为辅，建构起形象化的意象系统。长期的审美实践和艺术实践就会在这些艺术家或审美者的潜意识之中构成审美意象世界。

值得注意的是，单一的、个别的审美意象的形成往往是一次性的，不大容易保存在审美潜意识之中；只有那种审美者或艺术家有意识地反复强调或重复实践的审美意象才可能保存在审美潜意识之中，并形成审美意象世界。这个反复强调或重复实践的过程往往就表现为一个“正题—反题—合题”（正—反—合）的合逻辑的过程。正题是审美内在表象世界，它是每一个审美者或艺术家的审美表象记忆的积累和沉淀；它开始是杂乱无章的，但是，当各种各样的审美表象记忆积累和沉淀到一定程度的时候，它们在审美潜意识之中就会产生有意或无意的分门别类的扒梳整理。这时这些杂乱无章、形形色色、感性具体的审美表象记忆就会向反题发展，走向有序化、类别化、系统化，从而形成“审美图式世界”。每一个审美者或艺术家按照自己的审美习性或审美习惯形成具有个性特征的“审美图式世界”，它包括美学范畴图式、审美形式图式、审美观念图式所组成的井然有序的规范化和范导性的理性抽象的审美潜意识世界。当正题与反题反反复复相互作用之后，在审美者或艺术家的审美潜意识里就会自然而然地形成一种既有鲜明的个性特征又有高度概括性的内心形象即“意中之象”，也就是所谓的“审美意象”。

这种审美意象的系统构成就是所谓的审美意象世界，它一般包含着原型意象、典型意象、意境意象。它是前面的正题与反题的融合形成的合题，因此就是感性与理性的统一、具象与抽象的统一、内容与形式的统一、主观与客观的统一、有限与无限的统一。因此，审美意象世界是审美潜意识的外在形象显现，什么样的审美意象占据着主导地位，就会显示出这个审美者或艺术家的主要审美特征，原型意象占据主导地位一般表现为象征型或传奇性审美特征，典型意象占据主导地位一般表现为古典型或叙事性审美特征，意境意象占据主导地位则一般表现为浪漫型或抒情性审美特征。

这里的关键在于人的审美判断力。正是这种审美判断力使人能够完成审美潜意识生成的层层深入的过程。这个关键问题是由德国古典美学奠基人康德最系统地发现和阐述了的。众所周知，康德把判断力（包括审美判断力和审目的判断力）作为沟通把握现象界的感性和知性能力（纯粹理性）与信仰物自体的理性能力（实践理性）之间的中介因素和过渡环节。在康德那里，判断力一般是把特殊包含在普遍之下来思维的机能。判断力分为两种：1．规定的判断力（一译“决定的判断力）。即辨识某一特殊事物是否属于某一普遍规律的能力。在这里，普遍规律是既定、现成的，问题在于把它具体运用于特殊事物。2．反省的判断力（一译“反思的判断力”）。在这里，特殊是既定的，问题在于去寻找普遍。这就是审美的判断力和目的论的判断力。它不是从普遍性的概念、规律出发来判断特殊事实，而是从特殊的事实、感受出发去寻觅普遍。康德用来沟通理解力和理性的判断力的就是这种“反思的判断力”。正如属于知（认识）的理解力的有其先验范畴和原理（即规律性），属于意（道德、意志）的理性有其先验的道德律令（即最后目的），反思的判断力，属于情（感情）的范围，也有其先验的原理。这个先验原理就是自然的合目的性。康德把包含着一个对象的现实性基础的关于这个对象的概念，叫做目的；而把一个物体与许多物体仅仅按照目的而可能的品质相一致的情况，叫做该物的形式的合目的性。因此，在康德那里，目的涉及事物实际存在的根据的概念，而合目的性则仅仅是事物的形式所涉及的事物的多样性经验的统一性。这就是说，康德的“目的”指的是自然界内部的有机统一的系统，它不是对象本身所具有的，而是人们去探究自然统一经验所必需的引导规范，它表现为合目的性。合目的性又分为两种：1．主观的合目的性，即对象的某些形式因为与人们主体的某些认识功能（理解力和想象力）相符合，使人们从主观情感上感到某种合目的性的愉快，但并没有也不浮现出任何确定的概念，是一种“无目的的合目的性”，所以称为“形式的合目的性”或“主观合目的性”。2．客观合目的性，指自然界的有机生命的结构和存在具有统一的系统性，似乎符合某种“目的”，这是一种“客观的合目的性”。前者是自然合目的性的审美（情感）表象，后者是自然合目的性的逻辑（概念）表象。

因此，这就形成了审美判断力和审目的判断力（一译“目的论判断力”）的区别，所以《判断力批判》一书就分为“审美判断力批判”和“目的论判断力批判”上、下两卷。因此，从情感上感觉到事物形式符合我们的认识功能（理解力和想象力），就是审美判断；从概念上认识到事物形式符合它们自己的目的，因而显得是“完善的”，就是审目的判断（目的论判断）。正是由于判断力本身的性质，判断力才能够在理解力与理性之间起沟通、桥梁的作用：1．判断力由于其先验原理是自然的合目的性，因而可以起到中介作用。这就是说，现象界（自然的诸概念）和物自体（自由概念）判然分开，尽管感性的现象界的东西不能规定超感性的物自体的东西，但是，反过来自由概念中的最后目的却要对自然诸概念的规律性起范导作用。而判断力由于它的自然的合目的性这个先验原理，在审美判断中暗含着概念（“无目的的合目的性”），在审目的判断中明显地含着概念，因而略带理解力的性质；同时，它本身又是一种“合目的性”，所以也略带理性（“最后目的”）的性质，就使自然的概念过渡到自由的概念成为可能，而判断力本身也就成了二者之间的中介和桥梁。2．与第一点相应，情感（快感与不快感）要假定一个对象，以这对象的形式来与主体的认识功能或客体本身的目的来进行感觉或认识，情感也就略带认识的性质；同时，情感又会促进心意对于道德感的感受性，因而情感，也略带意志（欲念）的性质，因而在认识和意志之间，情感也成了中介和桥梁。3．审美活动是想象力和理解力的无意识的协和一致，所以，尽管审美判断力面对自然的客观事物，但主观态度却可以任凭想象力自由地飞翔，这样一来，本来是不自由的自然，通过审美判断力，就变成了想象力自由活动的园地，因此，审美判断力就把自然界的必然和精神界的自由结合起来，使我们在局部的现象中，感到自由的愉快。因此，审美判断力就成了理解力与理性之间的中介和桥梁。我们看到，康德的解说是为了他的“批判哲学”体系的完善，其中有许多康德自己的设定和假说。不过，他关于审美判断力的性质和特征的阐述确实是合理的。

正是因为审美判断力的这种把个别的、特殊的事物和现象放到一般的、普遍的规律之下来思考的机能保证了人们的审美认识活动能够由杂乱无章的内在表象世界通过比较抽象的审美图式世界达到感性与理性相统一、内容与形式相统一、有限与无限相统一、主体与客体相统一的审美意象世界，而且能够把认知、情感、意志在审美对象之中统一起来。这样一种内在逻辑的过程，就是依靠了审美判断力的性质和特征而成为普遍必然性的和普遍有效性的规律。

基础、中介、表征

在审美潜意识的内在结构中，内在表象世界是基础，审美图式是中介，审美意象是表征。它表现在两个方面：一方面，从审美潜意识的积累生成过程来看，审美潜意识是在长期不断的审美实践和艺术实践中积累和沉淀了许许多多相关的审美表象记忆，再经过反反复复的积累沉淀和分门别类形成各种各样的审美图式，最终建构起许许多多审美意象，积淀在审美潜意识之中；另一方面，就审美潜意识的实际构成而言，审美内在表象世界往往是深藏不露的，作为审美潜意识的信息存储库和取之不尽用之不竭的信息源存在于人的大脑的潜意识相关区域之内，而审美图式世界则是审美内在表象的过滤器和整流器，审美图式把审美内在表象世界按照一定的审美图式整理成有序的审美意象世界，那么审美内在表象世界就成为了审美潜意识的最外层的表征，正是审美意象世界直接与外在的审美对象世界和艺术对象世界相互作用，以形成审美感受，而且使审美感受的过程成为自动化、自主化、自觉化的直觉过程，让人迅速而敏捷地形成审美判断。因此，在审美潜意识的结构之中，内在表象世界的基础性、审美图式的中介性、审美意象的表征性，在审美想象力与审美判断力的形成和表现过程中就被凸显出来。

人的审美想象力的积累沉淀和生成发展，实际上就是一个以审美内在表象为基础、以审美图式为中介、以审美意象为表征的反复不断的审美实践和艺术实践的过程。所谓想象就是在旧有的表象基础上进行重新组合以构成新的形象的心理活动。那么，所谓想象力就是进行想象活动的能力。因此，想象力的培养和形成就必须以表象为基础，以图式为中介，以意象为表征；而想象活动同样如此，没有表象的积累和沉淀，没有图式的整理和归类，没有意象的连续和联想，也就不可能进行想象活动。审美活动和艺术活动尤其是一种以想象活动为主体的实践活动，所以更加依赖于审美表象基础、审美图式中介、审美意象表征的实践活动。如果没有广泛而深入的审美表象记忆，就不可能有表象的重新组合，也就不可能有想象力和想象活动。

中国当代作家王汶石曾经谈过自己的创作经验：“作家在生活阅历中，积累了大大小小数也数不清的人和事，经验和积累了各种感情，产生和积累了丰富的生活思想（这最最重要的一点常被初学者忽视），它们像燃料似的保存在作家的记忆里和感情里，就像石油贮存在仓库里一样，直到某一天，往往由于某一个偶然的机遇（比如听了一个报告，碰到某一个人或某人的几句闲谈，甚至于只是到了一个新地方或旧地重游，等等），忽然得到了启发（人们通常把这叫做灵感），它就像一支擦亮了的火柴投到油库里，一切需用的生活记忆都燃烧了起来，一切细节都忽然发亮，互不相关的事物，在一条红线上联系了起来，分散在各处的生活细节，向一个焦点上集中凝结；在联系和凝结的过程中，有的上前来，有的退后去，有的又消失，有的又出现，而且互相调换位置，有的从开头跑到末尾，有的从末尾跑到中腰……一篇文学作品就这样形成了，所谓虚构和想象，也不过就是这么一回事。”

由此可见，想象力和想象活动是需要大量的生活经验的表象记忆才可能有用武之地的，所谓“巧妇难为无米之炊”可以用来说明没有人的内在表象世界的基础艺术创作和艺术欣赏都是无法展开的。所以黑格尔指出：“单靠心血来潮并不济事，香槟酒产生不出诗来；例如马蒙特尔说过，他坐在地窖里面对着六千瓶香槟酒，可是没有丝毫的诗意冲上他脑里来。同理，最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空。温柔的灵感也始终不光顾他。”

有了审美内在表象世界的基础，还需要作家艺术家能够在潜意识之中进行重新组合各种记忆表象的活动，而这个活动并不是无章可循的，倒是按照作家艺术家所积累和沉淀而形成的审美图式世界的模式自动化有序地展开的，这就是王汶石所说的经常被初学者忽视的“生活思想”，亦即各种各样的“审美图式”；经过审美图式即生活思想的整理分类，最终就可能形成审美意象世界的积淀。正因为如此，经过了这样一个积累沉淀和生成发展过程，在各个民族、地区和个人那里就形成了既具有鲜明个性又具有高度概括性的审美意象，并且保存在人们的潜意识之中，还会不断地出现在各个民族、地区和个人的文学艺术创作和欣赏，乃至于整个社会生活之中，成为一个民族、一个地区、个人，乃至于整个世界尽人皆知的审美意象。比如，父亲、母亲、山、水，宙斯、玉皇大帝、佛祖，阿波罗、太阳神，阿佛洛狄忒、维纳斯、美神，普罗米修斯、观音菩萨等等原型意象，阿巴公、泼留希金、严贡生，堂吉诃德、哈姆雷特、奥赛罗、李尔王，罗密欧与朱丽叶、梁山伯与祝英台，阿Q、祥林嫂、孔乙己、涓生，吴荪甫、林老板、老通宝，华威先生等等典型意象，“冬天来了，春天还会远吗”（雪莱），“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛”（裴多菲），“举头望明月，低头思故乡”，“夜来风雨声，花落知多少”，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，“杨柳岸，晓风残月”，“月上柳梢头，人约黄昏后”等等意境意象。

同样，人的审美判断力的生成、丰富、提高也是一个审美实践和艺术实践的过程，在这个过程中，同样离不开审美内在表象的积累和沉淀、审美图式的整理和归类、审美意象的形成和显现。所谓审美判断力就是人们对于审美对象或者艺术对象判别、评价的能力。这种能力的生成、丰富、提高离不开人们在审美欣赏之中的反反复复的判别和评价活动本身的展开。正如魏晋南北朝伟大美学家刘勰在《文心雕龙•知音篇》中所说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博览。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍，无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”

一个人的审美判断力是需要在反反复复、经常不断的审美实践和艺术实践之中积累和沉淀审美内在表象，经过审美图式的整理分类，比较鉴别，才能够真正分辨出审美意象的是非真假、美丑善恶、高低优劣、粗细文野，从而逐步达到高超妙能的境界，练就火眼金睛、一针见血、一语破的、入木三分。古罗马美学家贺拉斯关于判断力的论述可以作为西方美学史重视判断力较早的表现。对判断力的强调是贺拉斯文艺思想的一个显著特点。他说：“要写作成功，判断力是开端和源泉。”

贺拉斯是最先把判断力这一概念引入西方文论的人，他的这句话后来也成了西方文论中的一句名言。依照他的论述，判断力的作用首先表现在懂得怎样把人物写得合情合理，而这又是建立在一定的伦理哲学修养和熟悉生活的基础上的。“如果一个人懂得他对于他的国家和朋友的责任是什么，懂得怎样去爱父兄、爱宾客，懂得元老和法官的职务是什么，派往战场的将领的作用是什么，那么他一定也懂得怎样把这些人物写得合情合理。”

其次表现在懂得自己能够胜任什么题材。“在选材的时候，务必选你们力能胜任的题材，多多斟酌一下哪些是掮得起来的，哪些是掮不起来的。假如你选择的事件是在能力范围之内的，自然就会文辞流畅，条理分明。”再次表现在懂得怎样写才能恰到好处。“如果你不懂得（写作的）艺术，那么你想避免某种错误，反而犯了另一种过失。”

可见，所谓判断力就是指作家能够正确地认识和决定写什么和怎样写的能力。它与作家的生活经验、思想观念、艺术修养等都有着密不可分的联系。贺拉斯对判断力的强调，意在突出创作主体的作用，这势必会引起人们对创作主体的重视。不过，贺拉斯所讲的判断力还没有达到康德那样的深度，更多的是指一种理性的认识能力和选择能力，这也反映出他的文艺思想带有重理性的特点。我们从刘勰和贺拉斯的相关论述之中就可以认识到中西方关于文学艺术欣赏和创作中的审美判断力的重要性以及审美判断力的生成、丰富和提高的具体途径，那就是要积累和沉淀大量丰富的审美内在表象，在审美图式的甄别整理之下，完成审美意象的判别评价，以达到文学艺术欣赏和创作的审美境界和思想高度。

审美意象与期待视野

审美潜意识中的审美意象，不仅仅是外在审美客体的反映，而且是长期审美实践和艺术实践中由内在表象世界到各类审美图式再到审美意象的不断积淀。这种积淀非常重要，它构成了每一个审美主体的“先入之见”和“期待视界”。

每一个具有审美能力的人，在每一次具体的审美活动和艺术活动中，都不是以“白板状态”进入审美状态之中，而是以一定的审美潜意识的“审美意象—审美图式—审美表象”的记忆库或信息库，作为“先入之见”和“期待视野”，进入审美活动和艺术活动之中。如果说，就审美潜意识积淀过程来看，审美潜意识建构的内在逻辑是审美内在表象→审美图式→审美意象，那么，就具体的审美活动和艺术活动的内在逻辑而言，其过程就大致上是相反的：审美潜意识（审美意象→审美图式→审美内在表象）→审美对象。

一般说来，审美欣赏是必须从感知审美对象开始的。它首先在审美显意识层次上进行，经历了感知→表象→联想•想象→形象思维→情感→意志的过程就可能形成一个初步的审美意象。这个审美显意识层面的审美意象就可能引发审美潜意识之中的相应或相似的审美意象，再进一步就会引发相应或相似的审美图式，这种审美图式就可能调动起许多相应或相似的审美表象。这样，通过审美显意识层面的审美意象就可以把整个审美潜意识的三个层次（审美意象世界—审美图式世界—审美内在表象世界）都激活起来，让审美主体的“先入之见”和“期待视野”活跃起来，参与到当前的审美活动之中，从而使得审美活动中的审美意象变得更加鲜明、生动、丰富、深刻、广袤。因此，一个审美主体所积淀的审美潜意识越深厚、广泛，他的审美活动就会越活跃、丰满。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说过：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。如果你想感化别人，你本身就必须是一个能实际上鼓舞和推动别人前进的人。你跟人和自然界的一切关系，都必须是同你的意志的对象相符合的、你的现实的个人生活的明确的表现。”

马克思所说的“艺术修养”范围十分广泛，其中大部分应该是贮存在审美主体的审美潜意识之中的，而且必然会表现为这个审美主体的“先入之见”和“期待视野”，同时审美主体的审美潜意识与审美对象之间应该形成一种“相符合的”和“明确的表现”的关系，这样才可能构成审美欣赏的关系，否则，要么出现“对牛弹琴”的尴尬，要么出现“驴唇不对马嘴”的错位。为了真正实现审美欣赏，就必须充分注意审美对象世界与审美主体的深层审美心理，尤其是审美潜意识世界的相符或相应。俄苏伟大的无产阶级艺术家高尔基曾经在《给初学写作者的信》（1930）中说过：“文学家的工作究竟是什么呢？他想象自己的观察、印象、思想和自己的生活经验—把它们放进形象、画面、性格里去。只有当读者像亲眼看到文学家向他表明的一切，当文学家使读者也能根据自己个人的经验，根据读者自己的印象和知识的累积来‘想象’—补充、增加—文学家所提供的画面、形象、姿态、性格的时候，文学家的作品才能对读者发生或多或少强烈的作用。由于文学家的经验和读者的经验的结合、一致，才有艺术的真实—语言艺术的特殊的说服力，而文学影响人们的力量，也正来自这种说服力。”

高尔基所说的这一切实际上也就是后来西方美学和文论之中解释学和接受美学所说的理论观点，即阅读理解中文本意义的生成就是读者（接受者）的“先入之见”参与其中的过程，也就是所谓的读者的“期待视野”与文本的“视野”之间的相互作用，即“视野融合”。实际上，这里所谓的“先入之见”和“期待视野”也就是贮存在审美主体的审美潜意识之中的“生活经验”，它们分别以审美内在表象、审美图式、审美意象贮存在审美潜意识之中，并且表现为“动力定型”的神经机制，即系统化、有序化、自动化的神经过程，所以，审美接受的过程往往表现为审美直觉，不过是一种积淀着理智的直觉。其中的理智因素就是通过长期的社会实践，特别是审美实践和艺术实践积累和沉淀在审美潜意识之中。

关于这些，中国当代美学家王朝闻也说过：“没有想象就没有艺术创造，没有想象也就没有艺术的欣赏。‘会心山水真如画，妙手丹青画似真’。杨慎这两句聪明的话，和想象有关系。不会想象不会懂得山水画的美之所在，不会想象也不会懂得山水本身的美。没有想象，要体会民族器乐，例如‘十面埋伏’、‘平沙落雁’或‘绣荷包’的内容是不可能的。人们在生活中积累起来的各种感觉经验，是想象的根据。看过新疆舞蹈的人，当他单独听到新疆舞曲的时候，它那轻快的美，就更容易体会些。诉诸视觉的舞蹈，和诉诸听觉的音乐是两回子事。可是同一地区这些风格接近的艺术，都有丰富想象的作用。和创作一样，人们认识艺术形象是以他的直接的和间接的生活经验为依据的。‘云想衣裳花想容’不用说了，‘山月随人归’或‘心随雁飞灭’等诗句，其所以是可以读懂和读起来有味的，就因为人们的大脑的条件反射作用，就因为生活给它准备了条件。不曾坐过船或没有体会过坐船的经验的读者，要体会动人的诗句，例如‘两岸青山相对出’或‘舟人夜语觉潮生’的好处就比较困难。没有旧社会的生活知识的孩子，读起鲁迅名作《狂人日记》来，难免辜负它那深远的社会意义。”

这些论述已经形象生动地阐明了阐释学美学和接受美学的道理。总而言之，审美潜意识之中的“审美意象世界—审美图式世界—审美内在表象世界”是审美主体的审美活动和艺术活动的主观条件。只有这种主观条件与审美对象世界这个客观条件相互作用才有可能产生审美创造和审美欣赏，并且使得审美创造和审美欣赏不断鲜明生动，逐步丰富活跃，层层深入开拓，不仅使得审美活动和艺术活动成为一种审美直觉的高度系统化、有序化、自动化的美妙过程，而且使得审美活动和艺术活动遵循着审美潜意识的内在逻辑，从审美意象到审美图式再到审美内在表象再升华为新的审美意象，如此不断实践，循环往复，最终形成审美主体的高峰体验状态或审美自由状态，从而潜移默化地接受审美对象世界和艺术作品审美世界的审美理想、审美观念，发挥审美对象和艺术作品的审美教育作用。

作者：张玉能单位：华中师范大学文学院