电影创作论文范文

电影创作论文范文第1篇

微时代下方兴未艾的微电影凭借着丰富的题材，自由的创作、快捷的传播、低廉的成本优势，以窥斑见豹的态势向人们演绎着自己的影像图腾，以一种全新的影像叙事风格大大地拓展了注意力经济的疆土，“飞入寻常百姓家”，造就了微时代的草根盛宴。但也许“从微电影出现的那一刻起，甚至在其概念酝酿之初，其中的大部分领域已然变成媒体新一轮资本游戏的掘金地。”［2］日益成为各业界关注的广告营销新战场。在《一触即发》、《哨声嘹亮》、《11度青春》、《酸甜苦辣》系列、《奇迹世界》等视频的背后充斥着的是雪弗兰品牌、佳能相机、凯迪拉克汽车、九游网络游戏等各种商业实体欲言又止的利益诉求。产品广告的植入和品牌的定制早已经成为资本在微电影的创作之中的商业考量。诚然，在微电影的诞生之日就与广告结下了不解之缘，但过度的“暧昧关系”必将削弱作品本身的艺术价值诉求，从而沦为一种浅薄无营养的快餐文化或是披着剧情外衣的高级广告。品牌成就微电影的同时，也像一把斯巴达之剑悬在微电影的创作之中，引发人们对微电影创作自由度的疑虑。微电影在艺术与商业之间徘徊，但就像徐峥参演的《一部佳作的诞生》所诠释的:“与其纠结于文艺片与商业片之间，不如重视影片细节上的艺术审美追求，只有让作品走进观众的心，最终才能赢得商业上的成功。”与此同时，微电影创作的微门槛唤起众多“电影游民”的影像冲动。他们在自由的网络时代中争先恐后地寻找适合自己的“微角色”，沉浸在影像表达的感性狂欢中，呈现出百花齐放、欣欣向荣的繁华景象。微时代下的网络媒体环境为非精英式的影像表达提供了多元化的创作土壤。其中不乏许多优秀的作品，以底层叙事的方式切入当前社会发展的“微现实”传递出发人深省或感人至深的正能量。如四川大学的王余亮《山隅》以一种原生态的摄影方式记录大山深处爷爷奶奶的生活状态，诠释一种对生活恬静淡然的态度。《迷失的家园》通过物种与环境反差对比的手法，以镜头语言讲述我们赖以生存的家庭发生的真实故事，唤起人们的环保意识。当然在这些眼花缭乱的作品中，笔者也发现某些微电影将其沦为他们情感的宣泄工具，甚至无法掩饰他们对现实的不满和扭曲的心态。“这些叙事的方式是以一种自我防御的姿势将自身构建成与外在世界暂时隔绝的空间，用‘空间伪装自身’，无意识地维持着一种斗争和防御的姿势。改变的仅仅是犹如海市蜃楼般外部世界的视觉侵略性。”［3］在《红领巾》的对白中曾有“小学不正常，长大就流氓”之类近似群体扭曲的价值观说教;《我要结婚》中诸如“郑钱花”、“姜来有”的未来期许中，也隐藏着对“富二代”的微妙的“仇富”心态。虽然它们直面了现实的生活状态与现象，但缺乏了深沉的理性思考，主题呈现或是与审美价值擦肩而过或是停留于表象的结合，无法展现人性、情感的力度与深度，虽然迎合了受众的宣泄心理，但亦消解了作品本身的艺术价值与吸引力。

二、微电影艺术创作中的“微情怀”

黑格尔说过:“作为艺术品应当具有意蕴，即内在的情感、精神和灵魂。”［4］而各类艺术在本质上是相通的，电影艺术作为第七艺术因其独特的艺术形态构成了别具一格的艺术意蕴。微电影所追求的艺术情怀就是指微电影中所具有的艺术意蕴，可以指向作品影像语言或人物形象所传递给受众的人生感悟、审美情趣、生命体验以及思想、精神、哲理等价值取向，是一种言尽意无穷的艺术境界。美学家苏珊•朗格就曾指出:“呈现就是艺术的一种表现形式，而电影从本质上看像是以梦的方式进行表意。”［5］微电影作为电影在新媒体时代的新模式可以借助这种独特的表意方式满足了大众在碎片化时间中对于电影之梦的审美追求。它以独具创意的故事主题、朴实写意的影像视听、个性化的叙事风格演绎着自己的艺术魅力，以一种新型的艺术样态书写自己的艺术情怀，诠释着每个人的电影梦，虽微，亦微而足道。

(一)虽辞微，但其意旨深远微电影的“微”之义不仅仅在于微小、微型，而其精髓在于精益求精的选题创意，以微知著，其辞虽微，但其志可洁，虽微言亦可大义，一叶而知秋。没有复杂的时代精神，也没有深沉多元的主题架构，只有单一的主题阐释，但必另辟蹊径，怀有“纵横自有凌云笔，俯仰随人已可怜”的情怀，仅仅一个故事，一段情怀，一次追忆，亦或是个体情感的释放与审美理念的浓缩，没有宏伟的故事篇章，只有小人物、小命运，但能达到“四两拨千斤，杯酒释兵权”“微风鼓浪、水石相搏”的艺术效果。将深沉的表达蕴涵于影像符号之中，不禁让观影者内心产生情感的共鸣。在(时长5分钟)《看球记》中当成年的儿子骑上父亲的肩膀看球的瞬间，浓浓的“父爱亲情”便以这种独特的风格得以诠释。在2010年的《老男孩》通过讲述一对不再青春年少的老男孩重登舞台追寻青春与梦想的故事，以真实细腻的姿态触动到了广大的“70、80”后内心深处，打开了他们记忆的闸门，激起了他们缅怀自己青春与梦想的情感共鸣。

(二)虽景微，但可自成天地微影像中的一个画面、一句对白、一个镜头都可以让微电影成为捕捉时间消逝与空间跳跃性的美的艺术。巴拉兹贝拉曾说过:“在优秀的影视作品中，许多生活中隐蔽细节的发现往往是归功于特写，这些特写并不是单调乏味的，它们往往既有现实性又富有抒情味，体现出一种穿透现实的力度，以独特视觉效果冲击着人们的心灵。”［6］微电影因自身时长的限制，其镜头语言的表现方式必然从宏伟叙述和广阔的图景转向聚焦视角致微。因此，微电影故事中呈现的画面、声音、色彩、光影的细节塑造、人物形象的象征性以及语言对白的隐喻性将成为展现作品艺术气息的重要元素，大面积地选取特写与近景也将在所难免。一部优秀的作品常常利用与日常生活贴近或相关的自然情感资源或带有普遍性的大众诉求指向，通过特定的画面与画面之间触碰，强烈而鲜明的底层叙事色彩绘制，俘获观众的心，满足平凡大众的心理诉求。《老男孩》中鲜有广阔纵深的外景空间镜头，却通过泛黄怀旧的影调、校园大喇叭、蓝白校服、游戏机、教学楼场景、吉他、校园街头的青年小团体这些特定镜头与场景，以简练却不简单的方式在影像与社会现实的相关联性上刻画上时代的痕迹，寥寥几笔勾勒出了那个时期人们的生活图景仿像，瞬间将“70、80后”观众拉回他们自己的校园记忆中，感慨那个年代我们一同经历过的心路历程与社会变迁。

(三)虽个性，但不失微美新媒体技术的革新，特别是DV技术的普及打破了传统胶片时代精英人士才能驾驭影像的神话，让电影这个高雅艺术平民化，让每个怀揣电影梦的普通人也可以通过DV机以自己的叙事风格拍摄属于自己的微电影。多元化的主题、独特的叙事环境、紧凑的叙事节奏造成了微电影叙事策略上的独具一格。微电影主题的取材虽广，但没有采用传统长片中的多元主题建构，常常以贴近现实又容易被人们忽略“微现象”为切入点，向观众呈现出一幅鲜活的生活横切面。移动多媒体技术地出现，让微电影从暗房走向了天空，让影像在人们的指尖中“流淌”，在互动中让微电影成为人们精神交流的新载体，某种程度上实现了电影艺术从单向传播到双向互动的转向。若奈特曾经说过，作品的叙述方式常常与它所叙述的故事成相互依存的关系。从这层意义上讲，微电影的故事风格常常决定了它要选择的叙事方式。与传统的线性叙事电影不同，在微电影中往往摒弃传统的叙述方式，进一步淡化、凝练故事发展中的前期铺垫与次要部分，简洁明了地预设悬念，设计一环扣一环的情节与矛盾，灵活地采用倒叙、交叉叙事、插入叙事、时空交错式等叙事结构以及应用色调、音乐、象征性影像语言等手法，在短促的时间内，营造出一种能引起观众对故事深层内涵思考的韵味和情绪，让观众感受到微电影与长片电影别样的艺术表达形态。在作品《回到过去说爱你》中就大胆地采用时空交错式叙事方式，令观众在时空交错中目睹了一场感人的爱情故事，提醒当代的年轻人许多事情过去了就无法挽回，要学会珍惜现在。影片《调音师》中采用闪回与倒叙的剪辑手法，向观众展现了一个伪善的调音师形象，隐喻着人性的选择的重要性。全片十三分钟以平静而略带悲伤的音乐，古典而富有感染力的镜头，鲜明又独具特色的剪辑手法，渲染出悬疑惊悚的氛围。结尾用音乐表达出语言所无法表达的内心活动。在跌宕起伏的电影情节中以一种开放式的结尾引发人们无尽的联想和深刻的反思。

三、结语

电影创作论文范文第2篇

当时有评论这样认为:“王雪厂的大哥，态度诚恳。看去确像一个孝子，但买了糖食，偷偷的孝敬老婆，老婆生气不要，便拿去孝敬老母。导演者固然心细如发，他表演得却也恰到好处。”［10］1927年，王次龙演出了《美人计》、《上海一舞女》、《马振华》等片，尤以卖座片《王氏四侠》最为成功。在《王氏四侠》中，王次龙扮演了一位蓬头垢面，面貌丑陋，但身怀绝技的侠客王五老。该片获得了成功也让王次龙声名鹊起。该片“在民十六风行全国，由大中华百合公司出版，王元龙导演，王伯龙定名，王元龙、王次龙，王乃东，王征信四个姓王的分任主演，‘拷贝’至十五次之多，盈余的预算够‘入超’两字”。［11］“《王氏四侠》的成功，我们也可以说是扮演王氏四侠的王氏四侠的成功。因为这四位姓王的，在这张片子上，突飞猛进，人人有特殊的进步，尤以次龙的王五老表演得好”。［12］《王氏四侠》、《美人计》中老年人形象和侠丐形象的成功，展现了王次龙表演领域的延伸及其表演的可塑性潜质。1928年，21岁的王次龙演而优则导，开始了自己的编导生涯。在这一年中，他编导了影片《上海一舞女》和《清宫秘史》。两部影片一古装、一时装，均由周文珠主演。《上海一舞女》讲述了一位上海女子因与恋人发生误会且被坏人操控，不幸沦为舞女并终被解救的故事。《清宫秘史》则是上海电影界较早制作的清代题材故事片之一，讲述了八国联军入侵北京后，一对京剧伶人夫妻因被王爷垂涎、谋害而不幸离世的故事。在这部影片的创作中，王次龙比较注重细节真实，利用自己曾在北京生活与擅长美术设计的特长，营造了较为逼真的清代生活景观:“剧中人之服饰，均为旗式及翎顶袍褂，此等衣服，该公司系向一般遗老及古董铺商购而得，所费不赀”;“布景泰半为皇宫中，雕龙镂凤，富丽堂皇，并有天堂地狱等景，或则祥云环绕，或则阴气森严，为国制影片中前所未有，而革命军起义，与清军大战一场，连天炮火，血肉横飞，革命军作战之巧妙，及其勇敢之气概，可于此中见之。”［13］在这一时期，他的创作多与其兄王元龙、女明星周文珠合作，形成了一个“金三角”的合作关系。周文珠的表演以细腻准确见长，且能饰演年龄跨度较大的角色，尤以演出《儿孙福》中年龄跨度数十年的母亲形象为人称道，是当时中国影坛广受称赞的演技派女明星。长期的合作，让王次龙与周文珠产生了爱情，并结为伉俪:“次龙每以单调生活为寂寞，公司众人，亦恒举以调笑，次龙心有所动，不无求偶之思，果尔去岁次龙已择定意中人周文珠，于心心相印中，宣告结合。”［14］王次龙在大中华百合公司的电影创作，经历了银海生涯最初的起步阶段，在电影美术、表演和导演领域均进行了尝试与探索，参与了大中华百合公司诸多名片的创作，涉猎了古装片、都市伦理片等领域，为日后的创作发展打下了基础。

二、联华时期:步入辉煌的导演与表演创作求索

上世纪20年代末，大中华百合公司因电影制作市场回报不佳等原因陷入顿困。1928年，王次龙与兄长王伯龙、王元龙组建三龙影片公司，拍摄了《续王氏四侠》等片。1929年，联华公司成立后，王次龙经过深思熟虑，放弃了与兄长王元龙的家庭公司式合作，选择加入联华:“以力重保守，愿惜羽毛，与元龙忤……改隶联华公司，自领一军，元龙亦另组龙马公司。”［1］在联华公司工作期间，是王次龙电影创作最成熟的时期，他独立导演了伦理片《义雁情鸳》(又名《逃情的哥哥》，1930年)。1932年上海“一•二八”事件发生之后，他与孙瑜、史东山、蔡楚生等一起，联合编导完成了影片《共赴国难》，并担任演出片中的华翁一角。1936年王次龙独立执导了影片《孤城烈女》。该片被誉为“联华适应时代需要的革命巨片”。

此外，他还以演员身份，与阮玲玉、金焰合作演出无声片《一剪梅》(1937);与蔡楚生合作《联华交响曲》之《小五义》(1937)和《王老五》(1937)。除了在联华公司拍片之外，王次龙参与了其他公司出品的《还我河山》(1933)、《壮志凌云》(1936)的拍摄，这些影片在当时均产生了积极的社会影响。王次龙此时的电影导演创作，较之以往有了一定进步。如他的电影比较注重演员表演和细节刻画，注重展现环境氛围，在特定的环境氛围和情境营造中突出人物的心理和性格。其时，有论者评论《义雁情鸳》时，便指出他的这一创作特点:“王次龙君拿他的特异的天才，丰富的经验，缜密的心思，聚精会神地导演这部影片。所有重要的剧情，他固能导使诸演员深刻地表现出来，尤其注意诸演员的小动作，一丝不苟，认真非常，精神始终饱满，真是难能之至，片中运用暗示法的地方很多。”［16］这一特点在王次龙导演的《孤城烈女》中也有突出体现，陈燕燕、郑君里、洪警铃、殷秀岑等人在片中的表演各具特色，且细节刻画丰富。如片中村民乘船逃难时，殷秀岑饰演的胖少爷饥饿难当，发现地上有一个吃剩的玉米棒，想吃又不好意思直接捡起，先用脚钩住玉米，然后慢慢移动，最后迫不及待捡起，一系列细节非常形象生动。在20世纪20年代中国涌现的男演员群体中，不乏像王次龙这样多才多艺的青年才俊。如吴永刚、马徐维邦等人都曾客串或主演过电影。但当他们成为导演后，大多专注于导演工作，本人很少再涉猎表演领域。但王次龙却不同，即便成为知名导演后，他对电影表演仍保有浓厚兴趣，并以具有个人风格的表演立足影坛。这种对电影表演的兴趣和追求，使王次龙十余年始终坚守表演领域，并成为抗战爆发前中国影坛一位别具特色的知名男演员。影星陶金在谈到解放前中国影坛的表演状况时，曾这样认为:“解放前，我们的影片在这方面很注意，演员的气质和形象不重样，不雷同，丰富多彩，各有特色。演员也是带着各自的生活经历、性格特点走进银幕来的。……男演员中，有风度潇洒的金焰，有壮如雄狮的张冀，有以气势功架见长的金山，有修饰精细的袁牧之，有快乐聪明的赵丹，有不温不火，似坏又好的王献斋，有工农型的魏鹤龄，有北京味儿的石挥，有厚诚老实的蓝马。还有像韩兰根、殷秀岑、章志直、王桂林、尚冠武、李君磐、王次龙、关宏达等各具特点的演员，……老少高矮肥瘦各有千秋，配在不同的影片里，正如汤里的胡椒，药里的甘草，增加趣味，丰富色彩。”［17］王次龙就是这样似胡椒、如甘草的演员。他的外形不属英俊偶像小生之列，但外形上的特点，也使他较少偶像明星个人形象的顾忌，为他提供了较大的表演探索空间，这种丰富的可塑性，让他在30年代的中国银幕上留下了众多难忘的形象。《一剪梅》(1931)中王次龙扮演片中的白乐德一角。与金焰饰演的角色英武帅气刚正不阿的性格特质不同，王次龙扮演的白乐德系喜欢追风逐蝶的脂粉将军。在演绎这个角色时，王次龙赋予这个角色较丰富的形体动作，展现人物的性格基调。如白乐德在陆军学校宿舍中登场亮相和白乐德初次拜访胡家并发现胡丽珠跳舞时，王次龙均用丰富的面部表情，展现了他对女性的陶醉姿态，呈现了白乐德的脂粉本色。王次龙在吴永刚导演的《壮志凌云》中扮演了一位伪装成卖药的汉奸，这个反派人物的表演也很有特色，在有限的出场时间里，王次龙为这一角色设计了适合人物身份的形体动作及面部表情。片中汉奸出场，在广场大力吆喝卖药的段落，王次龙运用手势和身体的形体动作，准确地展现了江湖贩卖药的吆喝、招揽生意的情境。在夜晚汉奸试图煽动诱惑田德厚做内奸段落中，王次龙设计了丰富的形体和面部表情展现人物挑拨离间的过程，以不乏设计的表情和手势，富有层次地展现出一个汉奸的阴险嘴脸，收到了较好的效果。影片公映后，有人这样评价他在片中的表演:“经过那沉着老练的演技，把奸险刁毒的汉奸姿态刻画得淋漓尽致，使人看了真会觉得他就是坏蛋。”

1937年拍摄的《王老五》是王次龙与蔡楚生、蓝苹、韩兰根、殷秀岑等人合作的作品，无疑是王次龙此时银幕表演的代表作。在这部作品中，王次龙一改此前在《壮志凌云》、《小五义》中的反派角色形象，扮演了一位善良、辛劳又不脱一定愚昧色彩的旧上海底层脚夫。《王老五》集中展现了王次龙银幕表演的特色。如他表演注重细节和形体表现力这一特色，在片中得到了充分发挥。王次龙饰演的王老五注重展现王老五善良、天真、滑稽的总体性格基调。如片中前半段王老五因35岁还没有娶老婆而哭泣的表演，具有滑稽的喜剧效果。王老五建好新房并准备摇篮后的害羞、被李姑娘用水泼出后照镜子哭泣的内容，展现他天真质朴的一面。李姑娘父亲去世后，王老五将房子让给李姑娘时的表演，突出了其善良的一面。正因为王次龙对人物性格的出色刻画，让这个人物亲切自然，鲜活立体，获得观众的理解与认同。也为影片后半部分控诉不合理的社会制度、展现王老五一家贫苦生活与悲惨命运打下了基础，让观众为王老五一家屡受生活重压的悲惨遭遇一掬同情泪。

三、民族主义电影创作旨趣、追求与国族观念的公众传播

如果说王次龙多面创作涉猎广泛是其显著特色，那么，民族主义电影创作旨趣和追求则是其另一突出特色，这一思想观念贯穿了王次龙的从影生涯。自20世纪20年代后期起，电影界关于民族主义的探讨与关注日趋热烈。叶秋原写作了《电影上的民族主义》一文，1930年4月，《电影》杂志由卢梦殊组织编辑了“民族主义运动专辑”，发表了《中国需要有民族特征的影片》、《民族主义电影底建设》、《电影之民族性》、《中国应有底新兴电影》、《民族主义与中国电影》等文章。这些文章，对中国电影应该承担的积极发扬民族精神的使命进行了探讨。①如卢梦殊在《民族主义与中国电影》一文中认为:“电影……是民族主义唯一的出路。因为，它不特在史实上，在个性上可以给人见到一国民族的特征，并且，在个性的方面的展露上，也可以给人见到一个民族精神的表露。”［19］秋苑在《电影上的民族主义》一文中指出:“文化的或艺术的民族主义底特征不仅是为政治的民族主义作宣传;同时，它还映演民族的风趣，民族的生活，及民族的心灵。”

作为导演，王次龙的电影创作体现出较明显的民族主义情怀。其兄王伯龙在谈及王次龙弃学从影的动机时，特别指出王次龙对电影所具有的传播民族思想与民族精神的认同:“慨于国内人民毫无民族思想，较之上古‘公家有难，国中罢市辍耕以共赴之’，不及远甚，(次龙)遂弃其读书生涯。”［1］王次龙本人论及自己电影创作观念的文献也印证了上述说法，他说:“平常的玩意儿尽多都是只有一时的娱乐性，至于影戏就不同了。我们看了影戏，对于戏中的善恶因果于不知不觉中，会受着很大的感动。有时候，竟可以改变个人的行为和习惯，所以，影戏对于多数人，当然更发生关系了，因此影戏在人群社会国家里面都占有很重要的地位。那么，制造影戏者当然负有指导人群、改良社会、发扬国光的责任和使命。”

王次龙还认为:“我们四千年来遗传着的，勤俭忠实礼义仁侠的天性，确可以造成不少慷慨激昂的戏剧。多少伟人，英雄的传史，美人、侠女的遗事，其精神的崇美，大可作世界的表率，成人类的典型。这些有价值影片的材料，十年廿年也用不光，又何必定仿效外国影片的内容呢?……各国都想明白中国的情形，我们影界中人应该负起这个责任，赶快制造发扬民族精神的影片，教他们认识我们这个忠实和平的民族，现在我可以下一句断语，如果国片照上述努力的前进，必定能使世界各国人士注意，更能在世界影片的销场中占据一个地位。”［22］正是秉持上述观念的缘故，王次龙的电影创作中不乏民族主义意识的表达。正如王次龙的兄长王伯龙所言:“王次龙的导演影片，是以民族主义粗线条的立场著称在银坛上。”［23］“试观次龙历经大中华、三龙、联华、联合、大长城诸公司，所导、演诸片，如《清宫秘史》、《王氏四侠》、《自由魂》、《还我河山》，当可推知其对于宣传民族思想之努力。”［24］王次龙早在导演处女作《清宫秘史》的制作和宣传中，便展现了他的民族主义精神气质。该片广告如是称:“电影虽为游艺，但是不可不有主义……恐满清的恶浊景象，能在新中国人民的眼睛里，要发生一种不快的感想，故而把炮轰王宫革命成功的一段奋斗爱国精神插进去。名称上虽是好像描写清宫中的秘密秽德，其实主义是在惩恶除暴。把中华民国人民的革命精神整个的描写出来，而且又假阴曹来惩罚奸恶的情形，用电影艺术描写得活龙活现”

王次龙、王伯龙、王元龙三兄弟创办的大长城公司拍摄的《还我河山》，突出体现了王次龙的民族主义意识。《还我河山》展现了在夷寇蚕食鲸吞中国资源的背景下，白蕉岛土民在黄金龙、玉龙兄弟带领下，经受夷寇金钱美女等考验，合力御侮，不怕牺牲，终将夷寇驱逐海外，还我河山的故事。影片中多次表现岛民奋不顾身奋力抗击外侮的场景。片尾，片中的抗敌英雄黄金龙，虽然失去了自己的弟弟，自己也失去了一足，但他在岛民祝捷宴上仍慷慨陈词:“予弟虽亡，而国土完整，予体虽残，而河山无恙，庸何伤乎?”该片的创作者如是认为:“一国的影片贵在能表现出一国的民族特性，《还我河山》的片名和内容，都带有‘不二价’的意义，这适足表现出我国不屈不挠的勇敢的民族性。”［26］为拍摄《还我河山》，王次龙倾注了大量的心力，进行了大量的资料搜集整理工作。他说:“我为了要完成上述的宗旨，曾一度跑到东北，再跑到西南，费了七八个月工夫采取材料，现在倒能得到很好的成绩。在这国难期中，除了东北与强敌顽抗的义勇英雄们外，在国内各地，没有人注意到的，还有几百万强壮的健儿。……我在他们的周围，看见他们那样精壮神勇，团结爱护的精神，想到我们实在是个有希望，有力量的民族，真是使我精神百倍。所以我现在开摄的《还我河山》一片(原名《三勇士》)完全是在他们的地方实地取景。内容描写他们勇敢的民情，述一次他们受邻邦人士的侵略，他们的奋斗牺牲，可敬可佩的一段悲壮的故事。”［22］在致三哥王伯龙的信中，王次龙谈及自己在广东中山县白蕉岛拍片经历:“此次拍片最感困难者，即土人指挥不易，语言尤不通，所用临时演员千余人，忽来忽去，又加濒海天气，阴晴无定，比拍一普通片费时三倍以上，耗资更多矣。幸同人悉抱决心，为国难而奋斗，精神极愉快。”［27］1933年10月10日，《还我河山》在上海的北京大戏院、光华大戏院首映。该片在《申报》刊登的广告非常明确地传达了民族主义意识与爱国情怀:“发扬民族精神，提倡武力抵抗。”

电影创作论文范文第3篇

在姜文的电影世界中，他并不喜欢采用按部就班的线性叙事模式。在《太阳照常升起》中，姜文就给了观众四个顺序错乱的“拼图”，而观众则必须寻找到将拼图放回合适位置的方法。而《一步之遥》中，尽管故事的发展顺序也基本按照开端、发展、高潮、结局的方式，但是姜文使故事的段落被分割或重复了，这是不符合观众的观影习惯的。但是只要观众稍加回味，便能为之赞叹。例如在马走日向武六求助的那一段，书房的下半部分变成了金灿灿的沙滩，马走日在窗外看见了大海，这是插叙马走日与武六之前相识的画面。由于马走日的腿被武六踢断，不得已与他们分别，此处出现了武六目送马走日坐火车离去的画面。在影片的最后，当马走日说“不知道后来这武六怎么着了”的时候，这一画面又重新出现，火车上的马走日渐行渐远，而武六的脸则淹没在三次蒸汽之中。在前面已经有了大量的死亡、暴力情节后，姜文依然给影片安排了一个温情，具有希望的结局。除了插叙之外，影片中还使用了大量的留白，叙述每每在高潮时就戛然而止。如“花域总统”的选举到底是如何选法？细节刻画得特别丰满的赛二爷的真实身份是什么？完颜英的“初嫁权”是怎么被牛大爷用出去了？竖弯钩怎么从复旦大学外文系的学生变成了舞女的经纪人？这些迷惑都若明若暗地在观众脑子里徘徊，促使观众在观看完影片后加以回味。

二、虚无主义的运用

姜文久负“硬汉”的盛名，尤其是在《让子弹飞》中展现了张麻子高昂的力量与永不妥协的斗争精神后，欣赏姜文电影便是寻找一种伟岸的雄性力量，似乎已经成了观众一种牢固的欣赏心理定势。但是仔细审视姜文的几部电影，便不难发现虚无主义的色调在姜文的心中是根深蒂固的。如，在争议不断的《太阳照常升起》中，故事既真实又荒诞不经，似乎正是为了印证费里尼那句关于梦境是唯一的真实的论断；在写实的《阳光灿烂的日子》中，也能发现魔幻主义的蛛丝马迹。在《一步之遥》中亦会发现虚无主义的运用。

在电影的开始，已经死去的马走日就对读者缓缓地解释莎翁的“tobeornottobe”。他认为人生中必定有许多事情，要么是“这么着”，要么是“不这么着”。但是经历过一番生死劫难，他显然已经意识到，有的事情并不是非此即彼的。在整部影片中，姜文都在试图为观众揭示人的命运是如何反复无常，天意弄人。以改变马走日命运的完颜之死为例，无论是云里雾里的观众也好，还是亲历者马走日本人也好，没有任何一个人知道那天晚上究竟发生了什么，完颜到底是怎么死的。在拍摄电影《枪毙马走日》时，马走日悲愤倒地，武六冷峻地质问：“完颜到底是你杀的，还是不是你杀的？”马走日的回答不是决绝的“不是”，而是“我不记得啊”。首先，当时意识完全被鸦片控制的马走日确实对当时的情况完全没有印象了，即使有也会因为心理因素而刻意回避这段记忆；其次，马走日对完颜毕竟心怀愧疚，从间接的角度上说，他也是致完颜死亡的因素之一。但是，最重要的是姜文希望观众得以意识到，这世界上诸事变化莫测，你无法对命运问出到底是或不是，而只能被动地接受自己的结局。这种介于是和不是之间的态度便是虚无主义。早在《荷马史诗》中阿喀琉斯等人的故事、易卜生的《群鬼》、奥尼尔的《悲悼》三部曲等传说或戏剧作品中，就已经流露出类似的虚无主义：个人的力量在强大的命运面前是无可奈何的。［3］这种观点不仅仅存在于西方人的意识当中，在东方人的心里也是某种挥之不去的存在。“闫瑞生案”只是姜文借用的一个故事外壳，想说明的是命运强加给人们的苦难是难以预知和规避的。为了隐晦地提醒一下观众，姜文还在中法进行马走日交接的隆重仪式上，设置了一闪而过的纳粹标识。

纳粹主义在1933年才正式出现。在当时的上海，交接双方又分别为中国和法国，可以说这个标识的出现完全是莫名其妙的。姜文只是用此来表示德国，因为虚无主义一词最早便是出现于德国哲学家雅柯比笔下，后来列奥•斯特劳斯对此进行了阐述，他认为某种程度上，虚无主义是一种德国特有的产物。在《一步之遥》中人们也不难发现事件与斯特劳斯论述的吻合：好与坏、错与对之间的界限被人为地模糊了。譬如武大帅娶了数量众多的小老婆，连武六都认为丢人，武大帅却振振有词，认为这是他为这个家作出的牺牲。而洋人的“民主科学”这些应该是好的事物，在武大帅嘴里却成了男盗女娼的同义词。在影片中，不仅好坏的标准被模糊，真假也很难分辨。王天王在参与讨论电影的摄制时曾经提及库列肖夫的实验，即把一个男人的脸与一个婴儿剪辑在一起的时候，人们看到这张脸感受到的是慈祥；反之，把同一张脸剪辑在女人的屁股旁边时，人们普遍会认为此人是流氓。人们的眼睛是不可信的，得到的信息也很有可能是别人想让你得到的，如在电影《枪毙马走日》中，用了大量的真实镜头叙述前面的花国选举等，再用动画模拟了马走日用车门夹完颜英的头，用手掐完颜英脖子的“杀人现场”。当将这一真一假剪辑在一起的时候，观众必定认为马走日就是杀人犯。这种虚无主义的运用，在强调文艺作品肩负“引导”“教化”任务的中国电影圈中是罕见的。

电影创作论文范文第4篇

电影《蝙蝠》的故事就更加诡异奇幻了，主角神父在一次病毒实验过程中成为了真正意义上的非人类——吸血鬼，后来他结识了一位需要被救赎的女子，二人在性的诱惑下产生爱情，各种复杂的情绪集结在这位神父身上，所有情况逐渐失控，女子也变成了吸血鬼，并肆意杀人，神父最终为了终结这一切，选择了与她一同毁灭。这部电影讲述了两个完全被架空的“边缘人类过渡到非人类”的悲剧，采用了完全非常规化的叙事策略，主动营造了一个巧合性的奇异环境，并且承载了导演非常多想要表达的东西，如自我救赎、欲望和道德等。《斯托克》的叙说主体虽然不是非人类的，但依旧是彻底的非常规化。其故事的诡异无伦简直到了另一层境界。影片通过一个女孩与其叔叔畸恋这条主线串起了整个家族的非常规奇特历史，然而朴赞郁却用一种唯美的方式呈现了它。笔者从朴赞郁这三部作品能明显看出他创作走向的诡谲变化，整体的风格和叙事的非常规化转向。

二、创作方式的国际化转变

近年来，韩国电影越来越立足于国际，不仅仅满足国内的电影市场，它们把其独具风格的类型电影大量输出国外，并开始频繁地与国外电影团队进行密切地合作。作为韩国黑色电影扛鼎人物的朴赞郁自然也不例外，他开始积极地站在国际视野思考电影，并付诸实践。笔者将以朴赞郁的电影《斯托克》为例，细说一下这部电影的国际化创作方式的具体过程。电影的所有场景都在美国的乡村乐之都纳什维尔拍摄，这也是朴赞郁首次电影所有场景离开韩国独立完成。整部电影的周期是朴赞郁在韩国拍摄时间的1/2，这部电影迎合了好莱坞拍片的节奏。因此，电影面世之后，那种独特的带有东方韵味又有西方感觉的风格气质便透过影像向观众飞驰而来。韩国电影的崛起和其电影类型化本土化分不开，因此走向国际化视野是其必不可少的环节。这也是朴赞郁电影创作全新的变化。

三、更为精确的暴力展示

电影创作论文范文第5篇

生态电影创作的筚路蓝缕之功，应归于中国第五代导演群体中代表性人物之一的冯小宁。他于1990年创作的《大气层消失》可算得上是中国电影史上第一部中规中矩、像模像样的生态环保类型的电影。该片借用了当时疯传的1999年地球毁灭的预言，以一种近似于科学幻想和童话寓言的故事，在现实世界上演了一场面对自然界的人性善恶的较量。熟悉了一定的生态环保概念的冯小宁，急于表达对自然界生命与人类生存环境的关切，情急之下又没有更好的表述方式，便童话式的借用了万物有灵的概念，让狗、熊猫、鱼、牛等动物直接与人对话。这些动物说的，代表着冯小宁对生命世界的理解。他太想把自己的担忧与愤怒表达出来了，也太想唤醒对生态几乎毫无所知的芸芸众生了，于是采用了这种似乎笨拙直白但确实方便这类题材表达的方式，将自己理解的生态环保概念图解得清清楚楚，面面俱到。《大气层消失》将人类对生态环境的威胁与破坏，归结到人性的贪婪与无知，将人性无节制欲望对自然的肆无忌惮和人类对自然生命的漠视看作是地球毁灭的元凶。这就将人类与自然的多重关系简单化为无辜生命与人性丑恶的对立。这样虽然方便了对破坏自然行为的鞭挞，但也失去了对天人关系这一自然伦理的更深刻挖掘。

与此形成鲜明对比的是，冯小宁在十二年后，也就是2002年，又拍摄了一部被他自己称为“思考生命与环境的作品”———《嘎达梅林》。影片讲述了20世纪30年代蒙古民族英雄嘎达梅林为保护草原和百姓，率领蒙古族人民反抗封建王爷和军阀的斗争故事。从清朝末期开始，大批中原流民闯关东进入东北，东北进入全面的农业开发阶段。地方军阀和蒙古贵族出于自身利益的需要，开始将内蒙古大片的草原买卖交易，土地迅速由草原转化为农业生产用地，这一过程已断断续续进行了几十年。在影片《嘎达梅林》中，牧民与蒙古王爷的矛盾，嘎达梅林与地方军阀的矛盾，被归结为破坏草原与保护家园的矛盾，进而被提升到保护草原避免荒漠化与开垦农田草原沙化的矛盾。实际上嘎达梅林的故事被多种艺术作品表现过，大都是描写反抗蒙古贵族统治和军阀压迫的“英雄故事”。但在冯小宁这里，非常巧妙地融入了草原即是家园，家园即是生态的理念。影片在真实展现蒙古人民心灵冲突的同时，表现了绚丽壮美的草原风情和淳朴豪放的蒙族性格。场面恢弘大气，故事惊心动魄。而这一切，则无不是由于草原的宽广和牧民们与自然一体的游牧生活。让观众们在赞美草原的同时，感叹主人公为保护草原而不惜牺牲生命的壮烈，进而认识到农业垦植可能对草原造成的威胁和一旦草原变成农田就将黄沙漫漫的因果关系。

在这部影片中，冯小宁已经没有了对概念的图解，而是倾力于对一个悲壮故事和英雄人物的塑造。对生态的关注完全融入对草原的赞美之中，对草原垦荒为农田的担心完全融入对游牧生活方式的眷恋之中。嘎达梅林作为牧民的代表跪在王爷面前，眼泪纵横:草原不是荒地，一经翻垦，大风吹过，土被刮尽，只剩沙子，不出十年，科尔沁千里草原将化为沙漠。这一悲怆的呼喊，是出自于一个草原牧民之子，是出自于将失去草原视为失去家园的牧民的心声。观众不会感到这是突兀的生态呐喊，而是合乎人物性格和故事情节的表现。联系到近年来经常肆虐的沙尘暴，观众似乎不难明白这一切的源头并非在今天。尽管嘎达梅林的那一番草原变农田，农田变沙漠的呼喊只是导演自己想要表达的生态忧患，但观众并不觉得这有多么违背人物真实，反而相信草原人自古就有对草原失去绿色的恐惧。也许是冯小宁担心这部片子没有明确表达出内在的生态忧虑，故而在多种场合明确将这部片子定性为“环保片”，并说准备拍一系列这样的思考生命与生态关系的片子。特别是影片的结尾字幕:1931年，嘎达梅林保护草原的起义失败了，同时，科尔沁草原也化为沙漠。嘎达梅林的故事是真实的，科尔沁草原在此后又多了一个名字———科尔沁沙地也是真实的。难得的是导演将一个反抗压迫的民族英雄赋予了生态斗士的情怀。直到今天，草原一直在农业开发中步步萎缩，退耕还草已成为政府不得不痛下决心推行的生态保护工程。从这个意义上说，《嘎达梅林》不能不说是用一个英雄悲剧预言了一场生态悲剧。从《大气层消失》的概念图解，到《嘎达梅林》的理念融入，冯小宁的生态电影经历了十二年之后，有了一个实质性的跨越，那就是人类与自然的关系实际上是多重而复杂的，人类文明有自己的发展轨迹，同时也无时无刻不影响着自然生态的演替。生态题材的电影在表达这一主题的时候，宁肯主题更多义，宁肯态度更暧昧，宁肯追求更潜在，也不应以简单化的图解概念来灌输观众，以避免使刚刚从生态蒙昧中被唤醒的人们又被浅薄的概念所误导。

二、从守护生态到守护心灵

动植物保护题材是国产生态电影较为集中的表现内容，特别是对山林、珍稀动物的保护，成为方便地表达生态理念的主题。从早期长春电影制片厂拍摄的《飞来的仙鹤》，到后来陆续拍摄的以鸟类保护为题材的《天堂飞鸟》《鹭语》，都将镜头对准了受到人类生活影响的野生动植物。这类题材的一个共同特点，就是借助人与自然的情感互动，表达天人合一的愿望和人们应该如何节制自己的行为而与其它生命体共生共享。这其中比较成功的是2006年戚健执导的《天狗》。《天狗》的故事就是一个护林员与滥砍滥伐行为做斗争的典型的生态保护题材。伤残军人李天狗复员后，听从组织安排携妻子和儿子来到偏远山区当起国有林场的护林员。他没想到的是，眼前淳朴善良的农民发家致富的招数竟是滥砍滥伐倒卖林区的树木。为履行自己的护林人职责，李天狗开始了一个人的战斗，用自己的鲜血捍卫着山林的绿色。

影片的看点似乎只在于主人公李天狗一根筋似地履行自己的职责，而曾经对他很友善的村民实际上正是觊觎山上林木的盗伐者。导演没有直接赋予主人公生态卫士的概念，他保护山林纯属是因为他是国家委派的护林员，他保护山林也仅仅是因为这是国家财产。影片的特点也正在这里，一个生态题材的故事，山林没有作为生态资源，而是公共财产。李天狗与村民之间的矛盾，也没有处理成为保护自然与破坏自然的矛盾。而这表面的叙事语言背后，则是更深的生态忧患———村民们在贫穷中挣扎，靠山吃山既是天经地义的理念也是祖祖辈辈的传统。人们为了生活，为了过上更富裕的日子，当然要想尽一切办法去获得可能的资源。在村民们看来，盗伐林木是冒着受到法律制裁的危险，却绝没有意识到林木采伐后可能受到的大自然的惩罚。影片没有将李天狗的境界提升到生态保护的高度，但却用村民们的愚昧表达了守望生态的复杂性。生态意识与传统观念，民生优先还是生态优先，当代人的生存与子孙后代的荫泽，这些社会发展到今天越来越突出的矛盾，使这部影片作为生态题材的故事有了更为厚实的内涵。同样是对野生动植物的守护，2004年陆川执导的《可可西里》则多了一些对人性心灵的关注。《可可西里》根据真实故事改编而来。在青藏高原腹地生活着大约一百万只珍贵的高原动物藏羚羊，随着欧洲和美洲市场对莎图什披肩的需求增加，导致了其原料藏羚羊绒价格暴涨，中国境内的可可西里无人区爆发了对藏羚羊的血腥屠杀，各地盗猎分子纷纷涌入可可西里猎杀羚羊。短短几年间，数百万只藏羚羊几乎被杀戮殆尽。陆川试图通过一支半官方半民间的藏羚羊巡山保护队与盗猎者的殊死较量，表达了人类生存在贫困与生命之间的挣扎绝望。作为一部典型的生态类型影片，保护与杀戮之间，人性的丑恶与纯朴之间，折射出人与自然关系的多重性。影片中最震撼的情节不是保护队员的惨死，也不是盗猎者的残忍与背叛，而是结尾之处的一段对话———记者:你说我该怎么写这篇报导?我一直认为我是一个好记者。队长:我知道你是记者。这可可西里就你们记者保护着呗。我知道可以进监狱，我知道卖皮子是犯法的。但我现在不会考虑你现在说的这些。我只考虑可可西里，考虑我的兄弟们。见过朝圣的人么，他们的手和脸脏得很，可他们的心特别的干净。我卖过皮子，可我没办法。

电影创作论文范文第6篇

历经三十年的改革开放，我国市场经济取得了迅猛发展，影视创作也呈现出了明显的市场化色彩，《庐山恋2010》在市场经济氛围背景之下塑造的正是一座“商业版”的庐山。这部影片通过对“周筠”这个角色的沿用，明确了它和《庐山恋》的传承关系。三十年的时间，改变的不仅是剧中周筠的面容与个性，现实生活中人们的心理和审美兴趣更是发生了重大偏移。市场经济的发展消淡了人们的政治热情，取而代之的是对现实生活乐趣的追求。同时，对经济利益的追逐也让人们普遍地感受到了对现实的无奈，纷纷把目光于记忆中美好的过往，怀旧之风盛行，《庐山恋2010》也由此进入到人们视线之中。可以看到，政治元素在《庐山恋2010》中已经完全消失了，取而代之的是商业，现代化的生活形态和情感方式成了影片有意凸显的亮点。如果说，政治是首部《庐山恋》的内容基石，那么，《庐山恋2010》的关键词则是时尚以及与之相伴而生的浮华。

影片一开始，动感的节奏响起，匆忙的脚步，呼叫中的手机，跑步机上健身的摩登女孩，等等，一个个现代因素的闪现，时尚的都市生活气息扑面而来。很明显，《庐山恋2010》在努力地营造着一种迥异于三十年前《庐山恋》不一样的时代氛围，以此来博得现代观众的价值认同。不过令人惋惜的是，接下来观众看到的却是有意追求现代却流于俗套的情节安排。影片中的情感线主要有两条:一是女主角耿菲儿和韦宁、马缰的三角恋模式，一是菲儿和母亲周筠的两代关系。在爱情戏上可以看到，耿菲儿的“三角恋爱”又被“现代因素”切割成了两个部分。上半部分可概括成“商业和爱情”，韦宁在精心准备的偶遇中悄然运作了一场商业阴谋，却不料又假戏真做，但终以菲儿的一记耳光将一切结束，没有内心的挣扎、没有情感的转换，菲儿很快转身投入到了另一场感情之中，也就是影片下半部分她和马缰的恋爱，这次上演的是“传统和现代”。看似在身边朋友的感染之下，国际化、时尚化的菲儿对稳定的情感生活心生渴望，但马缰“信马由缰”的个性，终让菲儿再次黯然离去。很明显，影片欲以这一情感波折来彰显自由奔放的现代感情理念。

尔后，为了让菲儿和马缰“发现”自我内心的真爱，影片分别为他们设置了不同考验，一面是韦宁重新出现，一番有血有泪的奋斗史的陈述令菲儿内心再生涟漪;另一面则是马缰在西藏摄影时受伤，昏迷之时想起了和菲儿相处的场景。于是，最终有了一场许多影视剧中都会上演的“机场戏”，堵车、狂奔、安检前的转身离去、本以为错失而终聚首的拥抱接吻。俗套的情节模式淡化了人物的情感世界，弱化了爱情本有的动人光彩，使整部电影失去了打动人心的情感力量。而同样被“俗化”的还有母女情感戏，先是女儿的叛逆、母女间的冲突，再是母亲的用心良苦、宽容相助，最终冰释前嫌。这和许多青春戏中所表现的两代关系可以说是如出一辙。可以说，《庐山恋2010》本以现代观念为立场，想诠释出不一样的情感世界，但却又都只是浮光掠影，过于“大众化”的情节未能真正表现出特有的时代精神和情感意味。最后要提到的是，作为一部庐山怀旧影片，《庐山恋2010》当然没有忘记庐山，不过耐人寻味的是，庐山在影片中大约只出现了三次。第一次是马缰回庐山，观众得以知晓马缰和庐山的关系，将这位个性张扬的青年安排成一个在庐山中长大的孩子，这点看起来似与《庐山恋》中居住在庐山的耿桦有潜在的呼应，但是，马缰的性格却无法像质朴的耿桦一样诠释庐山的性情。第二次庐山是作为马缰和耿菲的感情升华地出现，镜头中的庐山虽然苍翠俊朗，但却灵气全失，三四个演员穿梭在其间，像是一个被清空的摄影棚。第三次则是两个家庭的全家福，这又是一次对《庐山恋》结局的呼应，但却并不具备前者在情感上的深层含义，也无法令人感受到如同前者一般的欣慰和期许。总之，《庐山恋2010》虽然彰显了现代社会的华彩之美，但在对庐山和人物情感的艺术处理上还存在明显的不足，在时尚之余又略显浮浅。当然，这种艺术缺憾并不是《庐山恋2010》独有的，它是与当时商业化的影视创作氛围分不开的，对市场票房的关注，让怀旧和爱都被简化成了一种商业制作，导致了影片在情感基调上的浮华以及在深刻内涵上的缺失。

二、《恋恋庐山之山盟海誓》———静美与悠远的融合

上文已提到《恋恋庐山之山盟海誓》是江西首部旅游微电影，顺应新媒体独特的传播方式，这部微电影塑造了一个“青春版”的庐山形象。在不尽人意的《庐山恋2010》之后再拍庐山，而且是在没有大制作、大明星的情况之下不能不说是一种冒险，但这部微电影却可以说是“小中出奇”，在微小的篇幅中成功地向观众特别是年轻一代展现了庐山的静美与爱情之悠远。《恋恋庐山之山盟海誓》在人物调置上和《庐山恋2010》倒是有点异曲同工，人物的社会身份也非常时尚。男主人公Alex是个背着背包四处游历的美国植物学家;女主人公张雪则是个富二代，可谓是典型的“白富美”，反抗母亲安排的“门当户对”的商业婚姻而出走庐山，其间巧遇Alex。两个人的交往先是误会，尔后是相互了解，当中张雪是任性中有善良、娇纵中有独立，而Alex则是憨厚直率，纯朴而有自我梦想。如同大部分的青春偶像剧一样，两个人在斗嘴和快乐中产生了朦胧的情愫。不过，接下来张雪并不是像观众们所想象的那样，带着Alex回家一起去挑战专制的妈妈，如果只是这样的话，那就是一出既时髦而又俗气的“国际恋”了。让人略感小意外的是，两人在完成了庐山的游览之后就此分手，爱情看似还没开始就已画上了句号。在他们怅然分离之后，画面上很快闪现了“三年后”的字样，观众多会以为有情人该成眷属了，但接下来的却是，两个人物一个仍然在游走四方，一个则是安然地独自生活，看似分离却又是两心相系，这个时候张雪的内心感悟响起，“真正的山盟海誓不是长厢斯守，而是永随我心”。观众也才随之豁然开朗，爱的方式并不是只有朝朝暮暮，还有放飞和自由，独立和梦想。

这个结局无疑是成功的，在情节安排上它产生了一种逆转效果，与当下年轻观众喜欢的“反转剧”颇有神似之处，令观众产生了一种意外之喜;从艺术表达上来看又充满了开放性，给人留下了无尽的遐想;从情感内涵上来说则无疑是充满现代意味的，表达了现代年轻人对自我个性和独立爱情的追求。和以上两部庐山恋不同，这部微电影的定位是旅游宣传，所以，它更为集中地展现了庐山的风光景点，比如说植物园、黄龙寺、庐山瀑布、美庐、含鄱口日出，等等，有效地突出了庐山的静美。并且，影片还尽可能地赋予了庐山一种时代个性，拍出了颇具现代感的庐山。这首先得归功于男主人公Alex的植物学家身份，在明朗的天空和清澈的流水之间，观众跟随着他的探索一起细腻地感受着庐山的辽阔与安然。其间，影片还以小广场唱歌的形式穿插了适时非常走红的流行歌曲《因为爱情》，代晶、代雯奇这对网络走红父女的加盟演唱更是赢得了许多网民观众的好感。这一情节的安排起到了多重效果，既点明了影片的“爱情”主题，又向网民讨了好，还显现出了鲜明的时代意味和青春气息。而尤为重要的是，庐山在张雪和Alex对爱情的独特追求中，被赋予了人物所有的“自由”和“梦想”的精神意味，这样一来，古老的庐山也就“焕然一新”，表现出了区别于以往的独特个性。

当然，由于这部电影在篇幅上的短小，它在整个情节设置上还是显得有些简单稚嫩，在人物内心世界的表现上也比较单薄。但难能可贵的是它做到了山与人的融合，在静默大山之间谱写了悠远之爱，将现代人的情感追求与庐山的精神个性自然地进行了调和。从以上三部表现庐山的影片中可以看出，剧本创作、情节设置是电影作品的灵魂，对一部电影的成功起到了举足轻重的作用。有必要指出的是它们在剧情安排、主旨定位上都体现出了鲜明的时代特色，受到了各自时代里社会所共同信奉的价值取向的影响。上世纪70年代末80年代初，刚刚结束不久，对政治的敏感性使得艺术创作出现了较为明显的政治化倾向，《庐山恋》就顺应了这种政治主旋律的艺术环境，将政治因素作为了贯穿影片的内在线索。同时，在历经十年浩劫之后对人情、人性的时代追求又使得该部影片对人物的爱情生活做了细腻表现。《庐山恋2010》拍摄、上映于21世纪初，我国改革开放已三十多年，对经济利益的追求使得艺术创作领域亦被市场因素所渗透，表现出了较为典型的商业化倾向。正是对这种艺术价值观念的认同，使得《庐山恋2010》对各种时代因子比如说现代都市生活形态、帅哥美女和怀旧回忆等进行了简单地糅合，以求尽可能地让观众“买单”。但是，内在核心理念的缺失却又使得其在时尚之余略显浮华。《恋恋庐山之山盟海誓》虽然在上映时间上比《庐山恋2010》只晚了两年，但是“微电影”的艺术形式，低成本的制作和新媒体的传播方式使得其在某种程度上有效地归避了对市场的迎合。而从其颇具“反转”意味的情节演绎中我们可以发现，21世纪电脑普及的网络环境中人们得以自由伸展的个性以及在这一背景之下对生活和爱情的独特追求，较好地传达了人们对自我独立生存空间不断进行探索的时代旨趣。简言之，三部影片都很好地诠释了各自特定的时代精神，体现出了明显的时代风格。由此，它们不仅获得了同时代观众的价值认可，也具有了与其他时代影视创作进行对话的可能性，显现出了不可忽视的历史记录功能和意义。所以，在同一题材下对主题内涵的不断更新，是这三部庐山恋曲能在众多地方影片中引人注目的重要原因。

电影创作论文范文第7篇

福建电影创作的劣势

（一）缺乏电影创作力量国家广电总局电影局局长童刚在回顾2011年中国电影成绩时指出，2011年共生产各类电影总产量达到791部，其中故事片558部。全国电影票房达到131.15亿元，较2010年增长28.93％。而根据《海峡论坛两岸影视2011》特刊的统计数据，在2011年海峡论坛上洽谈的电影项目仅有6项。以全国2011年558部电影作品为基数，福建的电影2011年的产量只占全国的1.07%，精品力作更是难觅踪迹。这既反映了福建电影创作实力与其经济总量的不匹配，也反映出福建电影相对薄弱的创作实力。

（二）缺乏完整产业链电影产业链大体由“上游”的制片板块和“下游”的院线板块共同构成。“下游”的院线为“上游”的制片提供资金保障，“上游”的制片则以更加优异的“精品”回馈院线。而福建的电影产业，“上游”的制片与“下游”的院线因分属不同管理部门，因此形成不了合力。在现今影视创作日益呈现“多资金投入”、“大资金运作”以及“跨区域协作”的态势下，福建的电影创作却还处在一种各自为阵、各走各路的环境中。可以说，“条块”管理成为阻碍福建电影健康发展的一道桎梏，使得福建的电影产业在激烈的市场竞争中更加地举步维艰。

（三）缺乏电影人才电影的创作过程是一个复杂的系统工程。实际上，电影业的竞争，也是影视制作专业经营管理人才和创作人才的竞争，人力资源成为最宝贵的、最重要的战略性资源，是创造影视精品的主体。尤其是随着各类型的商业运作电影成为国内外电影市场的主流，整个创作生产过程需要更加专业的知识和更加丰富的管理经验。因此，从某种意义上说，具有知识密集型、高附加值、高整合性等创意产业典型特性的电影创作过程中，拥有多少人才决定了电影作品的产量与质量。然而，纵观福建省的影视创作事业，目前，人才，尤其是电影创意人才和经营人才的匮乏，已成为制约福建电影事业发展的“瓶颈”。

福建电影创作的机会

（一）难能可贵的电影发展机遇文化产业作为经济与文化联姻而形成的新兴产业，正在迅速崛起，逐步成为新的经济增长点。美国的影视业在创汇方面堪与航天、航空和现代电子业相媲美。中国电影自2002年全面产业化改革以来，也取得了阶段性成果。仅2010年，中国电影故事片产量达到526部，是2002年的5倍多；2011年中国电影银幕数已超过9000块，电影票房超过130亿。这些醒目的数据表明：中国电影“面临一个历史新的‘临界点’，已经开始进入大发展大繁荣的黄金时期”。

（二）国家层面的产业优惠政策2009年7月22日，国务院常务会议审议通过了我国第一部《文化产业振兴规划》。这是继钢铁、汽车、纺织等十大产业振兴规划后出台的又一个重要的产业振兴规划，标志着文化产业已经上升为国家的战略性产业。2010年1月25日，国务院办公厅下发了《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》。《指导意见》是继《文化产业振兴规划》后，国家对促进电影产业繁荣发展提出的重要指导方针和具体政策措施保障，既明确了工作任务又突出了工作重点，为促进电影产业的繁荣发展提供了难得的契机和良好的条件。

（三）国家赋予的海西特殊政策国务院在正式批准的《海峡西岸经济区建设发展规划》中明确指出：福建省在海峡西岸经济区建设中居主体地位，具有对台交往的独特优势。因此，《规划》的出台，不仅确立了海峡西岸经济区是两岸人民交流合作先行先试区域的重要地位，同时，打开了福建在影视创作生产领域与台湾方面的合作之门，使福建的影视产业可以有了后发优势。

福建电影创作的威胁

（一）外资介入引发的竞争格局按国际经验，当人均GDP超过3000美元时，人们的文化消费就会出现“井喷”。而随着国内人均GDP超4000美元，一个“井喷”的文化消费会即将在中国呈现。面对巨大的文化消费市场，国际资本正全面介入国内的文化市场，并且凭借其强大的资金和营销管理能力，正在对国内刚刚起步的文化产业形成巨大冲击，尤其是对资金、人才、营销依赖度极高的影视产业，冲击更大。

（二）其它省份快速发展形成的“虹吸效应”电影是快速树立国家和地区品牌形象的最佳手段。1954年，总理在日内瓦用一部越剧电影《梁山伯与祝英台》，让与会各国的代表初次了解到了灿烂的东方文化和秀丽的自然景观。上世纪60年代，广西以一部歌剧电影《刘三姐》，使得“桂林甲天下”的山水和动人的壮歌美名远扬。而影片《大红灯笼高高挂》则成就了山西平遥的旅游。正是这种示范效应，使越来越多的省市纷纷从抢占文化创意制高点出发，不仅整合成立影视创意产业集团，并且在产业政策、资金、税收等方面给予了更多、更大的优惠与扶持，从而在这些地区形成了产业集聚效应，吸引了大量的影视制作机构与资金。而这种“虹吸效应”势必对福建电影事业的发展产生不利的影响。

提升福建电影创作竞争策略

就福建电影创作的竞争策略有四种战略可供选择。然而鉴于福建的电影事业在国内总体实力还比较薄弱的现实，采取突出优势，把握机遇的“SO战略”应是比较合适的选择。

一是要抓住全球影视文化产业快速发展的机遇，构建并完善独具海西特色的电影产业链。全球金融危机的蔓延，使得各国经济复苏变得更加艰难。然而，具有典型“口红”效应的文化产业却日趋蓬勃。而蓬勃发展的文化产业，也带来了更加激烈的行业竞争。目前国内各大影视集团在发展竞争策略中，都将电影全产业链的构建放在了首要位置。因此，为了更好、更快地构建起福建电影的全产业链，第一，应将原先分别隶属不同部门的电影创作与电影院线整合到一起，构建起产权清晰、权责明确、政企分开、管理科学的福建电影集团；第二，在构建福建电影集团的基础上，完善电影产业链，实现经营集团化、产业规模化，并通过优胜劣汰的人才竞争机制，进一步提高企业经营效益，从而快速提升福建电影创作的综合竞争力。

二是要抓住国家给予海西发展特殊政策的机遇，以先行先试的精神积极探索福建电影产业政策。目前，在电影产业政策等方面，北京、上海等文化产业发达地区已经走在了福建的前列，例如，就电影融资难等问题，北京银行以版权质押方式为华谊兄弟提供一亿元的电视剧打包贷款，初步探索了以版权质押方式为影视剧提供贷款的融资新模式。为此，福建应充分利用好中央赋予福建“先行先试”的政策，在电影创作与播映的全产业链生产过程中，从剧本创意、人才队伍、创作资金，到播映场所与渠道建设等方面，在国家原有各项优惠政策的基础上，出台更加适合福建特色且更具竞争力的新政策，并借助电影强大的形象宣传力，更好地营销福建，树立起福建的品牌形象。

三是要抓住当前海峡两岸和平稳定发展的机遇，以两岸合作共赢的方式搭建创作平台。近年来，随着《海峡两岸经济合作框架协议》和两岸知识产权保护协议的签署，海峡两岸和平发展的势头日趋向好。依托台湾在出版发行、版权服务、影视、网络信息、休闲娱乐以及文化中介服务等方面所具有的明显优势，在福建搭建具有海峡特色的电影创作平台，充分利用福建在人力、土地、劳务等方面的优势，以及闽台两地深厚的文化渊源，共同创作独具海西特色的电影作品，一定能够在有效促进闽台两地电影产业快速崛起的同时，提升创造性和本土化的转换水平，形成多样化、多类型、多层次的产品体系，打造出具有市场竞争力和占有率的电影精品，带动整个福建电影产业的良性发展。

电影创作论文范文第8篇

进入80年代后期，中国步入了文化转型阶段，经济上的全面进步促进了文化的发展。经济的发展直接导致各类影像、传播设备的普及，而文化产品也日渐受到了市场的青睐及相关文化主管部门的重视，影像的生产及消费获得了双重重视，呈现一片繁荣景象，电影和电视成为影像文化的主要传播阵地。经历了十多年的文化、思想冲击，新时期的文化学者及知识分子也开始潜心于影像文化的分解、研究。前所未有的大范围的影像文化普及改变了人们的历史观、价值观，知识分子不再谈论宏大的政治理想和社会抱负，而是把主要精力放在对周遭世界的感受和认知上，这种历史性的转变使得中国迅速进入了后现代社会，后现代文化在我国获得了空前发展，依附于传统政治的文化迅速独立出来，娱乐、消费成为全新的文化习惯。就在这种后现代语境下中国电影也积极响应这种时代的变化，从形象及内涵上发生了较为彻底的转变。获得转变的中国电影开始越来越多地考虑观众的感受。

电影创作者也愈发清楚同样经历了历史阶段性转变的观众在消费及审美上的迫切需求以及这种需求对电影创作的反作用力。因此，怎样满足已经变化的大众口味就成了电影创作者面对的一个难题。

创建健康的公共影像空间

创建健康的公共影像空间是电影创作者面对观众去展开创作首先要应对的困难。走过2011年的中国电影，除了130亿的天文数字，还有那无数的各种骂架、挑唆以及卑劣的营销。要追究产生这种现象的原因就不能忽略一个事实，那就是当前的中国电影市场热钱涌动。自从中国电影新世纪初全面迎来市场化以来，大量的各路投资就纷纷进入其中，地产商及广告商的不断介入，将电影完全变成了与艺术渐行渐远纯粹的商品。当下的电影似乎经历自己深沉的变质，在投资的利益最大化的要求下，创作者似乎已不再有什么深刻的艺术追求，几乎将所有的精力都投入到了对票房的追求上，其导致的直接结果就是充斥市场的有票房无口碑的大量劣质影片，营销者的吹嘘和观众们的口水，都是最好的验证。

从生产到消费，整个电影创作和消费环境欠佳。越来越多、越来越高级的电影院和电影幕布，并没有改善中国电影观影环境，在“劣币驱逐良币”的千古道理之下，日益高涨的电影制作资金使得电影工作者招架不住，绝大多数从理想主义者蜕变为纯粹的文化商人。当高额宣传费用成为这个时代的真谛，其代价就是制作费越来越低，电影质量参差不齐，票房口碑双赢的硬道理已被抛在脑后。而要改变这种现状，创建美好而实在的公共影像空间，首先要改善投资环境和创作环境，健康的投资动机和创作动机才能从根本上保证优秀影片的产量，减少乃至杜绝欺骗观众的劣质影片充斥银幕。

除了投资方面的问题以外，创建健康的影像空间还要解决中国电影市场的卖座类型单一的难题。就2010年上映的电影来说，在过亿的17部影片中，动作片、喜剧片、爱情片三种类型片占了将近80%，其他电影类型皆尽缺失，没有完善的类型体系。更为严重的某一时期单一类型的过于集中，2011年的小成本恐怖片扎堆，市场上的小成本劣质恐怖片占据着银幕，从《绝命岛》到《密室之不可靠岸》，从《紫宅》到《床下有人》，因为成本低，经得起失败，那么就容易走上流水线，被大量制造出来，不遗余力地投放市场，依赖投机心理在票房上碰撞。这其中，上半年口碑最差的恐怖片恐怕是《B区32号》，而下半年则是《孤岛惊魂》，这部前期并不被看好的作品，结果竟然令人意外地获得8000多万的票房，成为下半年的典型例证。回顾已经过去2011年的中国电影市场，低成本恐怖片已成为小成本山寨喜剧之后被追逐的对象，差不多平均每个月都有几部作品，年产量30部左右，占上映电影总数的1/10。严重缺失的电影类型和类型电影生产上的投机心理是中国电影市场进入良性循环的瓶颈，丰富多样的类型电影生产才是将电影观众留在影院的关键。

时代在变化，任何文化产品的生产都离不开时代文化要求，电影生产也不例外。电影生产选择符合时代文化要求的电影题材才能给电影观众以最大的实在，创建健康的公共影像空间既是电影创作者的时代责任也是对电影观众的责任，而转型中的中国文化所面对的三种重要的文化隐喻更是这种责任的一种历史性放大。在布尔迪厄的文化理论观点看来，知识分子脱离其所谓的高雅品位及对经典文本孜孜不倦的探求，将其视野扩展到普通大众的日常生活，放下对文化制造机消费的垄断，这种做法不仅有益于文化在民间的普及也会引发大众审美趣味的革新，甚至会是一场势在必行的文化变革。这样的变革预示了前景广阔文化产业的茁壮成长。

营造中国电影的民族特质

毋庸置疑，大的社会环境的变换定会带来观众审美取向的变化，但是将这种变化融入中国电影百年的历史长河中就会发现，强有力的融合才是主题，不管纷繁的形式改变还是内容的重复变化都从根本上体现出了固有的民族特性，民族特性是中国电影百年的精神精髓。所以说，面对电影观众的电影创作者除了创建美好而实在的公共影像空间之外，还要精心营造中国电影的民族特质。

首先营造电影民族特质是华夏观影心理结构的需要。“观赏电影的心理结构是民族文化发展的各个历史时期的精神积淀组合而成，也就是心理学家所说的“集体无意识”。集体无意识理论认为，每一个体心理深层结构包含着祖先在内的各个时代人们的心理体验。许多无意识的概念产生于人类的史前史中，表现在远古的神话里，这一蕴藏在人的心灵深处的潜在力量对人们精神发展起到巨大的作用。一些伟大的思想家根据当时的社会存在，将这些精神观念理论化，便对后代的社会意识、文化精神发生深远的影响，无怪乎《论语》的思想，儒家的观念成为影响几千年中国人发展的思维模式……”①而且个人的情感观点与社会上层建筑具有代表性的传统思想无法分割，那么对观众个体的研究不能不追溯到古代文章中保留的经典传统思想，不能不重视观众对传统的习惯性顺应。

而营造电影民族特质的重要的难题在于，如何才能让传统文化精华成为生产和消费的对象，并且在此基础上摆脱“中国制造”的尴尬。但事实上，中国传统文化始终无法进入电影制造业，也就是传统文化的阐释和推广，只能在知识界内部运行，而制造业的大门是闭合的，它似乎缺乏向外吸纳文化的机能。这种自闭性结构则会引发以下两个不良的后果:第一，困难重重的中国传统文化，因无法有效地被现代日常生活接纳而加快其衰落速度;第二，中国工业制造无法获得来自本土文化的支持，在高层次的创意、设计上很难获得进一步的推广。面对这样的事实，华语影坛却有一个怪现状，就是大家在拼命制造不接地气的虚假时尚游戏，从《杜拉拉升职记》到《非常完美》，在时代、文化背景的完全缺失下，成为不伦不类的纯粹模仿。事实上以中国时尚业的落后程度，怎么也模仿不出《穿普拉达的女王》那样的精神气质，最后只能成为附庸风雅的影像产品的典型代表。