自然主义论文范文

自然主义论文范文第1篇

塞尔详细区分了意向性的类型，其目的在于说明，解决意向性问题的关键在于探讨内在的意向性。当代许多心灵哲学家都将派生的意向性和隐喻的意向性当作意向性的范式来对待，想要从它们出发，解释内在的意向性。②塞尔反对将派生的意向性甚或隐喻的意向性当作意向性研究的范式，他认为，只有心灵内部固有的意向性才是意向性的基础。如果将派生的意向性或者隐喻的意向性当作范式进行研究，就有可能将不属于意向性本质特征的东西纳入意向性的范畴，从而导致意向性失去它在自然界中的独特性。因此，只有从内在的意向性出发，才可能对意向性作出正确的解释。塞尔认为，一个意向状态要想发挥作用，就必须处于与其他意向状态的联系中，即意向状态必须是存在于网络之中的。有人认为，可以通过列举出这些相互联系的意向状态来穷尽这个网络，即从最初的信念（或愿望）出发，推断这个信念（或愿望）要想得到满足，哪些意向状态是必须得到满足的。如果这样操作的话，我们将会面临一个非常庞大的网络。而且在网络中，有的意向状态，如当下没有意识到的信念（或愿望），它们以无意识的方式存在，我们尚且很难弄清楚它们究竟是什么，就更无法知道它们是以一种什么样的方式联结在一起的了。并且所谓最初的意向状态只是相对于一个特定的意向状态而言的，而这个特定的意向状态并不一定具有普遍性，即使我们穷尽了某个意向状态的网络，也始终没能找到整个意向性运行的网络。所以，试图理清意向状态的网络是不可能的。既然网络是不可穷尽的，那么必须放弃在意向性的网络之中寻找意向性的基础。使意向状态能够形成的东西，还包括范围更为广阔的经验、技能、文化等，即“一套使我能够应付这个世界的能力和预设的前提”，也就是“背景”。背景是意向网络的依托，它“不是在意向性的边缘，而是渗透在意向状态的整个网络中”。然而背景是非表征的，它并不是某个意图的组成部分，也不是与该意图相互关联的其他意向状态的组成部分，然而它却是产生意向状态的基础。意向现象“只在一系列本身不是意向的背景能力中起作用”。

背景的存在是在我们的思维和实践中显现出来的，不可能得到脱离它们的证明。因为任何详细的关于背景的论证都会需要更进一步的背景作为要解释的背景的基础，而这样会导致一个无穷的倒退。网络和背景在很大程度上是由我们生活于其中的社会文化所定义的系统，对于生活于语言共同体中的人们来讲是共享的。正是因为有共同的生活和实践所造成的共享的网络和背景的存在，才使我们彼此之间的交流成为可能。塞尔意向性理论的一个突出特点就是网络和背景在其中的基础地位。因为按照塞尔的观点，只有在特定的网络和背景下，意向状态才能得以形成和确定。例如，在涉及知觉的意向性中，视觉经验的形成需要网络和背景作为基础，在这里，最为重要的是语言技能。我们是在特定的社会文化中形成相应的语言的，使用不同语言的人在受到相同的物理刺激时，可能会得出不同的视觉经验。另外，意向状态的内容是由满足条件决定的，而满足条件是相对于一个特定的网络和背景而言的。满足条件会随着网络和背景的不同而变化，如果我处于一种变化了的或者非正常的条件下，相应的满足条件就会发生变化。以塞尔的立场看，意向现象只是一种普通的自然现象，而关于意向性是否存在以及如何存在的问题之所以成为一直困扰心灵哲学的难题，是因为传统的意向性理论使用了一套继承自笛卡尔的二元论词汇表。虽然实体二元论的主张由于与科学和常识相违背，至今已经很少有哲学家是真正从这个立场出发的，但是二元论的词汇表却被错误地保留了下来。按照这个词汇表，心灵的东西和物质的东西有着完全不同的属性，物理的东西不可能达到心理层面，而属于心理范畴的意向性也不可能融贯地存在于物理世界之中。塞尔反对传统的心物二分法，他认为在实在世界中，心理和物理并不是两个完全对立的本体论范畴，世界是由物理的事物组成的，而在物理事物中有一类就是心理事物。我们并不是生活在一个物理的世界和一个心理的世界之中，我们处于一个完整的世界之中。这个世界就是物理世界，而物理世界中包含了心理事物。传统的意向性自然化理论力图完全用自然科学的术语来解释意向性，而这种做法在塞尔看来，必定是要失败的。不仅如此，塞尔还认为将意向性自然化的迫切需求本身就是一种错误，因为它是建立在错误的心物二分法之上的。我们注意到，没有人感到消化这类生物现象必须用中立的词汇表来描述，不需要说消化实质上是某种发生在身体内部的状态和过程。然而持传统自然主义立场的哲学家却坚持认为，意向现象是大脑内部进行的某种其他东西，因此需要将其还原，探讨它究竟是什么东西。塞尔认为，必须抛弃这种错误的心物二分法，意向现象具有的意向特征与胃具有的消化特征，其实是一样的意思。意向现象和普通的生物学现象在本体论上并没有差异，无需把力气花在寻找新的纯科学的术语来消除意向现象上。我们需要的只是认识到意向性是在自然之中的普通的生物现象，像接受胃的消化现象一样接受意向现象。意向性虽为一种内在的、主观的状态，但是它实质上是物理的，是物理属性的一个特殊的子类。塞尔就从这个角度出发，认为意向性是能够融贯地存在于物理世界之中的。他的理论试图表明，“人和其他动物的内在的意向性何以能够是自然世界的一部分，从而将意向性自然化。”

综上所述，意向性根源于人的一系列心理能力，而这种心理能力是在漫长的生命进化史中形成的。塞尔因此把意向性看作是在生物进化过程中形成的一种普通的生命现象，认为意向现象是实在世界长期发展的产物，是人类在特殊的进化过程中形成的生物学现象，而不是什么神秘莫测的东西。“意向现象与其他生物现象一样，是某些生物机体的真实内在特征，也就是说它们与有丝分裂、减数分裂、胆汁分泌一样是某些生物机体的真实内在特征。”塞尔试图以此把意向现象与其他普通的物理对象在自然界中的存在统一起来。既然塞尔将意向性定位为心灵的一种生物学能力，那么意向性这个问题就被从抽象的本体论层面拉回到其本应所处的生物学层面了，而一旦这样做了，意向性的神秘感也就消除了。塞尔对意向性的解释从最原始的形式（如“口渴”）开始，因为在塞尔看来，意向性是心灵的一种生物学能力，所以对意向性的考察就从最简单的生物学能力开始。感到口渴，其实就是具有一种想喝东西的欲望，也就是说，口渴本身是一种意向状态。而“当血管紧张肽2抵达了下丘脑的内部并激发了那些最终导致口渴感受发生的神经元的活动的时候”，这种意向性的感受就产生了。所以说，意向性与这类事件同样属于普通的生物学现象，从这个层面上看，意向性根本不是一个难解的问题。当然，意向性的其他形式，如知觉、行动等，要比这些现象复杂得多。但是不管其形式如何复杂，它们都是由大脑的神经生理过程所引起并在大脑的系统中实现出来的普通生物现象。塞尔对意向现象所作的解释是生物自然主义的。生物自然主义是塞尔心灵哲学的基本立场，在意向性问题上体现为，意向性是属于物理世界的，但是它又有着不同于物理属性的特征，不可还原为物理属性，在这个不可还原的意义上，它又是独特的。塞尔认为，意向现象是大脑的特征，是由大脑的较低层次的神经生理过程引起的，同时又是在大脑的系统中得到实现的。也就是说，意向性是一种在较高层次才呈现出来的特征。

二、塞尔独特的自然主义视角带来的优势和困境

塞尔是一位充满创新精神的哲学家，他以独特的视角解释意向性问题，坚决反对传统的意向性自然化理论，反对它们试图以科学的术语解释意向性的做法。他对以往的意向性理论大多作了批判，对它们的否定多于肯定，批判多于继承。塞尔独特的理论视角使其理论与传统理论相比，具有一定的优势，作为在主流自然主义理论之外的有益探索，在当代意向性自然化理论研究中产生了积极的影响，为意向性自然化问题的研究提供了新的进路。但是他的理论自身存在一些难以解决的问题，想要获得更大的解释力，尚需进一步的完善。与主流的因果论和目的论相比，塞尔的理论对意向性理论的发展有重要的启发作用。当代比较主流的意向性自然化方案是因果论的、目的论的方案，是一种自然科学式的自然主义的主张。塞尔超越了传统理论对自然化的狭隘理解，认为自然主义未必只能采取自然科学式的这一副面孔，意向性本来就是在生物进化过程中产生的一种自然属性，而将本属于自然的东西置于它本应所处的自然的层面，也是自然化的一种形式。因果论是解决意向性自然化问题的主流思路之一。因果论者认为，意向性所具有的指向性来源于它与被指向的事物所处的某种因果关系，力图“将心对世界的表征关系解释为或自然化为世界与心之间的因果关系。”因果论的代表人物德雷斯基（Dretske）用包含意向性的最小单位———信息来解释意向性，福多（Fodor）则把意向性归为思维语言的特征。他们都试图用更普遍、更简单、非意向的符号解释意向性，取消意向性在自然中的存在。塞尔反对完全依照因果关系来分析意向性，他认为，不可能把意向概念分析为非意向的更为简单的概念。“因为意向性可以说是心灵的最基本性质，而不是通过结合更简单的元素构造出来的一种逻辑上的复杂特征。”意向性的术语在对特定问题的解释中是必不可少的，比如，为了对人的行为作出解释，就必然会涉及人原有的信念和愿望、人与外部环境的互动、行动中偶然因素所起到的刺激作用，而这些不可能完全用自然化的方法表达。如果完全用自然科学的术语来解释意向性，即试图以中立的词汇来解释意向现象，会导致遗失意向状态的本质特征。目的论是解决意向性自然化问题的又一经典思路。目的论①致力于以生物进化的目的为基础，结合生物进化的历史事实，依据自然选择的重要作用，着重考察心灵与环境的互动，通过这种方式将意向性自然化。目的论的代表人物密立根（Millikan）“强调规范性，强调将目的、功能之类的生物学范畴作为她的自然化战略的基础”，致力于以“专有功能”②为核心解释意向性；而博格丹（Bogdan）则进一步认为，生物进化的层次为意向性提供了一种终极意义上的解释，③在意向性的运行机制中更强调文化和社会的选择。

目的论试图通过生物进化来解释意向现象，这个总体思路是正确的。但是进化本身没有预设的目的性，大量的生物进化的历史显示，进化的方向不是确定的，自然选择完全是随机的。有的生物（如大熊猫）在长达几百万年的时间里，身体结构没有发生任何变化，出现了进化的停滞，而有的生物（如恐龙等）甚至走向物种灭绝。这充分说明，进化并不一定都是前进的，自然选择也不一定都是符合目的的，因为没有一个物种会以停滞和灭绝为自身发展的目的，这并不符合目的论所默认的生物的求生本性。在这个意义上讲，以本来不具有规范性的进化来解释具有规范性的意向性概念，必然是站不住脚的。生物在进化过程中所呈现的目的并不是生物本身所具有的目的，而是人类所在的特定的立场所赋予的目的。也就是说，所谓的目的并不是在自然之中本来就有的，而是相对于观察者而言的。既然生物进化并没有确定的目的，目的完全是经由观察者的视角所呈现的，目的就不是纯自然科学的东西，从而以生物进化的目的为出发点进行的意向性自然化的尝试必然会归于失败。而塞尔所主张的生物自然主义承认意向性在自然界中的地位，认为意向性是在生物进化的过程中形成的，与在进化中形成的普通的生命现象一样，并没有特殊的本体论地位，为意向性在自然界中找到了正确的位置。塞尔的理论比起主流的因果论和目的论对意向性问题的解决方案而言，用的术语是比较简洁和较少歧义的。因果论和目的论用了许多看似简单、实则含混的术语，而他们也将大量工作花费在解释他们所创造的术语上。因果论的“信息”、目的论的“专有功能”等都是非常有争议的概念。以因果论为例，“信息”是一种比较含混的概念，既可以涉及独立于观察者的心灵的信息，也可以涉及相对于观察者的非心灵的信息，而相对于观察者的非心灵的信息不可以用来说明意向性的实质。因果论本来想用一个较为简单的概念来解释意向性，反而在无形中扩大了意向性的范围。这样一来，只要一系统携带了关于一个对象的信息，这个系统就可以被看作是有意向性的。于是，似乎世界上所有的事物就都具有了意向性，它们之间的差别只是程度上的差别，而不是质的差别。因果论的这样一种做法把意向性放在了自然中较低的位置，取消了意向性作为人类特有的生命现象的特殊性。因果论和目的论其实都主张用因果关系的话语来描述和刻画意向性。不同的是，因果论者看重导致当下意向状态的环境和行为能动者之间的因果关系，而目的论引入了远端的（或称“终极的”）因果关系，并认为远端的因果关系比当下的因果关系在意向状态的形成中发挥了更大的作用。也就是说，它们都试图将意向性化归为某种形式的因果关系，以此来消除意向性的神秘性。但是因果关系是一种自然界中的普遍关系，是比意向性更为基础和简单的关系。

这就涉及了主流的意向性自然化理论所涉及的根本问题。它们都主张用自然科学的术语来解释意向性，而自然科学是有一个由低到高的序列的，意向性是一种高层次的属性，他们要做的就是把意向性退到比它本身更为基本、更为简单的低层次领域上去。而这当然会扩大其范围，把许多原来不属于意向性范畴的东西纳入其中，就会犯因果论和目的论那样的错误。我们知道，在事物发展的不同层次，起作用的规则也是不同的，因此，不同层次的解释之间无法相互取代。尽管“高层次的过程包含低层次的过程，高层次的过程却有着不同于低层次过程的特征。”所以说，高层次的属性无法由低层次的属性而得到彻底的解释。而因果关系是一种包含了所有引起和被引起的关系的低层次的自然关系，所以，用因果关系这种低层次的关系来解释意向性这样的高层次属性，必然要遗失意向性的一些高层次特征。塞尔对意向性的考察不是将它退回到其上一层，而是就在意向性所在的生物层次进行考察，就不会出现将意向性的范围扩大这个问题，能够更好地、更准确地解释意向性。在塞尔给出的理解意向性的概念框架中，可以看出他对意向性的任何解释都是在意向性的范畴之内进行的，使用的都是意向术语，如“适应指向”“满足条件”之类的概念都可以以独立的形式表达出来。在这个概念框架中，塞尔格外重视“网络”“背景”，意向状态是在特定的网络和背景之下才得到确定的。如果如还原论者所要求的那样，将意向状态完全还原为物理过程，就要使意向状态脱离它所处的网络和背景，而脱离了网络和背景的意向状态也将失去其确定性，遗失其意向特征。因此，意向性不可能得到还原主义者所主张的那种还原。由此可见，塞尔根据这个概念框架对意向性所作的解释并不是要把意向现象化归为某种非意向的东西，而是要在意向术语的相互联结之中对意向性作出自然化的解释。尽管塞尔的理论有诸多贡献，但是任何理论都不可能完美无缺。而且，由于他对主流的理论立场的反叛，他的理论实际上招致了更多的批评，这些批评是从多个层面进行的。塞尔关于意向性问题的主要代表作《意向性———论心灵哲学》具有非常严格和清晰的逻辑。塞尔的理论具有高度的原创性，他在对于意向性问题的论述中，很少引用其他哲学家的观点，因为他对其他体系的心灵哲学的主张并不满意。这使他在探讨意向性问题时，不必一一分析意向性概念的由来和演进，他的理论因此免于在传统理论的细节中挣扎，但这种做法也同样存在弊端。诚如胡克（Hookway）所言，塞尔的自然化的意向性理论虽然具有独创性，但是缺乏对哲学史的深刻研究，导致“他的一些观点不具有他所认为的那种原创性”，他所提出的一些观点在哲学史上已经有其渊源。哲学家们对塞尔所作的批判主要集中在他的论证方式上，这确实是塞尔的哲学面临的一个深刻的问题。塞尔尊重科学和常识，这本是塞尔哲学的长处，但是他对于理论中的某些概念只是用常识进行说明，论证的意义就比较弱了。一个非常重要的体现就是，他对于自己理论中的核心概念———“背景”没有作出充分的论证。塞尔在《意向性———论心灵哲学》中，通过字面意义、隐喻和身体技能三个方面，解释了作为非表征能力的背景的存在。

他在这三个方面的阐释其实只是通过日常生活中的例子来说明，如果没有这种非表征的背景能力的存在，我们的日常生活就不能够顺利地进行。当然有支持者认为，在使用背景时，塞尔已经作了大量的非证明性的论证。他们将塞尔所作的一些说明看作是论证性的，因为背景本来就是在我们的语言的使用和心灵的运作之中显现出来的，不可能获得脱离实践的证明。但是这种说法仍然不能令所有的人信服，仍有学者认为塞尔需要对背景如何可能这个问题作出更有说服力的论证。又比如，塞尔将意向性分为内在的意向性和派生的意向性，主张从内在的意向性出发来解释意向状态，虽然他明确提到了语言的意向性必须由心灵的意向性而得到解释，但是塞尔对内在意向性的来源并未作出充分的论证。虽然他将解决意向性问题的希望寄托于内在意向性上，然而心灵所具有的这种不同于物理事物的特殊的指向性究竟是怎么产生的，似乎仍未得到解决。塞尔的哲学重视常识的重要地位，因为他的这一立场，避免了许多复杂的形而上学争论，是他哲学的最大亮点，但这也是其理论最为薄弱的地方，即将许多东西看成我们的常识可以直接接受的东西，而缺乏细致且有说服力的论证。塞尔从意向表达式的语言结构出发来对意向性进行分析，确实避免了完全通过内省的方式关照心理现象而带来的主观性和不可交流性。但是对意向表达式的语言结构的分析毕竟只是对意向状态呈现形式的表层分析，意向状态虽然与语言具有同构性，但是毕竟有一些无法用语言表达的意向状态，意向与语言之间还是存在一定程度的断裂的。塞尔在深入探讨了意向状态的逻辑结构后得出结论，意向状态最终是依赖于非意向的背景能力的。也就是说，塞尔试图从意向表达式的逻辑结构出发来解释意向性，最后反而得出意向性不完全在语言表达式之中，意向性不能完全由逻辑结构而得到解释。另外，塞尔关于意向性的逻辑结构分析还存在着简单化的倾向。塞尔力图建立一个完整的意向性理论体系，但是正如霍兰德（Holland）所言，“他的理论所依赖的只是相对有限的概念装置：言语行为和意向状态的结构、意向因果关系、网络和背景。”这些概念都是较为简单的概念，虽然对每个概念，塞尔都作了详细的说明，但是塞尔并没有解释，意向性这样的结构是被建构出来的，还是本来如此，以及这些结构为什么要结合在一起。另外，由塞尔对这些概念特别是“网络”“背景”的解释中，可以看到塞尔持一种整体主义的立场。按照塞尔的观点，“所有的信念都可以根据意向内容和心理模式而完全地个体化”。

自然主义论文范文第2篇

日本自然主义文学是日本近代文学的一个重要流派，代表作家有岛崎藤村、田山花袋、德田秋声、岩野泡鸣、正宗白鸟等人。日本自然主义文学，是针对“砚友社”的庸俗写实主义而兴起的新文学。自然主义文学揭起了彻底反对旧道德、反对世袭观念的旗帜，主张一切按照事物原样子进行写作；在艺术形式上，他们主张“排除技巧”，在语言上，成功地完成了“言文一致”的革新。

作为日本自然主义文学的代表作家，岛崎藤村在1906年自费出版了长篇小说《破戒》。对于《破戒》的影响吉田精一说：“可以说反响空前、史无前例。内容新颖、技巧拔群应该是其大受欢迎的第一理由。同时也得天时之助，在需要出现新时代文学以预战后发展轨迹之时，《破戒》不失时机地出现了。

高举自然主义的旗帜，在日本起到法国左拉作用的是田山花袋。他从明治三十年代中期起一直坚持自己的主张，特别是在《露骨的描写》中，积极地提倡排除技巧，在创作和评论方面都是推进自然主义的头号人物。短篇小说《棉被》是田山花袋比较有名的作品之一。这部作品的主人公其实写的就是作者本人。而其中的女主角则是他的女弟子冈田美知代。在小说中，田山花袋极力避免虚构，直率地表达了一个中年男子对自己喜欢的中年女性的爱慕和情欲，大胆地表露了自己生活中最丑恶的部分，在当时引起轩然大波的同时，小说中赤裸裸地性欲描写和人物的平面描写也引起了文坛的瞩目。

二、日本自然主义文学对法国自然主义文学的接受及突破

可见，没有法国自然主义文学打造的牢固基础，日本自然主义文学是很难有所成就的，甚至不会萌芽。日本是一个极善于学习与模仿的民族，在文学上亦不例外，他们几乎完全接受了法国自然主义文学的理念，在创作技巧等方面也在大肆学习，但是随着时间的推进，也逐渐融入了许多日本民族本身的特色，从而正式形成了一个独特文学支流，在世界文学史上留下了不灭的痕迹。之后日本自然主义文学与法国自然主义文学相比产生出很大的差异性，最终发展为具有日本民族特色的自然主义文学——“私小说”。

首先，法国自然主义的诞生有一定的自然科学基础，左拉是在19世纪中期，欧洲的自然科学突破发展的科学背景下提出的自然主义文学理论体系。

其次，法国自然主义文学是对浪漫主义文学的反抗而提出的文学思潮，与之相反，在日本，两种文学流派相辅相成，完全没有互相拆台的意思。甚至有很多浪漫主义作家都投入了自然主义的阵营。再次，虽然两国自然主义文学在着重点上基本相同，都在描写家庭，但是其体现出的内容以及作家所要表达的思想却完全不同。

自然主义论文范文第3篇

在同一性理论之后的功能主义认为，心理状态，即特定种类的功能状态，而“功能”即心理状态与外部行为之间的因果联系。黑箱功能主义因为把大脑仅仅视为一个能够做出刺激—反应的黑箱而没有深入研究大脑的内部结构，使得这一观点并不深入。而计算机功能主义则利用人工智能等新兴学科的成果，通过模拟大脑运行的方式来研究心灵，其主要观点是:心灵跟大脑的关系就像程序与硬件之间的关系。塞尔对此提出了著名的“中文屋论证”来批判计算机功能主义，他主张大脑天生不是一台计算机，因为计算机只是根据程序的句法学来操作的，而人的心灵是根据语法学来运行的，计算机只是把计算性质的解释指派给了大脑而已。此外，还存在同属于唯物主义，显得较为另类的版本:消除唯物主义(eliminativematerialism)和异常一元论(anomalousmonism)。正如保尔．丘奇兰德所说，“纯粹的还原论和纯粹的取消主义是关于心的问题的各种解决方案的两个极端”。消除唯物主义主张心理状态并不存在，人们所具有的信念、欲望等心理状态都是关于民间心理学(folkpsychology)的理论术语，它所提出的主张和在此基础上的假设都是错的，就像科学史上的燃素说一样，这样的理论迟早要被科学心理学理论所取代。而在异常一元论看来，在心理－物理之间根本上不存在严格的、有决定论性质的因果法则，由此得出了所有心灵事件都是物理事件的结论，从而也消除了心灵。而在心身问题内部，塞尔认为还存在我们继承的来自笛卡尔传统术语体系中隐含的四个错误假设，这些假设构成了心与物的冲突得不到解决的根源。因此，我们要在物理世界中为心灵定位，就必须对这四个假设进行质疑。所谓心理与物理之间的区别，即认为“心理的”(mental)和“物理的”(physical)包含了各自互不相容的本体论范畴:如果某事物是心理的，那么在这个方面它就不能是物理的;如果某事物是物理的，那么在这个方面它就不能是心理的。也就是说，心理的事物和物理的事物是相互排斥的，正是这个假设使得心物二元对立。一般认为，一种现象如果能够还原为另一种现象，那么这种还原的概念是清楚明白和无歧义的，即如果能够把诸A还原为诸B，那么诸A除了是诸B之外什么也不是。而在意识与脑的关系上，如果意识能够被还原为脑过程，那么意识就不过是脑过程。但是，这种对还原的片面理解往往消除了意识的存在。人们通常把因果关系狭隘地理解为在时间中被编序的、彼此离散事件之间的关系，在这种关系中原因先于结果而产生，而且“因果关系的特殊事例必定例示了一个普遍的因果法则”。然而，照此理解的话，如果脑事件能够引起心智事件，那么就会产生两个彼此分离的事件———脑神经过程和意识，而这似乎与人们熟知的常识是不相符的。人们理解的“同一性”含义也像还原概念一样被认为是当然的，即每一事物与自身的同一似乎是显而易见的，如晨星与暮星、水与H2O分子的同一性就是透明的。但是，如果心智状态与脑的神经生理学状态也以这种方式相同一的话，那么我们就存在两难境地:要么否认心智与脑神经状态的同一性，要么否认心灵的存在。

二、生物学自然主义意识理论的主要观点

生物学自然主义(biologicalnaturalism)的目标是在自然界中为意识找到位置，塞尔认为对意识的定位必须符合“科学的”世界观，而“物质的原子理论”以及“生物进化论”这两大目前证据确凿、不容置疑的理论在很大程度上构建了现代世界观，我们对此承认而不会怀疑。因此，在对意识进行自然化的理解中，生物自然主义就建立在这两大理论之上。第一，为了使生物学自然主义能够被接受，塞尔提醒我们应该忘记心身问题的讨论历史，而关注基本的物理事实。在塞尔看来，心灵的首要的和最根本的特征是意识性，他不仅给这种特征下了一个定义，而且依据生物进化论对意识在自然中是如何产生的作出了解释:这个词(意识性)意指那些知觉的或清醒的状态，它们一般在我们早晨从沉睡中醒来时开始、并在整个一天继续这种状态，直到我们再次入睡。心智现象是由脑中的神经生理过程而引起的，并且他们本身就是脑的特征……心智现象和过程如消化、有丝分裂、减数分裂或者酶的分泌一样，都是我们生物自然历史中的一部分。。第二，在塞尔看来，意识虽然有其物质性的一面，但同时也蕴含四个高阶的重要特征:定性特征、主观性、统一性和意向性，这使得意识不能在本体论上被还原为低阶神经生物学基础。所谓定性特征(qualitativeness)，即意识都具有“它感觉起来像什么”(what－it－feels－like)的特征，有哲学家用“qualia”(一般翻译为“感受质”)来表示这种性质，比如说感觉到疼痛和品尝冰激凌的状态就有着不同的感受。所谓主观性(subjectiv-ity)，即意识状态在必须通过人或者动物的主观感受到时才存在，在这个意义上，意识具有第一人称本体论的地位。所谓意识的统一场，即意识能够把触觉、视觉等感觉作为单一的、统一的意识场中的一部分而被经验到，即“规范的、非病因学(non-pathological)种类的意识是通过一个统一的结构而涌向我们的”。所谓意识的意向性(intentional-ity)，即意识能够关于、指称客体或者事件的能力。

在塞尔看来，很多有意识的状态都是有意向性的，然而并非所有的意识都有意向性，也不是所有的意向性都是有意识的。既然意识具有自身的独特特征，但是意识拥有神经生物学基础的事实也是不可忽视的，那么，意识的这些独特特征是如何在物质世界中存在且不与之相矛盾呢?塞尔用生物学自然主义的四个核心论题进行了描述。在他看来，二元论与唯物主义一元论虽然有错误，但是同时也含有合理因素，因此，塞尔所采取的策略就是在吸取各自正确方面的同时否定其错误方面，从而建构出生物学自然主义意识理论。具体来说，这一理论包含意识的实在性、因果还原性质、系统突现性质和因果效力四个主要论题。意识的实在性，即意识作为实在世界中的真实现象，它有着自身的独特性质，我们不可以通过消除性还原、本体论还原而表明其不存在或者是别的什么东西，否则就会消除意识。意识的因果还原性质，即意识状态完全是由脑中较低层次的神经生物学过程引起的，“意识状态在因果上可以还原为神经生物学进程”。意识的系统突现性质(emergentproperty)，即意识是大脑的宏观特征，意识状态是脑系统在脑中的实现，而在微观层次的单个神经元则不具有意识，通过微观的神经元组织才使得脑系统的各部分有意识。意识的因果效力，即意识的实在性使得它可以像物理事物一样作为原因而起作用，例如，我相信天会下雨而使我出门的时候带上雨伞。对于意识状态的这种特征，塞尔也称之为“心理因果性”(MentalCausation)或“意向因果性”(IntentionalCausation)。通过对以上四个论题的阐述，塞尔揭示了意识的实存依据，为意识找到了在自然界中的位置。在塞尔看来，意识具有实在性，表现为在本体论上不能够被还原为第三人称现象，它有神经生物学基础，通过突现的方式产生，而且能够以因果的方式发生作用。然而，仅仅指出意识是自然的一部分，而没有从细节上分析上述意识的特征和性质是如何不与物质世界的特征和规律相冲突的，这与唯物主义一元论的某些主张相比没有什么不同之处。

三、生物学自然主义意识理论解决心身问题的路径

塞尔把心身问题分为哲学部分和科学部分来加以解决。在他看来，较为容易的哲学部分主要解决意识与其他心理现象的关系、意识与大脑的关系是什么的问题，通过对心身问题背后隐含假设的清理，他把答案归结为两大原则“首先，意识甚至所有的心理现象都是在大脑中由较低层面的神经生物学过程引起的;第二，意识与其它心理现象都是大脑较高层次的特征”。而对于较为困难的科学部分，塞尔则认为主要任务就是从细节上解释意识在大脑中是如何运行的，如果能够解决这个问题，则将是目前时代最重要的科学发现。因此，总体看来，生物学自然主义解决心身难题的路径主要有:对传统概念的重新分析和定义———拒斥概念二元论、对两种不同形式还原概念的区分;建构意识的因果—层级模型;构建“意识科学”，把意识问题的解决在经验上诉诸神经生物学。塞尔认为，传统二元论和唯物论都预设了“概念二元论”(conceptualdualism)。这一理论假定“心理”和“物理”有严格的区别:“物理的”意味着“非心理的”，“心理的”意味着“非物理的”，从而导致唯物论与二元论一样也是不融贯的，“因此唯物论在某个意义上是二元论的最美的花朵”。

由于这种观点使心、物对立，心身问题难以解决，因此必须拒斥这一理论，把意识看作大脑系统的高阶生物特征。塞尔主张，心灵的定性特征、主观性和具有意向性，与物理性质的:能在空间中定位、在空间中延续、可以通过微观物理学进行因果解释，包括作为一个因果封闭系统而发挥作用是相容的，而且意识的这三个特征“在特定的时间段里定位于大脑之中，并可以通过较低层次的进程加以因果解释，还能够以因果方式发挥作用”。这必须区分两种不同形式的还原。第一，区分因果还原(causalreduction)和本体论还原(ontologicalreduction)。因果还原指的是当某事物A的行为在因果上能够通过事物B的行为来说明，而且除了B具有这种因果能力之外，A并不具有这种能力，那么，就可以说某种A现象就在因果方面被还原成了B种类的现象;本体论还原指的是当某事物A表明只不过就是事物B时，那么某种现象A在本体论上就被还原成了B种类的现象。塞尔认为，对于意识现象而言，我们不可以对之进行本体论还原，因为“拥有意识这个概念的关键就在于抓住该现象的第一人称的主观性特征，而如果我们通过第三人称的客观化话语方式来重新界定意识的话，那么我们就会失去该要点”。因此，我们只能从因果的角度将意识还原为大脑的神经生理活动。第二，区分消除性还原(eliminativereduction)和非消除性还原。消除性还原区分了表象与实在，意在表明被还原的现象根本不存在。而对于非消除式还原来说，其适用的对象不能是已经实存的东西，例如固体性本来就是物体分子行为产生的，人们不可能把这种实存特征消除。在塞尔看来，意识不能作消除性还原，因为对于意识而言，意识在产生它的本体论意义上是实存的，而且在认识论上也是不容怀疑的，不能作“现象—实在”的区分，意识作为一种表象就是实在。心身问题的重要方面就是心身因果作用的问题，塞尔在解决这个问题的过程中同时建立了意识的因果—层级模型。在他看来，世界是由原子等物理粒子构成的事实，使得许多大系统的特征可以依据小系统的行为从因果关系上得到解释，这种因果解释有两种:一是“从左到右”，即从宏观到宏观或者从微观到微观解释，也就是用宏观现象来解释宏观现象，或者用微观现象来解释微观现象;二是“从下到上”，即从微观到宏观的解释，也就是用微观现象来解释宏观现象。意识与脑的神经过程之间的关系就符合以上的因果解释，即在因果上，具有第一人称本体论的意识可以还原为第三人称基质(神经生物学基础)，而不会导致对意识的消除。因为相对于脑神经过程来说，意识是较高层次的特征，属于宏观现象，但是由于其物理实现在脑系统之中，使得脑神经过程是较低层次的特征，属于微观现象。例如，当某人说“举起我的胳膊”的时候，通过这一有意识的决定(行动中的意向)导致他的胳膊被举起(宏观现象)。

而在微观方面，他身体中的神经元激发导致了身体的生理学变化，从而也使得胳膊被举起。对此，塞尔指出，这是一种同时性的因果关系，从“较低层次的微观现象导致了较高层次上的宏观特征意义上讲，这一因果关系可以说是自下而上的”。为了展示这种意识的发挥因果作用的层级模式，塞尔把这种关系表示为如图。从哲学上解决了意识与大脑的关系之后，塞尔还注意到必须从细节上解释意识在脑中是如何运行的。为此，他把对这一问题的解决诉诸于科学，即从神经生物学的角度来探讨意识如何产生、意向性之谜等问题。他把在经验上研究意识的路数分为两大阵营:一个是“积木路径”(building－blockapproach)，另一个是“统一场路径”(unified－fieldapproach)，这两大路径有着各自不同的主张。“积木路径”把整个意识场处理为积木式的、或多或少彼此独立的意识单元;而“统一场路径”所研究的最初目标不是诸如红色的体验之类的东西，而是研究定性的、具有统一的主观性特征的整个意识场;对于这两大路径，塞尔认为“统一场路径”比“积木路径”更有可能成功解决意识问题。

四、对生物学自然主义意识理论的反驳和回应

塞尔的生物自然主义理论一经提出，就面临了诸多争议和反驳。第一，这一理论对意识和意向性的理解都不同于宽泛意义上的自然主义，也与主流自然主义有所不同。因为这一理论虽然被冠以“自然主义”的旗号，但塞尔本人对“自然”等范畴进行改造，坚决否定占主流、主导地位的计算机功能主义等具有还原性质的自然主义，对以往哲学家一概持批评的态度。塞尔认为，意识已经是自然的一部分，心智事件和过程就像生物的消化、有丝分裂、成熟分裂、酶分泌一样。因此，有学者称这一理论为自然主义的“异类”或者“异端”。第二，针对生物自然主义意识理论四个论题本身，有以下四个方面的反驳和质疑:这四个论题单独看来是成立的，但是如果同时坚持它们的话就会存在矛盾。例如，生物自然主义一方面强调意识具有实在性，另一方面认为意识在因果上可以还原为脑状态，从而似乎可以推出意识状态与大脑状态具有同一性，这明显成了塞尔批评过的心脑同一性理论。塞尔虽然反对任何形式的二元论和唯物主义一元论，但实际上生物自然主义还是一种二元论。塞尔强调，意识是脑的一种生物、空间属性，并且意识具有主观性，这似乎蕴含了在脑自身之中存在着公共的客观属性(任何神经外科医生都可以通过开颅手术而窥探到);而在这个意义上，又存在只能由持有它们的主体才能观察到的、非客观的主观的属性。这样，塞尔又重新作出了经典二元论的相同划分:主观/客观、第一人称和第三人称，即一种“生物－性质二元论”。塞尔在意识是否能够还原问题上的态度也前后矛盾。塞尔一方面强调意识具有第一人称本体论的特征，使得意识不适合还原，而在另一方面他又表明意识具有神经生理基础，在因果上能够还原为神经生理基质，因而与自己矛盾了。

心理状态所具有的因果效力会导致“原因的过剩决定”(causal－overdetermination)并且隐含了在微观物理层面的因果封闭性的失效。也就是说，如果心理状态可以产生因果效力的话，那么拿起水杯喝水的行为就有两个原因:一个是喝水的欲望，另一个是身体中发生的生理变化。这违背了物理领域的因果封闭性原则。除此之外，塞尔自己也对生物学自然主义意识理论遭受到的反驳进行了归纳和分析:对意识的解释不可能既是唯物主义的，又是二元论的，也不可能既包含了这两种理论也避免了这两种理论;生物自然主义不能避免副现象主义的指责，即物理宇宙满足因果封闭性原则，意识必须还原为物质才能对物理宇宙产生因果效应;对于意识能否还原问题上是矛盾的;生物学自然主义仍然是二元论，即认为意识在因果上可以还原为脑状态，则存在的是作为原因的脑过程和作为结果的意识，这就是二元论。然而，针对以上的责难，生物学自然主义都可以提出有理由的回应。第一，塞尔的这一理论不应该看作是二元论以及传统意义上的严格还原论唯物主义，他的这一理论应该被看作是一种非传统意义上的非还原唯物主义。因为他承认物质世界的第一性以及原子论、生物进化论，使得他的这一理论保证了基本的科学性。与此同时，他坚持自己改造过的“自然主义”，肯定意识本来就是自然的生物现象，且在承认意识具有实在性、第一人称本体论地位等特征的同时，把意识纳入进化论框架内，从神经生物学角度为意识提供因果解释，从而也避免了二元论，被认为是比传统的、极端的唯物主义更有建设性的立场，以此回应了他关于意识能否还原的立场是矛盾的指责。第二，针对生物学自然主义看起来像性质二元论以及会导致副现象主义的责难，塞尔在其文章《为什么我不是一个二元论者》中专门予以反驳，他认为由于存在两个局限，即“我们对脑如何运作的无知，以及接受传统的词汇表，使得人们发现性质二元论颇具魅力”。性质二元论认为，任何有意识的动物都具有心智的和物理的两类性质，但性质二元论者同时也怀疑意识是否能够起因果作用?如果能够起作用的话，则似乎存在心智的、物理的两类性质，且会导致因果的多重决定;而如果不能够的话，则说明意识必然是副现象的。塞尔指出，正是把心理－物理看作不同的存在论范畴，才会出现物理事物的因果封闭性问题和副现象主义问题。他所讲的“意识”并非是神经生物学基础之外或之上的东西，而是神经元系统所能够处于的状态，就像液体和固体乃是水能够处于的状态一样。而相反，由于受到传统“心理”“物理”二分的词汇表的影响，性质二元论把意识当作在脑的神经生物学特征之外存在的、截然不同的特征。塞尔认为，实际上即使宇宙在因果上是封闭的且是“物理的”，也并不意味着“物理的”和“心智的”是相互对立的，如活塞的固体性质可以用分子行为来说明一样，意识完全可以通过神经元行为来说明，“意识有着某种属于其自身的生命，能够影响物质世界”。除此之外，塞尔还指出我们对还原本性的理解也是错误的。他认为，由意识不能在本体论上还原为其神经元基础，不能推出意识不是物理世界的一部分，因为“因果还原并不必然地意味着本体论还原，虽然就像在液体性、固体性、颜色这些情况中那样，当我们做出因果还原时，我们往往典型地倾向于做出本体论还原”。所以，塞尔主张意识在本体论上的不可还原性质并没有给予它神秘的形而上学地位。

自然主义论文范文第4篇

关于人性化教育，在过去我们一直在走着偏路，比如刚刚入学的一年级学生在入学时就要遵守一系列的“班规”、“校纪”，致使学生在课堂上往往“为了遵守而遵守”使有趣的知识没能进入他们的视野。因此，课堂讲解的空洞给学生的大脑注入了空洞。于是，形式上的“秩序”取代了教学与认知内容的呆板，用一种全新的“以人为本”的理念给学生广阔的空间是当务之急，也是必要的。这不仅是教育方式的改变。也是教育学的发展和现代社会变革在教育观念上形成的改变，而我们目前遵循的“以人为本”的教育理念就是指以人为基点，“从人出发又向人回归的教育思想”，这种思想在极大程度上汲取了卢梭的自然主义教育理念中最合理的那部分。教育本身应该从人的本性出发，应赋予人性本身的东西，而不是从学生发蒙伊始就给他们注入与其年龄不相符的社会内容。这不但扼杀了人在各个领域创造性思维的源泉，更有悖于学生全面发展的教育理念。比如卢梭在他的著作《爱弥儿》中就竭力地反对单纯的家庭式教育观点，同时主张应将儿童作为儿童看待，注重儿童的游戏、玩耍和学习手工艺等……这就是说要在儿童早期教育期间尽量避免其天性遭到摧残和扼杀，认为这是教育没有真正地认识儿童，类似当时诸多贵族之家特意将男女儿童打扮成小绅士、小贵妇并要求他们的言行举止像成年人那样。这不但给受教育者毁灭的封杀，而且也是整个教育上的失误。我们之所以在今天提及自然性的教育，首在避免我们目前教育中依然存在着这样的观念，甚至许多家长和教师还乐此不疲。其后果相当可怕。在我们目前的现实教育中，许多家长和教师依然把一些社会性极强的内容强行附加在儿童身上，比如引导儿童在长大后成立志“做高官、科学家、大老板”等等，在他们的脑海里还属于虚幻的东西，更有甚者还把自己的子女或学生刻意地打扮成“小歌星、小影星”，并让他（她）粉墨登场，大肆褒奖。这就不得不引起教育工作者的思考。如此引导不但不能全面发展儿童的思维，使他们陷入极度狭窄的虚荣幻影，还导致在儿童在真正面对社会时造成心理上的缺陷和人格上的扭曲，其后果显而易见。因此，当我们重新审视教育时，就应该更加理性地对待这个重大的问题，尤其是教育要面向现代化、面向未来的今天，如何实现人的现代观，如何调动人的全面智能与体能的潜力并能在未来的社会立足和创新，才是我们研究教育发展的根本，也是承袭教育先哲们优秀成果的初衷。

二、如何传承与发展地利用先进的教育理念

面对当代教育思想现代化的迅猛发展，全球的日趋统一化已成为不争的现实。我国的教育现实急需一种创新的教育理念的注入，教育的未来发展也要求从观念上对我国的教育进行洗礼，尊重教育，以其丰富的内涵、鲜明的时代特征、蓬勃的生命力展示我国的基础教育才是我们应当追求的。而我们之所以把自然主义的合理理念有选择地进行承袭，恰恰是为了弥补在以往的教育中对于人个体的忽视，换言之，就是我们对人的忽视。而处在实现基础上的未来教育恰恰把人看作是教育的出发点，坚持人是教育的最高价值并从人的发展角度来理解教育的本质与功能，并依据教育在多大程度上满足人的生存和发展的需求对其进行价值判断。从这个意义上出发，我国基础教育存在明显不足。在过去，我国曾过多地注重经验积累，甚至是口耳相传，丧失了教育科学和人的心理学方面的统一连贯性。由于这种认识上的误区，我们在基础教育领域里一直存在这样或那样的问题，引发了关于青少年（甚至在儿童阶段也存在）诸多社会问题。这些问题尽管我们也曾无数次地深思过，但最终只是归于问题本身的因果关系，没有提到是教育本身存在着问题，这才为人的健康发展带来隐患。

自然主义论文范文第5篇

“作为一场文学运动，自然主义起源于法国，左拉是自然主义文学的先驱。他指出人类必然会遭受饥饿、性欲以及遗传性缺陷的压迫。自然主义小说一般都有一定的社会客观性，揭露出现代社会不为人知的角落及阴暗面。”［3］自然主义文学在欧洲兴起后，不久于19世纪和20世纪之交传播到了美国。当时的美国正处于社会转型时期，随着美国工业化的不断发展、资本主义垄断程度的提高，财富逐渐集中到少数人手中，社会两极分化越来越严重。原本平静和谐的农村生活已经渐行渐远。人们都向往大都市的繁华，梦想一夜暴富，但现实却是残酷的。因此自然主义决定论和消极论便开始出现。人们感觉到社会环境制约着他们的发展，但又不清楚如何为自己谋到一条出路，于是认识到在社会自然环境中人是被动的、无力的。尤其是在19世纪中叶以后，各种社会危机不断出现，如经济危机、种族歧视、性别歧视、城乡差距等。在欧洲文学思潮及国内社会变革意识形态的影响下，美国自然主义文学也在19世纪末作为一种重要的文学思潮登上了美国文学历史的舞台。在美国自然主义文学作品中，西奥多•德莱塞的小说《嘉莉妹妹》被众多文学评论家认为是最具代表性的。

二、嘉莉的梦想发展变化及原因

(一)嘉莉最初的梦想嘉莉仅怀揣四块钱就离开父母，远离家乡来到大城市芝加哥。“那是一八八九年的八月，她正十八岁，清秀，腼腆，怀揣着年轻无知的幻想。”［4］从故事一开始的介绍，我们不难看出小说主人翁嘉莉的单纯、幼稚以及她最初的梦想只是由于好奇、向往繁华的都市生活而产生的美国梦。这样的梦想其实是当时很多像嘉莉一样的美国青年的梦想。他们只是想离开落后的农村，来到大城市通过自己的双手谋生，能目睹城市的繁华，从而满足自己的好奇心。在嘉莉心里，她认为在芝加哥，通过她勤劳的双手可以找到一片立足之地。特别是在去芝加哥的火车上，她遇到了推销员杜洛埃之后，他给嘉莉留下了很好的印象。美丽的服饰、优雅的举止，以及他给嘉莉讲述的芝加哥城市的繁华，这一切都使嘉莉更加坚定了最初的梦想。此时她的梦想就如同富兰克林所说的美国梦，是在美国国土上人们通过勤劳苦干、艰苦奋斗等方式获得成功的一种梦想。

(二)梦想与现实的差距从火车上下来后，嘉莉看到了面容消瘦的姐姐。“嘉莉立刻觉察到气氛的变化。她感到现实在这纷乱喧嚣和奇异的环境中抓住了她的手。不是光辉和快乐的世界，也不是娱乐的环境。她的姐姐由于辛勤劳苦，显得疲惫不堪。”［4］嘉莉的感觉被后来的经历一一证实是对的。嘉莉在姐姐敏妮和姐夫汉生家的那段时间里，她深刻地体会到大城市里下层人民生活的艰辛。姐夫汉生起早贪黑地去离家很远的地方劳动，而所获得的报酬却还不足以维持一家人的正常生活。姐姐家拮据的生活和姐夫因窘迫而形成的冷漠性格，让嘉莉产生了急切离开的想法。于是，嘉莉开始走上了求职之路。在充满坎坷与心酸的求职路上，由于出身卑微，又没有工作经验，嘉莉一次又一次地被拒之门外。最后她终于在一家制鞋厂找到了一份工作。可是恶劣的工作条件及低廉的薪水使她几近崩溃。更糟糕的是，上班不久她就因生病被厂方解雇了。面对艰难的处境，嘉莉认识到在大城市里谋生并不是一件容易的事。她逐渐产生了回老家威斯康辛州的念头。此刻，她最初的美国梦濒临破灭。由于社会环境的残酷，嘉莉几乎放弃了自己对梦想的追逐。在作者对嘉莉初到美国直至在制鞋厂工作，以及后来的失业这一系列事件的描述中，我们可以看到社会环境对人物塑造的影响已经开始出现。嘉莉的梦想受到了环境的制约，这就导致了她的梦想即将破灭。这一切都体现了自然主义的环境决定论。

(三)梦想的扭曲“以男性为主体的现代化城市的迅速膨胀和城市工业文明的迅猛发展与生活在其中的女性的异化是同步发展的。物质商品化，精神真空化，生活疏离化的城市生态环境使许多‘嘉利妹妹’从淳朴的乡下女变为道德空白，灵魂迷失的空心人。”［5］138正当嘉莉将要放弃对梦想的追逐时，她遇上了杜洛埃。杜洛埃在来芝加哥的火车上时就已经被嘉莉的姿色所吸引。慢慢地，他们俩的关系越来越亲密。进餐馆、上剧院、买服饰，杜洛埃在逐一地帮嘉莉实现她的梦想。在金钱、物质以及甜言蜜语的诱惑下，嘉莉离开了姐姐家与杜洛埃同居了。从成为杜洛埃情人的那一刻开始，通过自己的劳动获取财富和幸福的想法在嘉莉身上已不复存在。凭借着自己仅有的资本———美貌，嘉莉开始了新的生活。虽然谈不上富裕，但至少也过得比较舒适了。杜洛埃对嘉莉许诺过，等他办完一件大事就跟她结婚。然而，婚期被无限地拖延下去，嘉莉并没有得到一个真正的名分。日子久了，嘉莉对财富的欲望逐渐膨胀，于是她便背着杜洛埃开始与酒店经理赫斯渥约会，开始了堕落的生活。自然主义文学非常注重环境对人的塑造作用。小说一开始，德莱赛就已经定下了这样的基调:“一个十八岁的姑娘离开家，只可能有两种遭遇。或者是在好人的帮助下越变越好;或者是染上了大都市的恶习而堕落下去。在这样的环境里，既不好又不坏是不可能的。”［4］嘉莉遇上了赫斯渥之后过着堕落的生活，之所以说他们的生活是堕落的，是因为赫斯渥是有家室的人，而嘉莉也是有未婚夫的。无论他们之间的感情是真还是假，这样的做法都是违背伦理道德的。随着与赫斯渥的不断交往，嘉莉发现他能给予她所想要的生活，于是她就和赫斯渥同居，无情地抛弃了把她从困境中解救出来的杜洛埃。再后来，她甚至和赫斯渥私奔了。此时的嘉莉竟然没有丝毫的愧疚和负罪感。由此可以看出，人的道德在残酷的社会自然环境中不堪一击。

(四)梦想的“实现”嘉莉跟随赫斯渥私奔到蒙特利，后来又来到纽约。赫斯渥把偷来的钱还回去后，他俩的日子一天不如一天，到最后竟连房租和一日三餐都解决不了。这样的生活不是嘉莉想要的。赫斯渥到处去找工作但没有成功，此时的他已经不能给嘉莉带来她想要的一切。嘉莉开始自己出门找工作，通过重重努力，凭借着自己的美貌和天生的演技，嘉莉慢慢地在纽约找到了立足之地。在纽约各大剧院频繁亮相，最终成为一名喜剧明星。这时她又把她身边的男人抛弃了。她的周薪已达到一百多元，她已能够坐着马车和上层人物一起出入豪华酒店，过上了富丽堂皇的生活。与之形成鲜明对比的是，赫斯渥因找不到工作而花光了身上所有的钱，最终沦落为街头乞丐。从“优胜劣汰”的自然法则来看，这是因为嘉莉更能适应当时的社会环境。但她却用二十元钱打发处于困境的、曾与之相爱过的赫斯渥，她的道德再一次受到了质疑。“当美国发展到由城市向农村转型的历史阶段，‘美国梦’的实现就偏离了较为正常的轨道，出现了只有牺牲个人优良道德才能达到目的这样一种现象。”［6］144嘉莉虽然过上了她梦寐以求的富贵生活，追求到了名利，但从小说的结尾我们可以看出嘉莉并不幸福。“知道吗?你不会满足，永远不会。坐在你窗边的摇椅里梦想，你将永远独个儿渴望下去。你坐在窗边的摇椅里时，也许永远也不会感到身边的幸福。”［4］嘉莉一路逐梦，最终她似乎已实现了梦想，却没能得到真正的幸福。这就是她扭曲的美国梦的实现。

三、结语

自然主义论文范文第6篇

在杜威看来，艺术作品是从人们的日常生活经验那里发展而来。那么，何以日常生活经验中包含着艺术的特质呢？杜威的回答也是从生物学的立场出发的。他认为，“活的存在物不断地与它周围的事物失去与重新建立平衡。从混乱过渡到和谐的时刻最具生命力。在一个完成了的世界中，睡和醒没有区别。在一个完全混乱的世界中，无法做出任何努力。在一个按照我们的模式建立的世界中，完成之时以其周期性出现的愉快的间隙，而强化了经验”。换句话说，作为有机体的生命处在一定的环境中，他要生存发展，就必须要与环境发生相互的作用，只有人在环境中克服了障碍并建立起新的平衡，生命才能得到发展。审美经验也就产生于生物竭力克服障碍与恢复它与环境平衡的一瞬间。这一瞬间，在杜威看来就是艺术的萌芽。这样一来，生活经验与审美经验也就没有什么本质的区别了。杜威之所以把耍球、照看植物、拨弄炉火这些生活经验都视作是萌芽状态的艺术，原因就在这里，因为这些活动也体现出一种障碍的克服与新的平衡的重建，只不过艺术在这方面比它们更为强烈更为典型罢了。杜威还认为，艺术并不是人类特有的现象，动物也有些类似活动，如蜜蜂造窝等，这些扩展生命的活动，因为它们也是一种障碍的消除与新的平衡的重建，因而也具有艺术的特点。总之，在杜威看来，艺术经验是与生活经验一致的，是从生活经验中来的，当他说“艺术即经验”时，他所说的经验显然是一种包含着主体与客体，心与物在内的混沌不分的统一整体。所以杜威强调，审美的东西并不是从外面强加给经验的东西，而是一个正常完全经验的清楚而强烈并具有特征的发展，当一些分散的情境发展为经验，而这种经验已经不再需要其他经验补充时，这种经验就具有了审美的性质，这种经验就是美感，而艺术的目的就在于构建这样的经验对象。所以他说：“任何活动，只要它能够产生对象，而对于这些活动的知觉就是一种直接地为我们的东西，并且这些对象又是一个不断产生可为我们所享受的对于其他事物的知觉的源，就显示出了艺术的美。”杜威甚至认为，艺术经验与外科医生动手术的经验也没有什么不同的，区别只在于经验的完整性与强烈程度不同罢了。从“艺术即经验”出发，杜威反对把审美经验与生活经验分离开来的做法，而这其实正是主张审美自律的西方美学思潮所强调的。杜威对这种思潮是很不满的。他指出：“在一般概念中，艺术品常被等同于人的经验之外的建筑、书籍、绘画或雕塑。由于实际的艺术品是这些产品运用经验并处于经验之中才能达到的东西，其并不容易为人所理解。”还说：“一旦某种艺术品获得了经典的地位，它就或多或少地与它的产生所依赖的人的状况，以及它在实际生活经验中所产生的对人的作用分离开来。”

这种把艺术作品与生活经验分离的观念，之所以造成艺术“不容易为人所理解”，从创作上讲，艺术家会依靠理论把艺术创作当作“自我表现”的手段，而不去迎合经济力量的洪流，所以他们往往会把艺术的独立性夸张到反常的程度，使艺术产品变得越来越神秘而费解，产生出一种病态的“个人主义”。现在看来，杜威对现代主义艺术的批评不是全无道理的。从艺术欣赏方面讲，一个艺术品一旦取得了“古典作品”的地位，就会被脱离开产生它的实际生活经验，而被博物馆、展览馆之类孤立起来，变成与生活割断了联系的独立王国。杜威认为，这正是造成一般美学理论的错误根源。由于受上述美学理论的影响，也使得普通人对生活中具有巨大生命力的艺术，如电影、连环画以及关于恋爱、谋杀案的故事等视而不见，认为这不是艺术。他还举了一个例子，说明艺术作品与生活经验的关系：巴特农神庙原本是雅典公民的经验的表现，它不是作为纪念品而是作为纪念堂来供当时雅典公民活动的。而正是那些美学上的错误，使巴特农神庙在理解上完全被孤立成了一个独立王国。因而，杜威强调，艺术哲学的重要任务就在于“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、行动以及苦难之间的连续性”。关于艺术本身，杜威从经验主义出发，也提出了自己一系列的独到见解。对当时流行的艺术是直觉或是心灵表现的说法，杜威不以为然。他认为，情绪的宣泄是表现的必要条件，但却不是表现的充足理由。在他看来，一个小孩啼哭并不是表现，而当小孩为一个目的而啼哭时，才是艺术的发端。因为这时啼哭这个行为是被作为达到一个预期目的的效果了，“这个变化是每个艺术行动的标志”。杜威也不赞成艺术表现的直觉说。他认为，艺术表现必须有媒介。啼哭不是艺术，不需要媒介，但艺术需要媒介，只有这样才能表现，才有艺术。“如果不是与作为自我与客观状态相互渗透，一个人对自己所认同的群体所赢得的胜利的喜悦，或者对于一个朋友死亡的悲伤，就是不可理解的。”

这也就是说，表现的动作总要使用媒介的，媒介与表现的动作之间是有联系的。表现本身就是从自我中出来的某些东西与客观条件相互作用的过程。从“艺术即经验”出发，杜威强调艺术经验是会给人带来新的经验的。他很欣赏马蒂斯在回答一位妇女对他的画“画的不像”的指责时所说的话：“用不着像，它只是一幅画”。杜威认为，艺术不是模仿，而是创造，艺术创造出的是一个新的经验，所以它“用不着像”。从“艺术即经验”出发，杜威还强调艺术作品是一种能不断给人以经验的经验。对作者来说，艺术作品原本无固定原意存在；对欣赏者来说，一个人如果用审美的方式去对待艺术作品，他就会创造出新的经验，而对每个欣赏者来说，得到的经验都不会是完全一样的。一个艺术作品只有不断地处在某种个性化的经验之中，它才是真正的艺术作品，也才能给人更强烈更圆满的美感经验。这也就是说，在杜威看来，作为意义的艺术作品的经验是开放的，是不确定的。这颇有些像后来的接受美学。从“艺术即经验”出发，杜威很自然地反对当时流行的“有用的艺术与美的艺术”的划分。他认为艺术都是具有工具性的，对人都是有用的，人们利用艺术中既往的经验，不断创造新的经验。这种“新的经验”是具有着想象性的，而“想象是善的工具”。杜威所说的艺术的工具性还包括艺术所具有的交往性。杜威认为，艺术能把个别的经验提供给大家，供大家共享。艺术作品能唤醒人们对于共同世界的意义的新感知。“在一个充满鸿沟与围墙，限制经验的共享的世界中，艺术作品成为仅有的，完全无障碍地在人与人之间进行交流的媒介。”在他看来，哲学家迷失于个别与一般、主观与客观、自由与秩序的对立，而这在艺术作品中是不存在的，它们是联系在一起的。如果说桑塔耶纳的自然主义美学主要探讨的是美感，那么，杜威则主要探讨的是艺术。“艺术即经验”这一命题的提出，显然是与主张审美自律的西现代美学主潮的精神不相吻合的，因而也明显地体现出了美国自然主义美学的特色。

托马斯•门罗（ThomasMunro，1897－1974年）是继桑塔耶纳、杜威之后，美国的又一位自然主义美学家。他对两位前辈的评价很高。从哲学基础上讲，门罗与主张审美经验是来源于日常生活经验的杜威一脉相承，坚持推崇感性经验的自然主义立场。门罗自称是“新自然主义”，他的新自然主义之所以“新”，或许就在于他运用进化论和所谓科学实验的方法，把杜威的美学思想系统化了。门罗继承美国自然主义的传统，把美感与艺术视作是生物性的个体对环境适应的产物，因此它们也和自然生物一样，有一个从低到高的发展过程。美学的目的就在于对美感与艺术获得知识与控制，这可以说就是门罗的“走向科学的美学”。门罗认为，完全可以把美学当作像生物学与物理学一样的科学。因而自然主义也是一种建立在“现代心理学和人文科学的基础上”的“一种研究方法”。“自然主义不企图了解美的最终本质是什么，它满足于对美学的经验的存在现象的探讨。”“美学研究中实验的态度就是从各种来源与考察中，利用所有审美现象的线索，……将这些线索放在一起，从这基础上通过归纳与假说进行试验性的概括。”这也就是他所说的美学研究从形而上学转向经验描述、从脱离生活实际转向生活实际、从神秘转向自然、从绝对转向相对的所谓“革命性的转变”。从西方现代美学发展史的角度看，如果说桑塔耶纳的时代是一个放弃对美的本质的抽象思辨转向审美心理探究的时代，那么，门罗的时代则是一个热衷于建构体系的时代。“门罗是美国最早想要把美学创建成一门科学的思想家。”他试图建构起一个包罗万象的新自然主义的美学体系，虽然算不上成功，却也体现出自然主义美学在他那个时代的一些新的特点。从西方美学发展史的角度讲，从实验心理美学兴起以来，像黑格尔那样以抽象的美的定义为基础去建构思辨美学体系的做法就过时了，之后的西方美学体系往往把古典美学视作根基的美的定义摒弃一边，而直接从审美主体与审美客体的双向关系的角度去结构体系。门罗的自然主义美学体系也是如此，因而也带有那个时代美学体系的共同特征。简单说来，门罗的体系由三方面构成：一是作为审美客体的审美形态学，一是作为审美主体的审美心理学，一是审美主客关系的审美价值学。门罗这样解释道：“美学作为一门经验科学，它的研究主要由下面两组现象构成，一组是艺术的（绘画、诗歌、舞蹈、交响曲等等），或其他类型的产品、形式或作品，另一组包括与艺术作品有关的人类活动，如外在和内在的行为和经验方式、技巧和对刺激的反应，创造、生产和表演艺术的活动，还有领会、使用、欣赏、评价、管理、教学诸如此类的活动。第一组现象，即艺术作品形式，属于审美形态学研究的范围；第二组现象则属于审美心理学研究的范围。”“旨在研究艺术的价值或无审美的价值学则趋向于把注意力集中在上述两者之间，时而涉及艺术作品，时而涉及艺术作品对人类产生的不同影响。”

这也就是说，审美形态学研究审美经验的审美客体（艺术作品）的形式与结构，审美心理学则研究审美主体的创造与鉴赏等行为与经验的特征，而审美价值学则联结以上两者，研究这两者之间的价值关系。在审美形态学方面，门罗主要提出了如下观点：其一，艺术形式可以分为呈现与暗示两个部分。所谓呈现性，是指艺术作品直接呈现给人的感知方面的因素，如绘画中的线条、明暗、色彩、形状等等；所谓暗示性，则是指艺术形式的呈现因素暗示给人们的多种多样的东西或内容。在门罗看来，艺术形式的呈现部分是确定的，而暗示部分则常常是不确定的。其二，艺术的构成方式。门罗认为艺术有四种构成方式：首先是功利性的。如装修房子、做文学广告，人们在安排它们的结构时就得考虑到它们的目的与功用。其次是再现性的。即人们在安排艺术细节时，要考虑到能够对人们暗示出一个或摹仿或象征的想象空间中的某种事物。再次是解释性的，即在安排艺术细节时，要考虑到能够说明一般的关系或抽象定义等，如宗教图画，行业服装等等。还有主题性或装饰性的，其目的在于刺激观众的视觉经验，它发展到一定程度就会发展成图案。其三，艺术的类型与风格。门罗认为，对艺术作品反复观察，会发现有某些特征反复地出现，这就形成了艺术类型；而“艺术所使用的呈现、结构、制作或表现的独特或典型的方式”就形成了风格。在他看来，时期、地域、民族、个人等因素都会与风格发生关系。在审美心理学方面，门罗主要探讨了三个方面的问题：第一，他坚持自然主义美学的立场，反对存在与生活经验分离的纯粹审美经验的说法，而主张审美经验是建立在一般心理知觉之上的，它包括全部感性的感知诸如感觉、想象、推理、情感，甚至还有一种不同于实用与求知的欣赏态度。这是对桑塔耶纳观点的发展。第二，审美主体把感觉与情感反应投射到他所面对的外部刺激物上，并认为它也是刺激物的属性。因而它既是主观的也是客观的。这多少有些让人想起桑塔耶纳所说的“美是对象化了的快乐”。第三，审美经验的变量公式。这个公式注意到了在审美活动中，除了审美主客体的关系外，还存在着文化环境的影响，并认为文化环境关系并影响着审美活动的效果。需要指出的是，门罗在谈艺术时，他的视野不只是西方的，而是全球性的。关于审美价值学。门罗站在自然主义的立场，批评以往的价值学说把价值说成是脱离大众生活而存在的怪异实体。而他则主张审美价值是建筑在客观的审美经验之上的，可以通过对作品与自己的客观的分析与描述来作出判断，并与他人的判断相互比较，这样“他就可以进一步发现自己的判断在多大程度上符合整个社会经验中的那些共同意见”。在门罗看来，“评价同时是个人的与社会的，它一部分建立在我们共同的生理本质的基础上，一部分建立在艺术所必须适应的不同的和变动的情况、需要与功能之上，因此这些艺术便在不同的时间里有不同的价值”。门罗的审美价值论完全是经验的，折衷的。就像他自己所说：“有活力的自然主义”“应该走作为传统的二元论或唯心论与马克思主义这个极端之间的中间道路”。在西方美学建构体系的时代，门罗就这样建构起了一个试图包罗万象的自然主义的美学体系。如前所说，门罗的自然主义美学体系具有着那个时代美学体系的共同特点，也具有着美国自然主义美学的特色。除了对自然主义立场的坚持与发展之外，门罗继承杜威的“生活即艺术”的思想，他把对艺术的理解完全泛化了。他在《艺术与它的各部分学科之间的关系》（1954年）中，竟把艺术分成了14个大类，他把广告画与印刷艺术、工业设计、交通运输工具设计、家具设计、器皿设计、武器设计、服饰设计、陶瓷设计、室内设计、照明以及烟火设计等都纳入了艺术的范围，这种从现象出发而不重逻辑的做法，与西欧一些主张审美经验不同于生活经验的美学家们，把艺术搞得不食人间烟火玄之又玄的做法完全处于两极，而显示出美国自然主义美学贴近日常生活的平易近人的特点。

自然主义论文范文第7篇

作为科学时代的产物，自然主义文学与近现代科学的发展密切相关，当科学技术得到广泛的运用，并从客体世界渗入到人的主体世界后，科学与文学便纠缠在了一起。在整个自然主义文学思潮的发展过程中，进化论为其提供了方便而有说服力的材料，遗传观自然而然地得到了前所未有的强调。它是一种决定论的世界观，是左拉“卢贡•马克尔家族”系列中的重要概念，正如左拉在《实验小说论》中所说的：“人的生理条件，人这架机器如何运转、如何思想、如何热爱，怎样从激情发展到疯狂，这些现象都是由与遗传有关的生理器官控制的。”人的性格、感情和行为难免受到生理的、遗传的因素影响，因此，他在《帕斯卡尔医生》中为我们形象地展现了五代遗传谱系，并将所有重要人物都在谱系树上联系起来。而在当代中国，进化论、遗传学等思想学说以科学、科普和文学艺术的形式传入，深深地影响着新时期以来的作家们，在张扬自我、主张权利的时代新气象的感召下，他们急切地表达着自己的新观念、新思想，注目于自然主义的浩瀚海洋。王安忆找到了这种“新”的皈依，她以客观的态度和科学实证的方法来观察、分析自然史和社会史，在寻找人生命运的道路上，她深刻感受到了科学的“艺术”魅力“，遗传和进化”像路标一样出现在前方。

陈思和在《两个69届初中生的即兴对话》中谈及左拉对于自然主义文学发展的贡献时曾指出：“王安忆近期的小说有点左拉。”对此，王安忆不仅表示认同，而且承认自己的确感到了遗传对人有重要影响。遗传已经成为她小说创作中一种重要观念，作为一门科学学说而非民俗传统被反复诠释。《好姆妈，谢伯伯，小妹阿姨和妮妮》就是一个有关遗传与驯化相抗争的故事。妮妮从被领养开始，就被自然主义遗传观所笼罩。夫妻俩在抱养婴儿前，就性别选择颇有一番理论，最终好姆妈决定领养女孩。因为她想到，领来的孩子没有血缘关系，全凭感情来维系，男小孩养得再大也是别人的血脉，相比较而言，小女孩从血脉上不具备那么强的继承性，且更容易产生感情，于是她想象中的孩子便有了性别。正是出于血缘继承性上的特点，妮妮的性别就此被确认。然而，妮妮并没有按照好姆妈的意愿成长，可爱的妮妮在一天天长大的过程中，变得越来越与好姆妈的家风不协调，不仅一派粗相，还一派“穷相”。从幼儿园偷糖果开始，好姆妈和小妹阿姨就试图通过教导和训斥改变她，可是她依然还是偷，偷文具、偷钱、偷衣服，虽然每次这样的行为都会招来父母的批评甚至暴力，但偷窃已经成为了妮妮一种类似本能的习惯，且随着年龄的增长日益强烈。这一切都让好姆妈感到又困惑又憎恨，新的生活环境没能改变遗传所带来的影响。最后只得将她送至几千里之外的甘肃，继续接受驯化，至于结果如何，我们无从知晓。在妮妮的故事里，遗传好比一个隐性的主人公无处不在，好姆妈和谢伯伯窥见了“自然”的惯性力量，却无法挣脱，它控制着妮妮，也捉弄着周围的其他成年人。《叔叔的故事》是王安忆另一部表现其遗传观念的代表作，是一个企图逃离生物决定论的故事。在一个偏僻小镇上“，右派”作家叔叔与一位无名女子结婚了。随后，儿子大宝的出生，对其人生实施了两次“侵略”，最终使叔叔在试图摆脱自然之力的过程中走向失败。大宝对叔叔的第一次“侵略”是从他妈妈的分娩开始的，男性婴儿的降生虽然让叔叔有了后代，也预示着他的生命从此得以繁衍，但他却并不高兴，在其隐秘的内心深处盼望妻子生一个像是“他梦中的爱人”一样的女孩，而当他得知落地的婴儿是个男孩时，不免生出一份失恋的心情，对那个男性婴儿产生了生分和敌意，以至于固执地认为儿子就是“侵入者”，不仅侵入了他的私域，而且还赶走了他幻想中的、尚未出世的女儿，他怀疑自己与这个男婴之间的关系。叔叔对父亲与儿子的血缘纽带非常麻木，回到省城后，他和大宝的关系曾一度中断。但是大宝却在病好后来投奔父亲。他的到来是对叔叔人生的第二次“侵略”，在认出大宝的那一瞬间叔叔就感觉到自己的好日子到头了，他以逃避、冷战的方式来疏离与儿子的关系。

在他的眼中，这个孩子便是他过去生活的象征，他无法挣脱自己内心对那段过往的介怀，也无法容忍这个儿子，这便直接在大宝的心里埋下了仇恨父亲的种子，缺乏父爱和家庭呵护的他决定杀死自己的父亲，就在悲惨一幕上演的瞬间叔叔看到了这孩子的瘦脸，他觉得儿子非常丑陋。让他更惊讶的是，“这丑陋却是他熟悉的，刻骨铭心的熟悉，他好像看见了这丑陋的面孔后自己的影子。”叔叔对大宝从出生时的排斥，到成年后的疏离，一直企图摆脱生物决定论这种自然法力的束缚。他甚至简单地想通过离婚的方式，来砍断彼此间的这一根缆绳，但是，无论如何努力，这条绳是砍不断的，因为它就是生殖遗传。对于好姆妈、叔叔们而言，遗传是一种难以接受、近乎残酷的科学真实，无法摆脱的进化论剥夺了人的高等灵性和神性光辉，将其“降低”到了动物的层次。王安忆在作品中强调着“自然法力”的深刻性，以生理心理的自然规律支撑着主人公的行动，维系着故事的进展，好似一张无法挣脱的网，人们在与自然之力抗争的过程中，终将无处可逃。

二、客体环境的影响性

自然主义非常重视遗传的问题，强调它对人类智力与情感发展的影响。然而，自然主义文学塑造的真实的人是社会、时代、环境的产物，他们同样强调环境对人的影响。左拉在《论小说》中曾对环境的重要性做过生动的论述，在他看来，动物学家为了更全面地了解昆虫的本体及形态，往往会对它所寄生的植物进行研究，而人在社会化的过程中同样受到环境的影响，个体在孤立的思维或者心理当中的成长是存在缺陷的，人们只有在包括所处城市、省份等环境中才能变得完整，因此，为了更好地展现人的特性，小说家也不能脱离对环境的表现。正如任何一种植物存在的本质性决定因素取决于种子质地，而其能否真正长成却取决于土壤、气候等环境因素一样，生命体的存在虽有赖于生理物质机能，但它的发展变化却取决于环境。当然，这种环境既包括社会、时代等外部因素，也包括心理、生理所特指的内部环境，它们共同构成了人的生存空间。作为现实生活的观察者，自然主义作家们毫不吝啬地表现着人在环境、社会制约下所产生的生理命定性。《欲的追逐》中的萨卡尔，为了重新得到一份可观的嫁妆和地产，受着“向上爬的这个基本上是现时代的欲望的推动”，出卖了自己，与被人奸污而怀孕的勒内结婚；《娜娜》中的娜娜渴望正常的婚姻生活，喜爱孩子，但是生活环境的驱使、污浊社会的引诱，决定了她以色相情欲与人交换社会地位和生存方式……可见，外部环境对人的命运呈现所产生的巨大推动力。而事实上，更具自在性与自然态的心理环境同样制约着对人的诠释。在爱玛身上，福楼拜将因为原始情欲得不到满足、对贵族生活的向往难以实现、对平庸婚姻生活极度失望的女主人公偷情后的心理情感表现得淋漓尽致；在玛蒂尔德身上，莫泊桑将其借项链前的“郁闷”、“不安”、“忧愁”和借项链后的“高兴”“、激动”、“狂热”刻画得活灵活现；而到了左拉的笔下，他更将主人公们直接放到了“实验室”中、“手术台”上，对他们进行耐心精细的心理剖析。自此，人不再只是单纯的社会个体，通过心理环境的突显才能将他们呈现得更全面、更真实。

王安忆非常推崇自然主义文学通过个体生存空间的展现来表现人物的方法，在她的作品中，环境也成为了人物形象呈现的重要支撑，她让笔下的主人公们穿行于上海和乡村小镇，以此为背景来续写命运既定的生活。与此同时，作家还擅长通过现实环境的虚拟，心理环境的突显，来发掘人内心世界中最基本的欲望。这便是处于人类心理结构底层的“自然之欲”，作为存在于个体人格结构和心理世界中的一种控制性因素，它在本性上超越了文明理性和自由意志的控制，表现出一定的决定论色彩。“三恋”便是展现这种“自然之欲”的作品。实际上，“”题材在新时期很多作家的文本中都有出现，与莫言、苏童等男性作家对过程的直接展露不同，王安忆在老生常谈的故事材料里，应用的却是新的视点与方法。她像自然主义文学家一样，为读者举起了心理世界的放大镜与显微镜。和左拉给玛德兰•费拉和戴蕾斯•拉甘等女性做心理解剖类似，她通过对各种政治、历史、文化因素的屏蔽以及复杂人际关系的回避来设计故事情节，以便揭露人物微观的心理世界，并试图在显微镜里看人生。《小城之恋》便是一个典型的范例，这是一篇专门探讨的萌发、性意识觉醒、性欲望实现、与仇恨交织的小说。作家在探讨问题时，抛去了时代背景的限制，通过人物心理环境的剖析，展现了人的自然本性。主人公“她”出场时14岁“，他”18岁，他们勤于练功，常常是他帮她开胯，她帮他顶腿。随着年龄渐长，她的身体性别特征越来越明显，丰硕到无法再丰硕的地步，而他的身高不再长一分，心却是成熟男人的心了。这时，他再帮她开胯，心中开始产生一种无法克服的骚乱。他下狠劲有意弄痛她，她便发出了尖叫和怒骂，而她怒骂的语言是男性粗话，带有性的色彩，这些粗话启发了他的性想像，于是，他们用这种粗话互相咒骂。此后，他们不再说话，成为了仇人。后来，因为团里演出需要，他请她帮助排练托举，却使他们因身体接触产生的热望于无意识中又一次萌发了。终于，两人身体的再次接触产生了性欲望的冲动，他们在晚上偷偷地一次次出去幽会，体会到紧张而匆忙的性的快乐，直到她生下了孩子他们的故事才最终结束。整篇作品中，作者选取了一对未经文明启蒙的青春男女，应该说，这是一对自然之子。小说把两性的置于不受时代背景等外在因素限制的场景中，通过对主人公害羞、渴望、快乐、羞耻、仇恨、罪恶感、冷淡、痛苦、眷恋等心理景观的展现，揭示出神秘而巨大的自然力量。当然，与传统文学的心理揣摩或者旧文学中的心理描写不同，这种心理分析是理性严谨的，在表现心理世界的本真性的同时，还展露了这个世界无限的丰富和可能。王安忆喜欢通过外部环境和内部环境的表现来构筑她的人性世界，这与自然主义的影响是分不开的。具象化了的场景和小说中的人物一起，共同构成一个精神的世界，服务于作家探索生存状态、探索人性奥秘的理性目的。

三、生活呈现的真实性

真实性是自然主义的最高品格。左拉在《论小说》中谈道：“真实感就是如实地感受自然，如实地表现自然。在忠于生活的基础上，使真实的人物在真实的环境里生活，给读者提供人类生活的一个片断，这便是自然主义小说的一切。”他要求作家像“社会的摄影师”、“真实的工匠”一样，如实地感受并表现自然。在文本创作实践中，左拉强调对客观事实的尊重，对自然与社会的如实反映，他不仅将中资产阶级骇人听闻的淫荡生活、上层社会中达官贵人的道德败坏一一加以暴露，还以被压迫者作为描写对象，忠实地再现劳动人民的苦难生活和悲惨处境。与资产阶级贵族相比，平民阶层在身心发展的自然状态上明显更少修饰与变形，自然主义作家在表现他们时也更为方便。而从中国现当代文学的发展进程来看，也一直伴同着对平民阶层的关注。进入新时期以后，随着各种文学思潮和流派的涌入，杂合着科学精神与实业主义观念的唯物主义哲学思想广泛盛行。生活在一个科学时代“，具有神力的超人和英雄在一项项科学技术的发现和发明之后，渐渐隐去了他们的身影。世界变得很清晰、明了，艺术也一步步走向写实。真实的限制也越来越严格，一丁点儿微小的差异也瞒不过我们的眼睛”。于王安忆她而言，普通平民是最自然、原始、质朴的存在，与处于非自然本真状态的个体相比，处于自然本真状态的他们显然更具诱惑力和典型性。因此，为了更好地体现她小说创作的自然主义艺术魅力，也为了更好地体现她对文学真实性的追求，保姆、农民、船工、手工艺人等民众成为了其小说中的主人公。创作于世纪之交的《富萍》便是王安忆上述思想的结晶。一个叫富萍的苏北女孩因婚约关系偶然来到上海，她将“吃力气饭”这一非常质朴的劳动价值观作为衡量心目中理想丈夫的标准，但在与李天华接触的过程中，她却发现未婚夫并不符合其要求，因为“他不是个吃力气饭的人”。

本应是一次暂时的小住，而富萍却滞留不归，并且辜负众望，毁约逃婚。作者让她来到了一个叫“梅家桥”的棚户区，看起来很木讷的乡下姑娘，到了这个地方，心境格外的安谧，她于是找到了尊严与归宿，变得勤劳、朴素、不卑不亢，不但很快就学会了糊纸盒子，并成了一个由孤儿寡母组成的家庭里的新成员，成为大都市中的一名新移民。正如富萍自己说的，她“是要靠劳动在城市中生活下去”。这种坚韧的精神是王安忆所崇尚的，作为从农村来到城市的外来人，想在城市立足扎根，只能靠双手来实现自身的价值。作家还为我们塑造了充斥在弄堂里的保姆老妈子和苏州河沿岸的船队及棚户区居民两组形象。保姆可以说是上海这座城市最为典型的一种外来者，作品中她们是由“奶奶”、“吕凤仙”、“阿菊阿姨”等人组成的群体。奶奶是一位老保姆，虽然身份低微，却有着乐观坚强的品格和勤快能干的品质。吕凤仙虽然为人有点刻薄，但做事却是一把好手。除此以外，还有一群苏州河沿岸的船队及棚户区居民，舅妈就是其中的代表。她和舅舅以在苏州河上摇垃圾船为生，靠着这份工作扎根在上海，日子过得还不坏，并把一个家操持得有序温馨。舅妈有奶奶和吕凤仙的聪明能干，却比她们多了一份实诚质朴，虽然，在生活态度和处事方法上她们略有不同，但顽强与坚韧的精神却是她们之间的共通之处。

凭借着对生命的独特领悟，王安忆孜孜不倦地叙写着保姆、船工和手艺人等普通人的生存故事，或许在别人眼里他们的劳苦营生略显低贱，但他们身上所体现出的吃苦耐劳精神却诠释着更为丰富的人生意义。展示他们的衣食住行、写尽他们“为衣食而衣食”的过程，这是王安忆的自然主义。当然，自然主义的真实性不仅体现在作家对人物的选择上，还体现在作家描写生活细节的精确性上，它提倡对现实生活准确无误的书写，对具体事物照相机式的记录，通过类似于科学家实验报告式的精确细节展露为读者提供一幅幅栩栩如生的生活画面。王安忆是一位对生活有着深厚感情的作家，她对细节描写也特别钟情，无论是城市上空的鸽子、闪着路灯的甫道、弄堂墙上的月影、夹竹桃的粉红落花，还是雕花木纹盒子、咖啡、香水、旗袍、流行报刊、各色小吃甚至人们耳边嘴旁的飞短流长，这些裹挟着都市精致生活体悟的物象统统进入其小说世界，细密的文字背后呈现出别样的风情。严峰曾说“：王安忆表现很多细节，比如说她经常写一些很世俗的东西，比如说日常的物件，她可以写到细到左拉的那个程度。”的确，她一直以来都执着于作品中细节的描写，这不禁让我们想起了《流逝》中端丽做红烧蛋的情形：沙锅里飘出肉的香味，十分谗人。可是，肉却缩小了，端丽惶惑地看着它们，不晓得该如何阻止它们继续小下去……咪咪(端丽的女儿)全神贯注地看着手里的鸡蛋，她轻轻地敲了几下，翘起小手指头，小心的揭着，像是怕把它揭痛似的，神情很严肃，端丽在剥好的光滑的鸡蛋上浅浅划了三刀，放进肉锅，对边上神情关注的咪咪解释：“这样，味道才能烧进去”，肉煮好，连同干菜、鸡蛋、有大半沙锅。端丽找了一个样式好看的小碟子，先在底下铺上一层干菜，然后放上几块方方正正的肉、一只蛋，送到隔壁房间去。

自然主义论文范文第8篇

尽管这个团体存在的时间并不长，但它对整个影像艺术的影响却非常深远。20世纪初，著名摄影家布列松将摄影的要素归结为三个：距离、中性和简洁。其中“中性”对他来说意即不打扰被拍摄对象，做一个极其安静耐心的旁观者；在技巧上，则表现为拒绝人工光源和修剪底片，追求最自然的效果。埃默森、布列松之后，在摄影方面，又出现了秉承其精神的“直接摄影”、“纯摄影”等流派，而在电影领域，则出现了大量反情节、反主观表达的纪录片与实验影片。影像艺术的主要审美特征之一是“纪实性”，亦即摄影、摄像机拍摄的必须是现实世界中实有的事物（此处暂不讨论后来出现的数字技术对图像的修改与虚构），这一特点往往被视为对影像艺术家的一个重大限制——他们不能像画家或文学家那样天马行空地想像情节、虚构人物、营构现世中不存在的事像。因此，一些影像艺术家为了发挥自身的能动性，会试图在生活场景的选择、人物（模特）的典型性、光影的独特性等方面极力彰显个人主观色彩；但另一部分影像艺术家则恰恰相反：他们在主观性本已稀少的情形下，索性追求更极端的“客观性”，让“自我”进一步退敛与淡漠直至完全消失在镜头后面，他们放弃对独特生活场景的挑选、对典型人物的突出、对戏剧冲突性的追求，而满足于将自己几乎等同于一架机器，通过胶片漠然的延伸，记录下平凡现实的表面情状和真实细节。维尔托夫拍摄的《带摄影机的人》（1929年）中，有一个女子早上醒来起床的镜头，她脱去睡衣、完全赤裸，然后穿上正装，再去掬水洗脸……在艺术风气还相当保守、裸体镜头相当稀少的1930年前后，一部生活纪录片中出现这样的片段，颇令人诧异。在通常情况下，一般导演可能都会隐去裸身这一过于暴露的画面、省去洗脸这一过于琐碎的细节，努力展现生活中更有“意味”的场景，但维尔托夫既不回避突兀景象，也不省略细小之事，似乎他只是把摄影机架设在别人的生活里，任由机器自己运转，不增不删，便得到电影。同样在这部影片中，他还拍摄了一个女人分娩及洗浴婴儿的镜头——在那个时候（乃至现在），直接拍摄母亲生产时的身体镜头也是不多见的，这似乎是文明需要避讳的事。所以，维尔托夫的做法极其直率，正如他的信念：“摄影机能去任何地方”，纪实就是无条件的纪实，既无需加入艺术家的主观好恶，也无须避讳文化成规。倘若文学作品以平铺直叙的手段和漫长的篇幅去描绘无情节、无对话乃至无人物的日常景象，多数读者都会弃卷而去。文学史上就出现过这类例证，如巴尔扎克在《幻灭》等小说中对巴黎街道、伏盖公寓的物理景况进行了极其冗长细致的描写，被批评为过分多余的铺叙。但同类电影作品却获得了许多赞同和辩护，似乎影像艺术天生获得了更多的美学宽容，仅仅因其提供了可“看”之物而赢得艺术之域的立足之地。将影像与文学相比较：文学属于“想象艺术”，它呈现给读者的只是抽象的文字符号，读者必须先解读话语符号，然后根据文字意指在头脑中构建出种种想象，在这一接受过程中，完全没有眼耳等感官方面的直接刺激，总存在着无法消除的间接感和不确定性。摄影和电影(电视)则直接提供鲜明具体、栩栩如生的图像，尤其是电影和电视展示的动态影像，对人的视听感官产生更充分强烈的刺激，因此，即便是呈现未经过滤和加工的生活内容，当它们以饱满的色彩和鲜活的动态呈现出来，人们也会产生观看的兴趣。人类的视觉具有强大的“饕餮”欲望，仅仅“看见”事物景象（不需要多么精彩独特）就能唤起人们的浓厚兴致。哪怕是像苏珊•桑塔格所形容的那样：当代过于泛滥的摄影作品已将现实景观贬值为一件件消费品，人们贪婪而迅速地将影像作品“看”掉、消费掉，那种“饕餮视像”的愿望仍然强大，这就是影像作品比文学更能迎合大众口味的原因所在。

从摄影照片到电影、电视，百多年来产生了很多这样的作品：“自然主义摄影”的倡导者彼得•亨利•埃默森拍摄的《诺福克的生活与风景》，以英格兰东南部的名胜区诺福克郡人民的生活和风景为主，拍摄的都是人们生活的日常活动和当地的常见景物，用以证实这些题材也能够成为艺术作品——农夫赶马犁地、主妇院中洗碗、夏日牧羊、秋来割草、干草船航行水面、收工者日暮回家……无一不是寻常人家寻常景象，朴实诚挚地展示了英国乡间生活。以《柏林，一个大城市的交响乐》、《尼斯的景象》等为代表的“城市交响乐”纪录片则都选取某座现代城市，摄下一天之中普罗大众的日常起居活动和城市各个角落的景象。近年来，伊朗导演阿巴斯又对“纪录催生意义”这一理念作了相当极端的探索——如果说前述《柏林》、《带摄影机的人》等作品尚在可理解的范围之内的话，阿巴斯的电影则对传统审美习惯发起了强力突破：在《十分钟年华老去》中，阿巴斯用整整10分钟将镜头对准一个沉睡的婴儿，婴儿只是睡着，偶尔翻身，最后苏醒，坐起来环顾四周——影片便结束了。这个再日常不过的景象到底有什么蕴意？如果一位小说家用长篇文字描述这个过程，读者能接受吗？而阿巴斯向日本导演小津安二郎致敬的影片《五》，则更把“无主角、无情节、无对话”等特征推到极致，全长74分钟的电影，只有五个长镜头：（1）海滩上一截漂木被海浪卷裹着来回地翻滚；（2）海边来来往往的过路人；（3）海边几只狗静卧和嬉戏；（4）沙滩上一群鸭子从左跑向右，然后又折回；（5）夜晚水边的月影蛙声，继而电闪雷鸣，雨点纷落，最后鸡鸣、天亮。这部电影挑战了许多人的观念与耐心，观众们难以理解这种毫无情节、镜头之间也没有关联的电影。而在阿巴斯看来，任何一部电影或任何一位导演都不会比日常生活本身更具影响力，因此他认为电影要做的事就是努力接近生活，并尽量抽离自己的主观情感。在他的电影中，世界不再被人驾驭和安排，相反人只是世界的偶然闯入者，“生活才是电影的主角，电影就好像只是给我们所看到的世界加一个景框”。

二、自然主义影像作品的文化功能

从埃默森的照片到阿巴斯的《五》，许多带有自然主义倾向的影像作品得到了多数理论家和观众的喜爱和承认，究其原因，其积极意义或可归结为如下几方面：首先，正如英国学者约翰•伯格认为的，摄影是迄今为止最能逼真记录现实的艺术，没有任何一种其他艺术能比摄影更精确、细致、忠实地反映自然。影像技术“拯救了不保存起来就会被磨灭的外貌，将它们不变地保留下来。事实上在相机发明之前，除了人类的心灵所具有记忆能力之外，没有任何东西有这种能耐。”但人的记忆通常与情感相关，受到越强烈刺激的事件记忆越深刻，而日常琐事则容易淡忘或误记（甚而由于精神创痛、自恋自欺等原因而扭曲记忆）。有了影像纪录之后，所有社会历史或个体生命的迹象都有可能被完整准确地保留下来，供人们重新品味和挖掘意蕴。正如电影理论家伊芙特•皮洛对电影的赞言：“多亏电影的贪婪的好奇心和感受力，我们才得以看到记录在胶片上的本世纪洋洋大观的现实生活风貌。……电影胶片巨细靡遗地记录下各种物象，连无足轻重的偶然发生的细微末节亦出现在银幕上，以求生存权力。”

许多纪录片都保留、“拯救”了这些“无足轻重的细枝末节”。也就是说，自从有了影像艺术，人类才具备真实确切地记录诸种生活细节的能力，同时也开始比从前更关注细微、边缘、非主流等生活现象。德国美学家本雅明对此深为赞赏，他认为细小、边缘之物其实也对现实生活产生着潜在而深沉的影响，尤其对普罗大众来说，震动社会的英雄人物或重大事件影响到他们的日常生活时，往往已是余波将尽，大众的生活本来就是由琐碎细小的事物搭建起来的。影像艺术能够以直接手法捕捉现代生活中“不太引人注目，无法用即存框架去套的东西”，因此本雅明希望电影发挥其快捷准确的记录专长，去捕捉那些对人们产生潜在影响却又常被忽视遗忘的东西，催促人们去注视和反思生活中默然却又决然地影响了现实走向的东西。进一步来看，自然主义影像艺术在美学上的另一种启示，在于某些作品在一定程度上颠倒了传统艺术创造过程的“先发现、再创作”的常规顺序，呈现为一种“先纪录，后赋意”的过程。换言之，通常大多数艺术家的创作过程，是先去经历、发现生活中“有意味”的东西，觉得有必要以艺术形式保留、彰扬，便以作品描述表现之；自然主义影像却可能是先忠实摄下生活片段，然后再去挖掘、追寻其可能具有的意味。中国知名纪录片导演张以庆在谈到其影片制作时透露，他每次拍片，摄下的素材带都远远超过最后成片的长度（例如长50分钟的《舟舟的世界》是从2100分钟的素材带中剪辑出来的），很多时候，他本人事先也不知道能拍到什么，只是先摄下眼前人物的生活，事后再去追寻、提炼其意味。张以庆说，纪录长片《幼儿园》剪辑完成后，他的摄影师看到经由导演提炼浓缩过的成品时“非常惊讶，因为他开始不知道他拍的东西能做成什么。当时我们……都带有很大的无意识”②。类似的经验，在其他纪录片导演的创作中也常常出现。影像摄录的某种魔力在于：熟视无睹的日常生活一旦进入摄像机，化为影像在银幕上展示出来，就会催促甚至强迫观众去品味这些被漫不经心地忽略了的生活，并常常意外地发现一些当时未曾意识到的意趣——某个身姿表情意味深长，某句话语听来似有潜台词，一些器具或环境似乎具隐喻意味……电影将被忽视的日常生活以“陌生化”的方式重新展示给人们，激活我们钝化的感官；也只有当这些平凡景象呈现在银幕上，获得一个艺术“场域”时，人们才开始重新以审视的眼光去注视它们。影片“强迫”人们去凝视和品味日常生活，鉴赏和分析这些习见景象；而日常景象呈现为影像后都或多或少显得意味深长起来，仿佛成了同类物质、同类生活的代表或隐喻。如前苏联“电影眼睛派”所相信的：艺术家赋予事物“奇特崭新的面貌，自由而富有创造激情地化腐朽为神奇。”藉此，个人或社会的历史可以得到更详尽细密的体悟与评价，甚而能发掘出原本可能被忽略或扭曲的重大意义。