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艺术语言论文范文

艺术语言论文

艺术语言论文范文第1篇

在梵•高绝大多数画中,除了绚丽的色彩之外还有错落有致的线条。梵•高为了表现人物或动物、树林等的动势,虚构了许许多多的线,这些线在现实中往往看不到,但在画面上则能助成动势线。而更多的动势线是巧妙地利用物象本身的线助成的。如在法国圣玛丽亚斯村所作的风景画(图1),墙用直线,烟用曲线,路面用点,叶簇用漩涡状的粗线等等。但这种研究绝非臣服自然,梵•高对特征性的捕捉是主观性、个体性的,我认为在这幅画面中,任何事物都增加了许多动势线,画面的动势立刻增强了,画面中的事物仿佛具有了新的生命,绿色的植物向不同的方向旺盛地伸曲、生长,墙面是笔直的、向上的,许许多多的垂直线条整齐排列与地面松动的点形成对比,更加突出墙壁无比坚固。远处的烟用曲线来表现,这里的曲线具有柔和舒展、灵巧生动、飘逸流动的特点。从梵•高的绝大多数画中我们大都看到了类似于这幅画的特点,可以看的出梵•高的画具有一定的张力,使线条增强了运动感和方向感。在增加动势线的同时,也赋予了这些事物新的生命。在他的这些作品当中,我们更多的是体会到了树木都是郁郁葱葱向上生长的,房子总是错落有致地合理安排在画面当中。连最基本的小石头都被表现得很有动势。如果说铅笔赋予了梵•高以生命,那么梵•高则是赋予了线条以生命。

二、线条在空间的运用

达•芬奇在《论绘画》一书中指出:要认清轮廓的来龙去脉,讲究线条的完美和曲折、清晰与模糊、粗与细[2]。每个画面由许多线条组合而成,于是形成了各种组合关系。由于线条的性质不同,组成了线条的对比,在绘画中强化线条的对比使之更具有表现力,使画面空间无限增大。如图2近处横的小路用水平的线条排列,紧接着用一竖列排列紧密的线条突出路边草丛,画面中线条排列数量的疏松与密集,疏处更疏,密处更密,正所谓“疏可跑马,密不透风”。中景刻画比较仔细也非常丰富,用疏松的线条把篱笆那种材质表现得很生动,同时也把远景和中景相互隔开了。远处的小河和小路,又采用水平和垂直的线条相互更替变换使用,远景则采用小线条表示,使之虚向远方,大大增强了空间感。画中的线起界形的作用,它附属于形体,受限于物象,是一种非主要的造型因素。其线条是形存在的辅助基础,如一些轮廓线或是为再现物体的结构而服务的。西方绘画更注重形体、结构、色彩块面,所以必然不会将线条纯粹出来。而梵•高却不是这样,他认为线是运动的延续,所以在绘画上用线条把画面表现得更加生动,有活力,使整个画面都充满了生命,增强了画面的空间节奏感。我们今天向梵•高所学习的不光是在颜色、笔触上的运用,更多的是他根据自己的主观感受把复杂的事物用不一样的线条表现出来,把画面当成自己心灵的一面镜子,照射出自己的感受。

三、线条在情感上的表达

梵•高的绘画强有力地表现个人主观精神,同样体现在他的素描风景当中。他最先发现断枝残茬,任意截取繁杂的灌木篱和广阔的庄稼地之美。他从星空、果树园等等环境选取主题描绘的自然景色,就像表现人一样深含画家自身的情感。梵•高的艺术,正如他的性格一样,是一种热情的表现,成熟时期的作品,画面上布满着长条状的线条和笔触,把自然界的物体形象画得像翻腾的波涛、闪动的火焰。最后几年的名作《向日葵》用线条的游动来表达自己的心灵情感,可以看作是他整个人格的象征。线条具有表现力,每个成熟的艺术家其线条必然具有鲜明的特色,这与画家本人的性格特点是相吻合的。阿尔地区,灼热的阳光照射大地,使人热汗淋漓、头晕目眩。但对于梵•高来说太得劲了,他就是爱在烈日下折腾,拼命作画。在他那里印象派那种分析色彩的方法不再适用了,他使用的色彩更加主观或“大胆”,他那种小“长条”的笔触,运用得更加得心应手,仿佛不光是描写大自然的笔触而是无数表现心中汹涌热情的音符。于是,田野、房舍、丛林、道路、行人、花花草草,一切事物都在他的画面上翻腾、旋转。金光灿烂的向日葵大如车轮,浓碧的丝柏直矗云霄,这一切仿佛只在天国中才能出现。

艺术语言论文范文第2篇

在山水画地域性艺术语言表达形式中,线条造型是和笔墨造型同样重要的,其在技巧与力道的控制上也和笔墨造型基本相同。在山水画的创作中讲究“入木三分”,也就是说画家在进行创作的时候要控制好线的功力、用笔的速度和恰当的用力所产生的效果,这样才能达到较好的创作效果。我们从山水画的线条造型中不但能感受到山水画的气质,同时也能感受到画家个人素质与修养,因此在线条造型上应该表现出有筋有骨、有血有肉的具有生命力的形象。中国山水画的线条造型要准确而肯定,因此我们在对山水画的成就品评上素有“笔画见高低”之说。

二、基于文化视角中的中国山水画的地域性艺术语言

山水画文化源远流长,是中华非物质文化遗产中的瑰宝。山水画文化中蕴含着集体性并在特定习俗情境展演,能够体现出不同地区的文化事象,因此将中国山水画的地域性艺术语言表达形式研究纳入文化研究领域是十分必要的。因此本文在研究人参文化词汇过程中,从“文化生活说”、“文化传承论”以及“文化语境论”这三个方面来对中国山水画的地域性艺术语言表达形式的特征、形态以及意义进行分析,通过文化视角下的研究,可以进一步挖掘出中国山水画的地域性艺术语言表达形式的内在本质,为将中国山水画文化推向世界做出自己的贡献。

(一)“文化生活说”中中国山水画的地域性艺术语言特征文化生活是劳动人民将自己的生活投入到文化方式而形成的文化活动,文化活动是研究文化生活的重要研究方法。“文化生活说”是各种文化的基本表现,也是体现文化特征最基本的生活活动。中国山水画文化作为重要的非物质文化遗产,在研究中重点强调文化生活过程性、继承性和集体模式性,这也是中国山水画文化的核心,也是中国山水画的地域性艺术语言具有的多样性、传承性、适应性以及持续性等特征,具体体现在以下两个个方面:(1)地方的特色性。不同地区独特的自然环境以及人文环境对于该地区的山水画地域性艺术语言的形成起到重要影响,也是中国山水画的地域性艺术语言的根基所在。通过一代又一代文化传承者不断对其进行书写和建构,使得中国山水画的地域性艺术语言具有浓郁的地方特征以及历史文化特征。中国山水画的地域性艺术语言已经作为地区的生活文化体系,融入到当地人的精神生活中去,具有浓郁的地方文化特征。(2)主体的生活性。作为中国非物质文化遗产重要组成部分的中国山水画文化,是经过一代又一代文化主体行为和心灵的创造传承,能够在现实生活中起到影响的文化事项。通过以主体的生活型的视角,研究文化特征主要表现在地方关于人参的故事、传说以及人们各项活动,将当地民众群体日常的婚丧嫁娶、日常起居以及风土人情等内容在中国山水画中展现出来,经过不断升华,演变为中国山水画的地域性艺术语言中特有的文化含义,进而将中国山水画的地域性艺术语言中精华的部分用语言艺术来进行描述和传承。

(二)“文化传承论”中中国山水画的地域性艺术语言特征传承性是中国山水画文化最基本的特征,也是中国山水画的地域性艺术语言文化发展至今的原因。文化传承,不仅仅是通过口耳相传或者是文字记录来传递、传接人参文化的文化内容,更重要的是传承本身就形成了一种文化,是一种“传递”的文化,是中国山水画的地域性艺术语言不断演变的文化。中国山水画的地域性艺术语言文化传承是通过传承地方、传承链、传承载体、传承方式以及传承内容等因素构成,这一完整的传承体系是中国山水画的地域性艺术语言得到不断传承以及演变的根本原因。从“文化传承论”的视角,中国山水画的地域性艺术语言表达形式呈现出动态、具有很强生命力的传承形态,通过以下三个方面体现出来:(1)传承方式的多样性。在中国山水画的地域性艺术语言不断传承的过程中,通过多种多样的传递方式来进行传递,其中包括诗歌唱诵以及音乐表演,戏剧、舞台剧等肢体行为表演,书籍文字记载以及观念意识传承。这些传递方式丰富了文化传承的途径,是人类的生理身体和精神意识等反应的核心。(2)传承过程中的流动性。人参文化词汇兼具传统的深厚和现实的活力。在传承过程中,不断吸收其他文化精髓和新旧融合而实现中国山水画的地域性艺术语言文化亘古长青。(3)传递机制上的和谐性。非物质文化在文化传承过程中具有传递机制上的和谐性。中国山水画的地域性艺术语言传递机制上也注重非物质文化遗产和物质文化遗产在形成关系以及运转机制上的和谐型。

(三)“文化语境论”中中国山水画的地域性艺术语言的文本意义“文化语境论”是将整个中国山水画的地域性艺术语言文化放在整个文化系统中进行研究,主张在具体的文化和社会背景下来对中国山水画的地域性艺术语言进行描述、解释和理解,主要分为以下两点:(1)中国山水画的地域性艺术语言具有具体的针对性,而不是针对某个地区所有的文化传统以及文化。对于中国山水画的地域性艺术语言进行解读,要考虑到特定的历史背景、社会背景以及接受群体不同所带来的文化理解差异。(2)中国山水画的地域性艺术语言本身表达具有习俗性,它是通过民众的生活实践以及生活习惯方面所形成的,其内在本质是民众的习俗化在传承过程中的传达,在表达方式上,或以悄然变化的方式,或以公开化的宣讲方式来进行传递。

三、结语

艺术语言论文范文第3篇

当绘画者真正进入到个人素描绘画建构时期,他们经历的是一个“减法”的个人艺术创作过程。所谓“艺术来源于生活,而高于生活”,“高”恰恰是对生活繁琐表面的一种简化,纯粹遗留在画面上的应当是艺术家对生活情感和绘画语言个人选择下的精神体验,在素描绘画中也正是如此。“因为从学习素描的一般意义上讲我们只有在诸多素描元素中提取符合个人感受最深的某些元素,画面才能具有个性化的特点”[2],如果面面俱到的话就会使画面显得平庸而缺乏生动感。美国华盛顿大学的素描教学专家巴尔·夏克曼(BarrySchactman)在教学中就特别指出过:“对于一个教员来说,在素描绘画中对某个领域中走的更远和深刻要比那种‘事事都行’的杂家更有利于教学和对有价值的艺术传统的继承。”[3]这是素描教学中单因素深入化的一种肯定和对教师在教学活动中对学生素描造型个性化语言元素的一种提倡,而且这也符合作为艺术素描的视觉规律,就象当我们以艺术的目光停留在一幅素描绘画上时,我们首先是被绘画者在画面上提供给观众的一种个性化绘画语言特点所感染,然后我们才会对作品中艺术家作品中的技法和材料进行探索与研究,而这两个方面在画面中的结合正是绘画者个人情感下的独特艺术语言形式的建构,这种认识思维方式就是一个“减法”过程。

2素描教学中“建构”的重要作用

通过对前面建构理论的了解,我们知道素描基础学习的最终目的是为了帮助我们达到个性化绘画语言的意义建构,它重在培养绘画者对造型语言的一种个人独特的认知方法,这种独特的思维认识方式必定会促进绘画者在素描绘画中个人造型语言和艺术风格的独特形成。

2.1“建构”促进绘画者形成个性化素描语言

人的活动总是在一定认识基础上展开的社会行为,在素描绘画中个人的素描艺术创作活动都是个人对素描绘画语言认识下的精神产品,我们知道个性化绘画语言是艺术家在长期绘画过程中个人对事物的感知和认识,并运用一定的艺术语言和技能将自己的生活体验与思想感情化为具体感官的艺术图式。它是艺术家在创作活动中通过大脑对已有的感性和理性认识的整理将自己的审美意识形态转化为艺术作品。在当代的艺术教学中,对怎样形成个人艺术感知的个性化绘画的注重已经尤为重要,很多教师和学生开始对素描基础学习中怎样更有利于建构绘画者个人的造型语言进行思考,并且已经普遍认识到它的重要性,简单地说也就是我们常常提到的要注重自己的素描绘画语言特点。这种素描中的个性化语言从某种形式上讲,也意味着个人素描绘画语言的“单因素”性,它是绘画者在素描绘画中对素描造型语言如线条、形体、调子等的个别强化。比如在印象派画家修拉的素描中他喜欢淡弱线条的轮廓线,在画面中非常注重强化事物的明暗调子层次,这种弱化线条通过明暗方式表达的手法反而更强化了画面的生活气息,这位艺术大师的作品正反映出“单因素”素描绘画带给我们的内心震撼和视觉享受。而在当代学院艺术的素描教学中,大多是从“全因素”角度出发开始综合训练绘画者的素描造型语言能力,这种训练方式正是帮助绘画者大量获取素描知识的一种“加法”体验过程,它并不是弱化“单因素”即“个性化"素描语言的发展,而是为了使绘画者更好地从全因素的认识当中提炼出个人喜好的单因素素描绘画语言,因为只有在通过对素描造型语言的全方位的学习和了解的情形下我们才能在全因素认识结构中选择真正符合个人艺术感知的素描元素,并且在今后长期绘画过程中我们不会由于认知方式的单一而在处理各类不同的画面时显得束手无策。从前面丢勒和修拉的素描中我们可以看出,对一种单因素的强化并不是排斥其他元素的介入,只是对其他元素的一种淡化,这种淡化的视觉效果是为了更好地增添画面中的画家个性情绪语言的表达。因此,学习“全因素”素描的认知过程是为了更好地帮助绘画者在诸多素描元素中认识和寻找到适合个人素描艺术建构的绘画语言元素。

2.2“建构”赋予艺术作品独特的魅力

艺术作品是艺术家在画面上经营的绘画图式,并能带给观众视觉和精神的享受。从绘画本身角度出发,素描艺术作品是由绘画者个性化的素描语言和其所选择的素描绘画材料组合而成,这是绘画者对画面的一种“经营”。“经营”是绘画者依据自己的艺术感知,对画面形象和造型语言元素进行安排,使其达到体现绘画者个人感性的意图,实现素描成为艺术品的过程[3]。它贯穿于整个作品创作的所有环节中。我们知道从素描绘画的单线构图开始就附带了绘画者的表现意图,在整个围绕以绘画者思想表达为中心而展开的描绘过程里,绘画者都是依据个人艺术感知对造型语言和绘画材料进行选择和运用从而逐步达到艺术形象的具体化,最终停留在画面视觉效果中的是绘画者对素描造型语言个人艺术建构下的认知成果,它正反映出绘画者对素描知识的一种个人体验,并且这种体验在每一个社会的变革中总是呈现不同的精神状态。通过欣赏众多形式的素描绘画作品,我们可以感受到当代艺术家与传统艺术大师的不同,他们不单单满足于以还原对象的“镜像”为目的的传统素描绘画,而更多地关注以个人感受力为主的创作性素描,因为它在打破传统的镜像绘画的单一形式上更能赋予画面个人的情绪化和绘画语言的纯粹性,比如在德国当代艺术家赫伦韦恩(Helnwein)的素描作品中,画家在素描材料上突破传统材质的单一,大胆应用彩色铅笔创作出一幅幅色彩单纯的素描景象,这与当代油画艺术的简约与色彩单纯不谋而合,至此,这位画家在素描语言的纯粹性和绘画新材料的应用中分别赋予了当代素描新的形式与内涵。

3结论

艺术语言论文范文第4篇

1.儿童画的天真无邪

绘画呈现儿童心灵的面貌,他们毫无掩饰、毫无保留地将内心通过绘画的方式展示出来,儿童画率真、直接,传递的内容和情感生动感人。

2.儿童画的夸张大胆

儿童的世界很简单,常把注意力集中在自己身上,对自己喜爱的对象会进行夸张的处理,大胆凭借自己的想象描绘着这个世界。没有条条框框的约束,只是真情实感的流露。

3.儿童画的求多求全

儿童对世界认识的不完整性形成了儿童画的求全性,儿童在绘画过程中会把自己所看、所知、所想都罗列出来。他们不会考虑视点、构图、排版、主次之分,只是单纯地涂满画纸。这样的创作思维往往带来意想不到的美感。

4.儿童画的浮想联翩

想象是创作的动力和源泉。儿童的奇思妙想往往无章可循,表现在绘画中更是趣味横生。儿童的世界可以逾越现实的界限,他们纤尘不染的心灵正是幻想的源泉,他们看似无稽的幻想也正是当代艺术家所缺失的。

5.儿童画的简单稚拙

观察儿童画不难发现,简单的线条和稚拙的图形是儿童画最突出的特点。由于认知和描绘能力有限,儿童用自己的方式概括看到的事物。但是看似简单稚拙的图画往往生动地体现出描绘对象的本质特征,儿童画简单稚拙的特性还原绘画本真,值得艺术家深思。

二、当代绘画中呈现的儿童画艺术语言

对儿童画艺术的关注早在20世纪初便开始了,来自不同画派的艺术家们为了突破自我,开始追寻艺术本源,儿童画作也曾同大师作品同时摆放在画展中。毕加索曾经说过:“每次见到小孩子在街上、在沥青路面或在墙上乱涂乱画,我都会停住脚步,他们笔下的东西往往令人感到意外,总可以让我学到一些东西。”又如法国画家杜比菲也曾收集过未受过教育的儿童绘画作品来为自己的创作寻找灵感。儿童画也深深吸引了当代艺术家的目光,他们由衷地感叹儿童画艺术语言的奇异与真实之美,致力于回归真我,试求以儿童的视角及艺术语言进行艺术创作。如今,儿童画艺术语言在当代绘画作品中的运用为画坛带来一派生机。

1.当代绘画中呈现的儿童画元素

儿童画点、线、面的构成超乎常理,画面大胆夸张,简单却生动有趣。儿童画的色彩运用完全靠直觉,忽略事物的固有色,色彩对比性强,饱和度高,极富跳跃性与生命力。西班牙超现实主义画家霍安•米罗,他的作品所描绘的人物、动物和静物都采用儿童简化的几何线条和形状进行表达,画面简洁而又不失生动,如他的《加泰隆风景》中的幻想,极富神秘色彩,又不失生动,画面中黄色和橙黄的两块平面,相交于一条曲线。猎人和猎物都用几何的线条和形状描绘,一些不可思议的物体散置在大地上,有些可以辨认,有些好像暗示海上的生物或显微镜下的生物,颇具儿童般的烂漫色彩。中国漫画艺术的奠基人丰子恺创作的漫画造型也展现着他的童心未泯,其画风天真质朴,饶富幽默,童趣十足,如他的《花生米不满足》。当代还有许多画家的作品呈现着十足的童趣,受到世人的喜爱,如卢梭的《梦》、夏加尔的《我与村庄》、保罗•克利的《唠叨的机器》、齐白石的《牧牛图》等,这些画作无一不流露出画家天真烂漫的情怀,亲切自然,饶有情趣。

2.当代绘画中呈现的儿童画创作情感

当代艺术家的绘画创作受到社会文明发展的束缚和商业的同化,艺术家的真情实感或多或少地被无意识地隐藏。而儿童画就是自己内心情感的真实表达,绘画本身自然而然变成了单纯的情感创作,观者更容易被作品所感染。所以当代艺术家模仿儿童的视角,期望能回归真我,直接坦诚地表达内心的情感,使作品更具感染力。在20世纪当代绘画流派中,立体主义、抽象主义、超现实主义、表现主义中,画家的作品呈现出新的生命力,这源于画家对内心情感的尊重、慷慨的表达以及对儿童绘画的“模仿”和“借鉴”。

3.当代绘画中呈现的儿童画创作思维

当代绘画与儿童画之间有着许多共通之处,研究表明,儿童画表面吸引人们的是其想象大胆,色彩明快,趣味盎然,而实际上儿童画最珍贵的是暗含在这些表象特征之下的儿童精神和儿童情怀。他们不染世俗的心灵、纯真自由的“无意识”思维模式是人类对生命的美好诉求,是绘画艺术的本质和根源,这都与艺术大师的追求不谋而合。

4.当代绘画中呈现的儿童画创作内容

儿童画呈现的是一个没有束缚、没有疆界,纯净、自由的世界。一切事物在一个没有经过专业训练的儿童眼里都可以成为创作的内容。他们没有被学院派的理论锚定,没有高超的绘画技艺;可是他们以独特视角、充满好奇的目光,为我们定格出了一个纯真、瑰丽的世界。当代艺术家尝试着用儿童的视角观察世界,回归真我,感受生命和自然自身的美。中国国画大师齐白石擅长描绘花鸟鱼虫和山水,他笔下是一片清新真切的自然世界,他用儿童般单纯的心态看待人生,其作品常给人带来身临其境的感觉。漫画大师丰子恺很爱儿童,他的绘画选材理由很单纯,只因看到了好玩有趣的事情便画下来,作品亲和力强,在各个阶层都广受欢迎。

5.当代绘画中呈现的儿童画创作技法

绘画不单纯是技法的表达,更强调技法与画家心灵的结合。通过对儿童画艺术语言的研究,当代艺术家将儿童画极具生命力与创造力的创作技法与自身对生命和世界的感悟结合于一体,形成自己美好的艺术愿景。儿童绘画艺术彰显着艺术的本质,是原创性最高的艺术形式。对儿童画艺术语言的探索是许多艺术家终生研究的课题。国内外众多艺术大师大胆地放弃了理性的创作与对技法的揣摩,他们开始思考绘画的初衷和艺术的本源。他们的作品呈现着鲜活的色彩、交错的构图、怪诞的想象。艺术家们应保持不泯的童心,将跳跃的生命力注入当代绘画中。

三、结语

艺术语言论文范文第5篇

艺术的赏析是上层建筑,不仅和经济基础有着重要的关系,同时也是文化意识及民族特征有着紧密的联系。中国自古就是泱泱大国,不仅幅员辽阔,物资丰富,在生产方式上是以农业为主,同时经历了漫长的封建统治。因此,中国人在性格方面镇静克制,在心态方面比较淡定随和,在文化方面比较崇尚神鬼学说,是明显的自给自足,小富即安的小农思维模式。这种文化方面的特征,对于陶瓷雕塑题材方面有着深远的影响。很多的陶瓷雕塑作品在题材的选择方面根植于中华民族博大精深文化生活,吸取其中的精髓,反映了我国的社会百态和人们的审美观念,审美情趣。例如,出于祈福,祈寿的目的,陶瓷雕塑的题材在人物方面就包括了佛教的观音,弥勒佛,及中国的传统的神话传说中的八仙,关公等,甚至横眉冷目的钟馗也榜上有名。在事物方面,陶瓷雕塑更加倾向于在大自然方面的选材,体现了人们对于美好生活的向往。花鸟鱼兽的等形象都是人们喜闻乐见的形式。也是陶瓷雕塑经常使用的题材。

我国陶瓷雕塑题材方面的多样性,是和中华民族光辉灿烂的文化及传承五千年的文明有着紧密的关系的。文化是陶瓷雕塑创作的源泉,也是其题材选择的基础,对于陶瓷雕塑发展有着至关重要的作用。

2陶瓷雕塑的创作的艺术要求和形式

陶瓷的制作是以陶土为主要的原料,借助陶土来源广泛,易于成型的特点,陶瓷雕塑才能够在艺术表现形式上风格各异,方式灵活,可雕可塑,可镂可刻,可注塑。同时,陶瓷的基础是实用器皿,满足人们的日常需要是其首要的功能,因此,陶瓷雕塑在制作过程中应该符合批量生产的特点,不应该出现过于复杂的造型。以免在制作的过程出现大量的破损,提高了制作的成本。影响陶瓷业的发展。如果能够在雕塑过程中,采取艺术的共性,那么就会更加有利于陶瓷雕塑的繁荣和推广,因为陶瓷雕塑在制作的过程中,还需要经过釉面的装饰和高温烧烤,及烧制完成以后的包装运输,这些批量生产的过程,都是以共性作为依托的,也是陶瓷雕塑进一步发展的客观需要。

陶瓷雕塑在造型设计方面对土壤也有一定的要求。需要根据土壤的性能及材料的特点通盘考虑,综合各种可能的因素,整体设计陶瓷雕塑的造型。例如,在使用石湾陶土制作的陶瓷雕塑比较适合展示渔、樵、耕、读等方写实古朴方面的题材。这是和石湾陶瓷颜色很深,缺少光泽,同时胎釉方面厚重朴素有很大的关系。陶瓷的颜色基本是白色的,但是各地由于陶瓷土壤成分的区别,所以陶瓷颜色也是千差万别的。唐山的陶瓷在烧制完成以后,由于陶瓷土壤中含钦皿多,并且在经历火烧的过程中,产生化学反应,产生了不易变形的氧化成分。因此,唐山陶瓷雕塑比较适合表现人物。例如,古代的仕女图等。景德镇的情况与唐山有很大的区别,景德镇的陶土中铁元素的含量比较高,在经历火烧以后产生还原反应,所以,景德镇的瓷器的颜色是白里泛青为主。在陶瓷雕塑的题材方面,景德镇的陶土在达到高温以后,坯会出现软化的现象,造成半成品的变形。因此,在题材的设计过程中尽量以概括为主,避免在烧制完成以后出现遗憾的情况。此外,在陶瓷的生产过程中尽量不采用石膏模具,这样不仅能够提高效率,同时也能够减少破损率。

变形是陶瓷雕塑中的大忌,夸张却与此有着根本性的区别。在陶瓷雕塑生产的过程中,如果能够正确的使用夸张的手法,那么很容易取得出人意料的效果。例如,在江苏吴江梅堰出土鸟形壶就是夸张在陶瓷雕塑造型中的具体应用,鸟形壶中鸟的形象在最大的程度上简化了,甚至没有体现出鸟的双足和翅膀,但是,作为在田间水鸟的基本特征还是被保留了下来,并且由于线条简洁,画面明快,所以田间鸟在禾苗之间,涉水觅食的形象被最大化的突显了出来。由此可见,陶瓷雕塑中的夸张变形手法不是为了脱离现实,而是为了把生活中的美更加淋漓尽致地展现出来。

3突显色釉的功能

色釉装饰是陶瓷雕塑的特点之一,对于陶瓷雕塑有着重要的作用。在陶瓷的发展过程中发挥了重要的功能,是陶向瓷转变的标志。随着时代的发展,色釉的品种也在不断增加。诸如高温颜色釉、低温颜色釉、透明釉、无光釉等等。人们在使用这些釉的过程中,就应该考虑现代人类的审美趋向,合理使用,使之丰富陶瓷雕塑的造型,增加作品艺术表现力。

4总结

艺术语言论文范文第6篇

1.合理的的主次分配画面单一的黑白构成看似简单,但是创作者却能合理的安排画面的空间主次关系,使整体布局协调统一。在大的黑白色块下,一些细小的线条也有所体现,例如人物的衣袖,面部表情,植物的纹理细节都详细的刻画出来。而正是这些疏密有秩的线条将主体人物和背景分离,有远有近,将画面的空间感表现出来。同样是《青年思想家》这幅作品,主体人物位于画面中心与背景复杂的细线条分割开来,不论是对青年思考时眉头紧锁的表情,还是对于背景中人群和高楼的刻画都是细致入微,刀触的强弱,使主体突出,前后画面错落有致,又起到相互呼应的关系。准确地把握了每一个人物的形态动作,并能与他们当时的心情相契合,对于不同形象的准确表达,刀锋游走在画面上显得游刃有余。

2.丰富多样的画面形式麦绥莱勒木刻版画主要的画面形式可以分为:单幅黑白木刻,代表作有《死而无憾》《垄断资本家》;组画,代表作有《青春》《手》《岁月》;连环画,代表作有《一个人的受难》《没有子的故事》以及为罗曼•罗兰等作家的著作刻制的书籍插图。可以说他以不同形式将世界万物组成一个大型黑白电影,尤其是他的连环画作品画面连贯并富有极强艺术渲染力。

3.精准的形象刻画麦绥莱勒木刻作品的创作题材涵盖了世间百态。奥地利作家斯蒂芬•茨威格曾在他的文章中这样评价:“现代的画家和版画家没有一个能比麦绥莱勒更丰富的了……如果在大地上的书籍,纪念碑,照片和文件都突然不翼而飞只有麦绥莱勒近十年来可得版画尙安然无恙,那么只要根据这些版画就能恢复现代世界的全貌。”可见,麦绥莱勒将他所处的社会现状完整的记录下来,并且用生动形象,准确细致的艺术语言刻画出来。例如:他绘制的《手》这系列的组画,虽然每一个画面只刻了一双手,但通过仔细的分析可以分辨出这是属于不同人的手,有劳苦人民的,有资本家的,囚犯的手,简单的一双手却能表现不同身份人的思想感情,这正是创作者表现技法的独道之处。

麦绥莱勒之所以能够准确的描绘出如此多的形象不仅是他对于版画艺术执着的钻研,更在于他敏锐地观察力。高于常人的记忆力驱使他不断地记录着地球上的每一个事物,大到高楼山川,小到一颗螺丝,如同作家收集素材用笔在纸上描述事件一样。他不需要模特,因为世间万物已经刻在他的心中,正是这种天才的能力使他能够准确的刻制上万幅版画作品,也正是这种才能使他能够宣泄出内心的情感。

二、饱练世故的现实意义

在麦绥莱勒的艺术创作中,描绘对象往往是为了表达某种情感的艺术符号,思想的表达高于形象的刻画。

1.对黑暗社会的反抗他生活在一个动荡不安的时期,战争,死亡,压迫成为了这一时期的代名词。可以说他的木刻作品与时代同行,是当时社会的真实写照。也正是这点吸引了鲁迅,并在中国新木刻运动时期将他的作品推荐给中国版画家。在创作初期的一系列作品主要表现资本家丑恶的嘴脸,像《享乐主义者》刻画了一个满脸肥肉的大资本家被酒肉簇拥着,一副不知足和贪婪的表情;组画《城市》中就将社会贫富两级之间的区别鲜明的呈现在画面上,表达了尖锐的阶级矛盾。

2.对光明和自由的向往经过对社会主义国家的几次访问之后,麦绥莱勒对社会问题有了新的思考,他认为人们不应该永远的沉浸在痛苦绝望的状态中,以实际行动与这个黑暗的资本家抗衡。其作品一改往日阴暗压抑的画面风格,转为明亮,积极风格。主要以描绘人们努力学习知识和技术,投入到建设国家,反抗资本家违背人道主义精神的情景。他于1948年创作的《岁月》组画之二中,一个男青年正在认真的种植树苗,站立的女青年表情从容,向日葵围绕着他们,与黑色背景形成鲜明的对比,一片欣欣向荣的景象。这颗茁壮的树苗象征着他们正在播种着光明和希望,积极的面对未来的挑战。

艺术语言论文范文第7篇

一般形容方壶的词汇总是刚劲、挺拔、端庄大度、规整有力,就像是一位充溢阳刚之气的男子汉。而方壶的角的处理是表现茶壶气度的首要因素。正如这把紫砂“六方鼓腹壶”,它身上的钝角予人一种独特的审美韵味。紫砂“六方鼓腹壶”的钝角则是淳厚、稳健。有人觉得钝角或圆角失去了方壶专有的韵味,其实这是一种曲解。就像这把紫砂“六方鼓腹壶”的钝角设计,它附于圆鼓的型器上,使此壶看上去寓圆于方,别有一番情趣。出于对钝角情有独钟,紫砂“六方鼓腹壶”从审美角度入手,用平面设计壶盖,以立体造型中的六方线带给人们视觉冲击,加强六方体的平直对比面,从壶身的六方到壶口、壶盖、壶钮的六方组合,从壶嘴、壶把的气势上扬,以及棱角线到底部的舒展,均展示出了钝角之美,钝角曲张有力,六方线条扣人心弦,能予人以线条美的感受与领悟。

2紫砂“六方鼓腹壶”的方圆文化

砂“六方鼓腹壶”的造型以方圆为特点,蕴意做人要像古币铜钱那样“内方外圆”,既讲原则性,又讲灵活性。真正“方圆”的人是大智慧与大容忍的结合体,无论是超进还是退止,都能泰然自若,不为世人的眼光和评论所左右。掌握方圆之道,赢得良好人脉,营造一个和谐的交往和生存环境,从而享受惬意快乐的人生,这是紫砂“六方鼓腹壶”的文化魅力所在。

方是刚、圆是柔,方是原则、圆是机变,方是以不变应万变,圆是以万变应不变,方外有圆、圆内有方、能方能圆、亦方亦圆、方圆合一,无往不胜。方是为人之本,是做人的脊梁;圆是成功之道,是处世的锦囊。为人没有方,则会软弱可欺;做事不懂圆,则会处处受敌。为人做事太方正、太圆滑则寸步难行;只有方圆相间、方圆并用,才能在社会生活中进退自如,成就功名大业。处治世宜方,处乱世宜圆,处叔季之世当方圆并用。待善人宜宽,待恶人宜严,待庸众之人当宽严互存。我们若能从这把紫砂“六方鼓腹壶”上感悟做人的大道理,也就逐渐迈进了成功的人生旅途。

艺术语言论文范文第8篇

根据材质的不同,现代装饰壁画大致分为以下几种:陶瓷壁画、沥粉贴金壁画、大理石或人造大理石壁画、漆壁画、湿壁画、玻璃镶嵌壁画等,除了这些还有由不同材质组合而成的壁画作品。

现代壁画与传统壁画在时代的演变中呈现出了很大的差异,材料作为壁画的载体,运用上更加自由。随着工业文明的日新月异,新材料的多样性展现出巨大的生命力,不同材料的形态、色泽、质感都已经成为装饰审美的载体。不同的材料具有不同的属性,天然材料具有其特殊的自然属性,但是在艺术实践中,天然材料已经远远不能满足艺术家的创作需要,因此出现了人造的一些合成材料,如金属材料、化纤材料和硬质陶瓷等,多样的材质丰富了装饰壁画的艺术语言,在运用的同时需要考虑其具体的作用因素并加以把握。如漆壁画,是以漆作为主要材料进行绘制的壁画,具有悠久的历史,盛行于亚洲地区。现代漆画通过埋、嵌、贴、刮、磨等一系列特殊制作方法,营造出特有的肌理和色彩,具有抗潮、抗氧化、不变质等耐久性。但是抗辐射能力较低,不适合户外壁画。

可见,室内壁画或者室外壁画在材料的选择上不是随意的,要根据材料的固有属性来决定。由于壁画属于永久性画种,其材料应具有稳定性强、抗腐蚀、抗潮、耐洗擦、不易褪色等性能。室外壁画除以上条件外,还应当具备抗辐射、不易损坏、不易积垢、易清洗等特点。

二、现代装饰壁画的图式构成形式美体现

现代装饰壁画习惯于以线条来勾勒主要形象,条理化、图案化、理想化成为了主要的处理方式,所达到的装饰效果是迥异于自然的。对称均衡、对比统一、调和对比、节奏韵律是基本的形式美法则体现。但是对于建筑物而言,形式美要服务于它的内容,要做到形式上的统一。构图在装饰壁画创作活动中起着关键性的作用,是体现形式美的核心因素。在壁画的设计过程中,必须考虑画面的图式倾向以及建筑空间的整体效果,要做到壁画与空间的和谐统一,保持画面的平面性。壁画的图式构成复杂多样,其中最主要的构成方式有以下几种:

1.平面式构成画面中的整体形象均在平面中展开,不论是单层平面还是多层平面,均讲究线条、色彩、纹理通过有意识的组合,然后将对象进行平面化处理。打破客观世界对我们的思想禁锢,主观的安排物象的位置与形态,形成一种独特的装饰艺术效果,构建一个新的视觉世界。

2.空间式构成一般描绘具有空间场景的主题。因此不同于平面式构成的二维效果,空间式构成在视觉上具有一定的空间感。它可以运用较写实的绘画风格表现较逼真的有特定空间的主题,也可以通过夸张、变形、概括等手法将具象与抽象的元素融为一体,既注重客观事实,又注重主观理解。

3.向心式构成这种构成方式具有主题突出、鲜明的特点。一般呈方形,画面的主体位于中心,往往说明故事的结果或者主要揭示的主题,而情节展开则分布在画面周围或背景部分,进行缠绕式的具体阐释。

4.散点式构成这种构图方式既不要求情节性的描述,也不要求故事的连续性以及主次关系,只是将画面中具有代表性的形象语言逐个分布在画面上,形成一种变化多样、富有动感的画面。散点式构成是罗列式表现手法中常用的构图方式。