“二次获酬权”的权利主体范文

摘要:

我国《著作权修改草案》从第一稿至送审稿都提到了“二次获酬权”。时至今日，“二次获酬权”仍有很多值得探讨的问题。由历次修改草案的文本可知“二次获酬权”的权利主体不停在发生变化，这些变化的根源是什么?尽管立法者已在努力对其加以规定，但还是有主体规定模糊之嫌。国外关于“二次获酬权”权利主体有哪些规定?我国到底该如何认定“二次获酬权”的权利主体?本文将作出相应探讨。

关键词:

二次获酬权;权利;域外经验

一、权利主体范围模糊

《著作权法修改草案》(第1稿)规定了“编剧、作词、作曲等作者”和“表演者”享有“二次获酬权”，《著作权法修改草案》(第2稿)规定了“原作作者、编剧、导演、作词、作曲作者等”和“主要表演者”享有“二次获酬权”，《著作权法修改草案》(送审稿)规定了“导演、编剧以及专门为视听作品创作的音乐作品的作者等”和“主要表演者”享有“二次获酬权”，由上述规定可以看出，修正草案的三个版本对“二次获酬权”权利主体界定存在较大的分歧。在界定视听作品的作者时，三个版本都使用了“等”，那么“等”所涵盖的权利主体范围如何界定却是很模糊的。第一稿在表述上有失明确:既然署名权的主体是编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者，那么，获酬权的主体为什么就变成了编剧、作词、作曲等作者?这里的等作者是否包括导演和摄影?如果不包括，那么，导演和摄影为何无权就制片者使用或授权他人使用该视听作品获得合理报酬?如果包括，那么，这种区别性表述到底是什么意思?在草案第二稿中，导演虽被纳入到获酬者行列，但遗憾的是，摄影仍然没有纳入。原作作者作为权利主体的出现对于现行著作权法是一个不小的突破。然而，这里所赋予的只有署名权和获酬权，却忽略了一项最基本的权利，即许可权。在一稿中有两处规定涉及到“二次获酬权”。其一为第十七条第三款:编剧、作词、作曲等作者有权就制片者使用或授权他人使用该视听作品获得合理报酬，合同另有约定的除外。其二为第三十三条第二款:表演者有权就制片者使用或授权他人使用该视听作品获得合理报酬，合同另有约定的除外。二稿中将原作作者和导演加进了第十七条第二款，将三十六条第二款中的表演者改为了主要表演者。《送审稿》赋予了影视作品作者以及主要表演者法定“二次获酬权”。但是影视作品的作者包括哪些人员，主要表演者如何界定却没有明确的标准。无疑，著作权执法和管理机制是否完善和健全将会影响“二次获酬权”有效实施以及对视听作品中表演者与合作作者的保护水平。为何会产生这些变化，其背后的根源是什么?域外有没有可以借鉴的立法经验?我国到底该如何认定“二次获酬权”的权利主体?本文接下来将作出相应探讨。

二、产生这些变化和问题的根源

(一)收入流引发利益博弈新型文化产业以高新技术作为支撑，后者的不断发展也带动了影视艺术的发展。新技术作用下的影视作品无论是传播的频率还是数量都向世人传达了一个信息:实现作品权利具有高频率、多维性。在各大院线下线后的影视作品还可以转让播映版权，在DVD、网络、电视、等介质中传播，也可进行续拍、翻拍、改编或者网游形象开发。对影视作品的后续开发利用体现了实现其权利的高频率、多维性，这也为创作者及其他工作人员带来了更为广阔的创造空间。影视产业链与利益链紧密相连，利益链将直接决定制片者与作者的关系何去何从，产业链延伸，相关人员的获酬重心也会随之后移，新的收入流将会产生。原有的收入分配方式就会改变。相关权利主体通过“二次获酬权”展开博弈也是意料之中的事。这不仅关系到具体的个体，更是关系到整个行业乃至整个国家的经济发展，所以对于主体的界定就成了最重要的关卡，历次不断改变主体，显示了立法者对其的慎重，也表明现实界定中确实存在困难。

(二)权利主体认定制度成熟尚需时日目前“二次获酬权”还有许多争议点，关于其权利主体的认定制度也不可能尽快有定论。就如导演而言，也不一定是影视作品的作者，在韩国编剧就是最主要的创作者。在此情况下，就会出现是否应当排除作者的议题。影视作品的参与者并未出现在合作作者的名单上，此时是否可以基于其在影视作品创作过程中的创造性劳动请求成为合作作者，又成为一个议题。我国的古装戏深受民众喜爱，其中的武术指导起到了独创性的作用，如果没有很好的武术指导，根据金庸的武侠小说改编的影视作品又怎会让那么多人赞不绝口。如果没有摄影师力求达到原创的工作态度，又怎会有那么多接近原创又独具创造性的影视作品的诞生。因此，基于影视作品制作过程的复杂性以及考虑到各岗位人员贡献的大小有别，在规定其享有“二次获酬权”的同时，我认为我国应在《著作权法》中加入“依申请”的模式规定合作作者制度，对“依法定”的模式加以补充。影视作品作者制度中关于合作作者的规定是否可以采取“依法定与依申请相结合”的模式，还需进一步实践。

(三)理论研究的缺乏理论的研究对于立法而言意义重大，参考价值也是不可小觑的。关于影视作品“二次获酬权”权利主体的问题，德国、法国、西班牙、美国等国都有相应的制度加以解决。而我国对二次获酬的理论研究并不充分，对于其权利主体的认定也是没有统一的标准。想要单纯依赖于《著作权法》的一两个条文对其加以模糊的界定，将会引发一系列后续问题，势必导致实践中相关影视作品的纠纷日益增多。在规定权利主体的时候，必须要考虑到社会基本条件将会影响法律制度的实效，而且要利用各条利益链的博弈过程和结果对法律制度加以修正。“二次获酬权”权利主体都有哪些，对这些权利主体到底该如何分配利益。在解决这个问题之前首先必须确定相应主体付出的劳动的价值，因此如何将该价值量化，并确定相应的计算方法或参考标准就成为需要理论界和实务界共同完成的议题。而目前影视业的发展还处于不断变换之中，因此对于确定相应的权利主体的劳动价值的研究还有很长一段路要走。

三、域外“二次获酬权”权利主体的相关规定

(一)法国依法定原则确定权利主体法国将视听作品作者的名单罗列得很具体。根据法国相关条文理解可知，除非有相反证明，否则就可推定视听作品的合作作者包括:剧本作者、改编作者、导演、对白作者、专门为作品创作的配词或不配词的音乐作者;此外，当受法律保护的现有作品或剧本被视听作品援引了，则原作作者可被视为视听作品的作者。对于制片人已经获得的独占使用权，法国法明确规定:作者报酬按照每一使用形式付给，而且，制片人一年至少一次向作者提交一份来自作品每一使用形式的收入报告。这就是说，作者们可以按照放映、电视广播、发行、出租等每一使用形式的不同收入分别计算报酬，而且可以掌握作品产生收入的状况。对于保障作者们的“二次获酬权”无疑是有利的。

(二)意大利“二次获酬权”权利主体有限在意大利，法定转让给电影作品制片人行使的经济使用权是有限的:仅仅限于对电影的放映;而电影作品的其他权利仍然由原著作者、编剧、作曲者和艺术导演等合作作者自己行使，针对每种经济性使用，作者都可以从使用者处获得公平的报酬。意大利《著作权法》就制片人享有的电影放映权而言，规定了词曲作者对于公映的电影有权额外获得报酬，这个报酬的数额可以由词曲作者和放映者约定，也可以依据意大利著作权法实施条例来确定。这意味着电影放映者除了向制片人付酬外，还必须同时向词曲作者付酬。可谓真正实现了词曲作者的“二次获酬权”。由此可见，意大利“二次获酬权”权利主体是有限的，仅仅是词曲作者。

(三)英、美并无“二次获酬权”权利主体的规定美国版权法规定影视作品的版权归制片人享有。制片人以组织者和投资者的角色成为影视作品创作过程中整部影视作品的雇主，而演员、导演、音乐创作者等则以辅助创作人员的角色成为雇员，后者只能按照合同获得报酬。劳工法律制度和工会制度对后者再次获酬的权利具备了一定的保障作用。但是美国并未将“二次获酬权”权利主体加以明文规定。英国版权法表明，影视作品的放映权和出租权是制片人通过“法律转让”获取的，与美国无异，英国的制片人控制着影视作品大部分的经济权利，导演的作者身份名存实亡。由此可见英国并无“二次获酬权”权利主体的明文规定。

四、“二次获酬权”权利主体的认定

(一)依据创造性劳动的价值确定“二次获酬权”权利主体首先，影视作品中创造性劳动的最终效果与劳动过程进行的时间无直接关系。创造性劳动过程需要花费时间，但创造性劳动的成果却与时间无多大关系。一部影视作品中每个人的劳动方式不同，则其创造性劳动实现的时间就不能按一个标准计算。因此，对影视作品创造性劳动的界定标准就不能以“平均必要劳动”或“社会必要劳动”的概念来论证。其次，影视作品创造性劳动的范围仍然相当广泛。它或者以独立的形态存在，或者与一般性劳动相结合，也即在一般性劳动中孕育着新的创造性劳动。影视作品通常是为了满足人的精神、文化等方面的需求而存在的，发行一部全新的影视作品，或对原有的影视作品赋以新的特性，新的品质，增加新的使用价值和功能，使原有的影视作品更能满足人的精神、文化等方面高层次需求。这种情形下，新的影视作品的价值等于社会认同值。但影视作品的创造性劳动创造和实现的总价值与其对社会需求的适应性有关，其量度要在市场交换中确定。而且并不是所有的影视作品创造性劳动成果都能自动适应社会需求。有的创造性劳动成果一开始并不被社会所接受，而需要经过宣传、推广、改进、完善，随着票房上涨，最后才为社会所接受，这期间还需要增加创造性劳动成本。也可能社会根本不接受某项影视作品的创造性劳动成果，因而不能直接创造价值，只能成为知识产品而存在。影视作品的宣传力度，演员分配等因素，使创造性劳动更多的影视作品更容易实现价值和取得较高的社会认同值。我认为，若将影视作品创作过程中各岗位的劳动性质进行一般性劳动与创造性劳动的区分，然后对付出了创造性劳动的工作者按照其对社会认同值贡献量的大小，认定是否为“二次获酬权”的权利主体。

(二)按现有工资体系自觉认定“二次获酬权”权利主体为了避免“二次获酬权”权利主体模糊而采取罗列模式对权利主体加以详细规定，固然是值得推崇的。但影视行业发展日新月异，还是会出现不周全的地方。例如，对于付出了创造性劳动的新型作者但法律并未将其纳入“二次获酬权”权利主体的框架之内，同时制片方又通过其作品多次获取再生利益的情况下，他的“二次获酬权”该如何保障呢?我认为类似的作者应视为“非法定”型“二次获酬权”权利主体。该作者应被付酬方自觉认定为“二次获酬权”权利主体，并对其给予酬劳。这里便会涉及到对付酬方的认定和监督问题。一部影视作品的付酬方是谁通常得考虑是国家投资拍摄还是商业投资拍摄。但是我想现有的工资体系相对来说还是比较固定的，而且与国家的个人所得税征税系统是挂钩的，如果付出了创造性劳动却未出现在法定“二次获酬权”权利主体框架内的人员，经申请并通过国家的“二次获酬权”主体资格认定程序后，便有权在那部影视作品再次获利的情况下分得应有的一杯羹。当然，由于通过“二次获酬权”获取的收益本身就很少，因此这个资格认定的系统应当秉着高效、便民、低成本的原则进行设计。

作者：王露 单位：湖南师范大学法学院