戏剧艺术理论论文范文

戏剧艺术理论论文范文第1篇

美国是目前世界戏剧教育最为发达的国家之一，曾经有报道称，美国现在有超过一千所大学（学院）设立戏剧系，而且还有一定数量的高校即使没有戏剧系（专业），也设有戏剧艺术欣赏与实践等方面的课程。在美国大学中，戏剧艺术的学习与实践活动是无法分割的，校园剧场和完整的戏剧创作活动是不可或缺的各个组成部分。这些实践成果是以多种戏剧创作方法予以实现的———既有常规戏剧创作的排演，也有其他创作方法的实践，其中就包括大量“教育性戏剧”、“教育剧场”学习结果的呈现。许多高校都会举办年度的戏剧演出季，这些规模和质量都有一定水平的活动，甚至可以成为学校所在的学区内的主要戏剧活动。教育戏剧不只是在西方发达的国家有系统的研究与实践，在亚洲各国也有很多专家和学者在研究、探索如何把教育戏剧的方法融入到普通的教育中去，如何借助戏剧艺术方法让学生更好地接受美育的熏陶。在菲律宾、柬埔寨、韩国、泰国、越南、马来西亚和新加坡等国都有专业的教师从事教育戏剧工作。我国的香港、台湾早在上世纪末已经开始起步。台湾的一些大学也积极响应“九年一贯制”的教育改革，已经成立了教育戏剧研究系，特招中小学教师进修“教育戏剧课程”，着力于带动教师在教学活动中“巧用戏剧技巧”，充分调动学生们在学习上的互动积极性，由此使教育活动更富于成果，同时也使教师在自身能力、知识、经验等方面获得更大的提升，这对推动教育事业的发展意义重大。在香港，戏剧教育获得了和台湾一样的重视。在香港艺术发展局的支持下，由香港演艺学院、教育机构、协会、团体联合组成了香港教育戏剧论坛（TEFO）。同时，香港教育局推行“发展初中戏剧教育”种子计划，开始为初中学生提供三年的戏剧教育课程。2007年在香港举办了国际戏剧\剧场与教育联盟（IDEA）会议。戏剧教育已被列入中小学教育大纲。香港在戏剧知识的普及化方面取得了非常好的成绩，很多综合性院校里都开设了专门的戏剧选修课，并由本校的戏剧系或剧社来负责这项戏剧普及工作，它们面向全校范围开设戏剧欣赏的公共课。因此，很多综合性大学的毕业生，在校期间受到的戏剧的教育和熏陶使得他们很多人爱上了戏剧，工作之余更愿意加入业余剧社，继续将戏剧发扬光大，也有很多人毕业后从事起戏剧教育的研究。

在我国大陆，最早介绍西方的教育剧场的是教育家孙家琇先生1984年发表于《外国戏剧》上的《关于英国的TIE》一文。1995年，李婴宁教授访问巴西戏剧家奥古斯都•伯奥，发表的《风云世界的民众剧场：AugustoBoal访问记》，以及她赴英国研习教育性戏剧课程后，发表的《英国的戏剧教育和剧场教育》是首次向国内介绍教育性戏剧的文章。此后，孙惠柱教授引进的“谢克纳人类表演学研究中心”在上海戏剧学院成立创立社会表演学专业研究生项目，并在此后开展了一系列国际学术交流、综合社会学、心理学、教育学等学科与戏剧学的交叉结合的实践和研究。2005年上海戏剧学院戏剧文学系设立艺术（戏剧）教育专业招收四年制本科学生。云南艺术学院、中央戏剧学院也相继开办了戏剧教育专业。这几所专业戏剧艺术高校着力培养的本科学生和研究生在普通学校和社区进行了一系列理论研究和应用戏剧实践活动，培养了中国首批从事教育性戏剧的基础教学、实践和研究人才。与此同时，近年来许多省市的文化部门、专业协会和一些高校在不断举办“青年戏剧节”、“大学生戏剧节”等戏剧活动，催生了越来越多的校园剧社成立了。在每年一度的校园戏剧节上吸引着越来越多的大学生的积极响应参与，这样的氛围，也为“教育性戏剧”、“应用性戏剧”在高校中的开展与推广奠定了基础。

二、“教育戏剧”理论与实践在高校中应用与推广的意义

从以上的介绍可以看出，“教育戏剧”是用来发展个人、社会，以及人文教育为目的教育手段和方法，完成戏剧演出，或创作一出舞台剧不是最终的目的，教育戏剧的重点在于“教育”，在于参与戏剧活动时的同学们获得的学习经验；这些经验能让学生认识、了解社会，能够探索、发掘自身的潜力，在戏剧活动的参与中建立道德观、价值观，让学生的心灵与精神得到健康的成长。鼓励学生积极地探索世界、探索人生，增加他们的自我理解力，努力培养与他人的沟通、表达能力，学会多角度的思考；发展他们的创造力和想象力，加强他们的学习效果，启发学生的思维;学习运用戏剧的形式体会个人的成长，让他们发展属于自己的个性、形成良好的思想品质，建立起应有的自信的有效途径。把高校作为推广与实践的阵地是行之有效的途径。

（一）戏剧专业院校要承担为教育戏剧培育“火种”的责任我们前面介绍过，目前国内开设戏剧教育（“教育戏剧”）专业的院校还为数不多，并且局限在上海戏剧学院、中央戏剧学院等几家权威的专业戏剧院校。为了落实国家教育主管部门对艺术教育在基础教育与大学教育中最新的指示精神，大力提升戏剧艺术在我国各阶段教育中的比重和认知程度，拓宽戏剧艺术教育的教学方式方法，借助欧美成熟、系统的“教育性戏剧”的理论与实践，让戏剧艺术为各类教育服务，发挥戏剧艺术更大的功用。就目前而言，应该以这些专业戏剧院校做为策源地，培育优良“火种”，并在适当时机，向条件成熟的专业艺术学院、高等师范类院校辐射、散播，不断推进戏剧教育（“教育戏剧”）专业的开办，以形成燎原之势。国家和省市各级教育主管部门应大力扶持戏剧教育专业的开办，建立健全学科体系和课程体系出台相应的政策，以保证戏剧艺术教育（“教育戏剧”）专业的教学质量。惟其如此才能在十年，乃至二十年之后，戏剧艺术才能在各阶段的普通教育中真正发挥美育和育人的作用。

戏剧艺术理论论文范文第2篇

戏剧艺术是演员角色扮演的艺术。德国思想家莱辛告诉我们，一切艺术都是建立在想象的基础之上。戏剧表演靠演员来传达其中要表现的戏剧情境，由于灯光，布景等因素的制约，使得戏剧不如影视效果“逼真”。正因为戏剧舞台有其局限性，反而更有利于促使戏剧表演者在表演过程中大胆运用“假定”。为了能更好的去理解剧情，了解人物，观众更热衷于去聆听人物的内心。《恋爱的犀牛》剧中犀牛饲养员马路爱上了明明，而明明却一直沉溺在她对前男友的爱情中。无论是马路还是明明，他们都爱上了一个不爱自己的人，在他们各自的世界里，他们爱得死去活来，痛彻心扉又欲罢不能。马路在爱的痛苦快绝望时，发出了“出声的思考”。观众在听完马路的独白之后就明白了，马路其实是一个对爱情执着的疯子，他固执，渴望的不是明明，而是不可缺少的爱情。“出声的思考”使观众主动的去揣测人物内心，跟随人物情绪而波动，更好地改善了观众在观影时被动的局面，充分调动了观众的积极性。戏剧表演者在表演的过程中，对戏剧内容的传达不仅仅是要将其真实的展现，更重要的是通过假定将暗示的内容清楚的传达给观众。观众在接受假定的过程中，按照个人的理解，将剧情中省略的部分加以想象，从而使剧情完整化。

二、戏剧空间与时间的假定

戏剧艺术是演员角色扮演的艺术，是在舞台空间内展现的艺术，所以，假定性在舞台空间中也起着至关重要的作用。莎士比亚戏剧，在文艺复兴时期都是在一个固定的空间内展开的。当时的表现空间布景比较单一，观众可以将画布隔开的空间看做是“特洛伊的废墟”、“高加索的高山”等，观众的想象更丰富，思维更广阔，参与到戏剧创作中的积极性就更强，所以在当时莎士比亚戏剧中，假定性表现出了巨大的作用。中国的戏剧舞台一直都在强调夸张与虚拟化。在舞台空间的假定性中，我们看到了最实际、最贴近生活的一面，空间的转换，人物心理的转换，这一切得以实现的依据就是假定性的存在。舞台空间是可以看得到的，而舞台时间却是无形存在的。在舞台上，对戏剧动作延续的时间把握，是靠假定性来完成的。比如我们用嫩芽新出代表春天，绿荫茂密代表夏天，落叶枯黄代表秋天，白雪皑皑代表冬天……我们用“假定”就已经把一年四季表现得淋漓尽致了。

三、总结

戏剧艺术理论论文范文第3篇

1.1恶意的对计算机进行攻击伴随着计算机的软件发展，各种方面的软件、硬件都在出现和更新中。作为计算机最基础的数据统计等功能也进入了开放性越来越强的变新中。在医院的SQL数据库中使用的是局域网，在这个局域网里面的用户基本都可以访问到数据库及应用系统。这样的互享模式如果是在医院内部倒也没什么，只是各种恶意的软件横行，会导致不少来自外界未知的恶意软件对医院的计算机进行攻击。这些都给医院的信息管理系统的安全造成了极大的威胁。一旦医院的数据库信息被泄露，从收费的数据到医疗的信息、从病人隐私的保密到管理信息保密都会处于一个透明的状态，这对于医院的信息管理是一个巨大的冲击，也会带给病人一些重大麻烦。为了避免这类事情发生。需要医院信息管理系统和数据库处在非常安全的环境里。这也是本文研究基于SQL数据库的医院信息管理综合应用平台设计的重心。

1.2被动的进行攻击在不影响正常网络使用的情况下，还会有更高明的窃取破译数据库的方法，这也是所谓的被动的进行攻击。在这种窃取、破译的行为下，当事人医院数据库很难查悉这行为，因此会造成非常重要的机密性文件数据的泄露。医院的数据库是整个医院信息系统的灵魂，很多黑客病毒都会以此为突破点以获得很重要的机密数据。无论是主动的还是被动的攻击方式，都是现今使用的SQL数据库系统的抖动，为了保证医院的计算机信息安全，保证医院和病人的隐私，有必要针对这些缺陷进行改进。基于SQL数据库系统的综合信息应用平台设计可以更贴近实际，防止人为恶意的网络安全的攻击。这也是医院今后采用SQL数据库进行工作时的防范重点。

2SQL数据库在医院信息管理综合应用中的完善

2.1根据具体的需要相应的增加或者减少相应的模块数量医院和个人可以根据自己的具体需要，进行一些简单的维护，将系统的模块进行增加或减少。并且在增减模块的同时注意维护编程的界面，这样才能设计出很友好的系统模块。有了针对性的结构特点，这样的数据库应用平台不仅更符合医院信息管理系统的设计，而且还增大了独立性和独特性，因此也可以整体提高系统的可维护性和可靠性。选用这样模块化的SQL数据库应用平台也是设计结构的特点。

2.2采取开发式结构特点研究基于SQL数据库的医院信息管理综合应用设计就必须要仔细斟酌这数据库的系统硬件的结构设计。这个也是整个信息系统的核心内容。当前采取的数据统计模式执行的是TCP/IP的协议。如果要进一步加强系统给的可靠性，保证医院和病人信息的安全就应当采取开发式结构特点的系统硬件结构设计。采取这样的硬件结构设计可以减少冗余的配置，保证系统可靠性。在整体的医院数据信息系统中，最重要的就是这个系统。在完善机遇SQL数据库的应用设计时自然需要通过增强系统给的整体可靠性，以联合增强SQL数据库的互联网安全机密新能。SQL依然可支持远程的访问，这也是医院信息数据库需要有的特点。因此，虽然可支持远程访问的功能会导致医院的信息保密功能不太安全，却也不能删除。但是可具体根据医疗方面的任务对应的增加远程访问的时间限制、地点限制和次数限制。这也是开发式硬件结构的特点。

2.3系统性能优化SQL数据库历经几年的研究和使用已经近乎完美，因此对数据库的性能进行优化是个非常困难的任务。然而，只要是实际工作有需要的，都应当做出针对性的系统性能优化。为了保证医院信息的安全，也为了保证医院工作的效率，系统性能优化的完善势在必行。在医院日常的工作中，最繁重的就是数据统计和索引了，若性能得到优化，就可以大大加快数据库的反应速度，这样也能使医院的工作和服务得到提升。

3结论

戏剧艺术理论论文范文第4篇

由于长期受到应试教育的影响，我国大学生在进大学之前，便已经过了文、理、艺术的分科，使其在认知能力培养最重要的时期，综合素质的培养计划为题海所湮没，从家长到学校，只重视孩子学习成绩和考试分数，忽略了对学生综合素质的培养。进入大学之后，由于专业划分细致，而且壁垒森严，学校在培养学生成为专门人才的过程中，又忽视了学生的艺术和人文素质教育。随着科技与人文、物质与精神的失衡所引发的人类危机的频繁出现，越来越多的学者对我国高等教育这种“重科技、轻人文”，“重专业、轻素养”的教育偏向提出了质疑和思考。20世纪末，我国高等学校传统办学模式遭到了急剧的变化和社会需求的挑战，素质教育的命题应用而生。1999年6月13日，中共中央、国务院颁布了《关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定》，标志着素质教育这个崭新的办学理念已经被提升为国家意识。素质教育是以全面提高人的基本素质为根本目的，以尊重人的主体性和主动精神，注重开发人的智慧潜能，注重形成人的健全个性为根本特征的教育，其根本目标在于“立人”。

这里的人，指的是是丰富、完满、富有创造力的人，而不是像马尔库塞所说的“单面人、”和“机械人”。大学的目的不是通过专业知识的传授把人弄成“有用的机器”，而是为了造就懂得真善美、高素质的、全面发展的、富有创造力的人。戏剧是人类创造的最古老的艺术形态之一，是一种融文学、舞蹈、音乐、美术、造型、表演多种艺术于一体的综合性艺术。在漫长的发展历程中，它承载着人类悠久的文学传统和丰富的舞台实践，积淀了深厚的理论体系，并且开始从舞台走入生活，成为离人类生活最近的艺术。戏剧教育也成为最便捷、最适当的人文素质教育。正如有的学者提出的“戏剧教育对于人们的综合素质、自我表达能力，人际关系的协调能力以及社会活动的能力，对于培养人的个性和感受美的能力方面，是一种不可替代的途径。”①2006年3月8日教育部办公厅了《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》，该方案明确提出把《戏剧鉴赏》列为大学生艺术限定性学修课程之一，对于戏剧教育在高校学生综合素质的培养中所发挥的重要作用以文件的形式给予了高度的重视。

为了进一步完善戏剧教育教学体系，更好发挥戏剧教育在大学生综合素质培养中的重要作用，笔者结合自己在教学过程中所遇到的一些问题和切身体会，谈一谈对当代大学戏剧教育改革的一些思考和探索。本人于2008年开始在本校开设戏剧鉴赏课程，至今已有3年，选课人数累计逾千人。在这门课的初期，采用的是以教师讲解为主的教学方法，即在课堂上主要由教师向学生传授戏剧艺术的审美特性、发展历史以及艺术流派等基本知识，并结合具体的作家作品加以分析阐述。几个学期的教学下来，笔者发现这样的教学方式固然有其优点，比如信息量大，可以使学生系统了解戏剧艺术的发展脉络，掌握一些戏剧欣赏与评论的一般方法与途径，但是这种模式也存在着严重的弊端，主要有以下几点：

一、在教学内容上，偏重于对“戏剧史”的讲解，忽视了对学生艺术思维的培养和训练。而这些知识学生完全可以自己从诸多的教科书中获取，没有体现出课堂教学的优势与特性，因而不能完全激发出学生的学习兴趣和热情。

二、在教学过程中，偏重于戏剧艺术的“文学性”，忽视了戏剧艺术的“舞台性”。人为割裂了戏剧艺术的多维性，从而使戏剧教育的功能大打折扣。

三、以教师讲解为主的授课方法，无法充分调动学生学习的积极性和主动性，无法激发出他们的内在潜能。鉴于教学过程中暴露出来的诸多问题，围绕着如何有效组织课堂教学，积极调动学生的积极性和主动性，笔者对戏剧教育课程做出了如下的改革和尝试，取得了不错的效果，具体说来：

一、在教学指导思想上，要充分尊重学生的主体性，努力使学生参与到课堂的教学当中来。在讲解具体的戏剧作品时，不仅仅是由老师来讲解剧本主题，分析人物性格，还要充分发挥戏剧艺术的特性，让学生来“演”。戏剧不像其他叙事文学那样通过故事的叙述启发读者的生活想象，而是通过充满戏剧性的人物关系、戏剧动作、戏剧场面来展示生活情境的，从这个意义上来讲，戏剧是场面的艺术。教师在引导学生欣赏戏剧作品时，要适时抓住剧本中那些“戏剧性”的地方，让学生通过“扮演”来了解剧本的场面配置和调度技巧，深入把握人物性格，理解剧作深刻的思想内涵。比如在讲解曹禺的名作《雷雨》时，组织学生在课堂上演出第一幕中周朴园逼繁漪喝药的那一场戏，就取得了良好的课堂效果。

二、在教学内容的设计上，结合戏剧艺术的特性，贴近学生的生活。戏剧艺术区别于音乐、美术等其他艺术的一个很重要的特性，就是它“综合了语言和形体，是人和环境的结合，戏剧教育可以提高学生对周围环境的知解力，学会用适当的言行来表现自己。”

②人生大舞台，舞台小世界。在社会生活中，每个人都在扮演不同的角色，在各种场合表现自己。通过戏剧教育使学生在不同场合学会适当、恰当地表现自己，是戏剧教育的一个重要目标。纽约大学戏剧学教授理查•谢克纳摆脱传统意义上的戏剧研究，开始从人类行为和仪式本身去研究戏剧表演，提出了“人类表演学”的概念，并且已经在西方国家引起强烈的反响。该理论认为，表演是恢复和解放人类天性，塑造人类自我的一个重要手段。我们应该让戏剧文化走出剧场，让戏剧表演融入到学生的整体生活中去。

在市场经济条件下，高校毕业生走向社会的主渠道是去人才市场求职应聘，而求职应聘的最后一道门槛是用人单位的面试。面试的本质，就是通过当面交谈测试求职者的当众表演能力，并依据其表述考察对象的综合素质。在戏剧课堂的教学中，应该给学生提供这样类似求职面试的锻炼机会。教师可以引导学生模拟现实生活中的面试场景进行情境设计，分角色合作表现各种面试情境，体验面试过程中可能出现的情景，提供临场应变能力和面试处理技巧，使戏剧教育与学生日后的求职面试有机地结合起来，更好的发挥戏剧的育人功能。

三、在课程的考核上，改变之前的以学生撰写论文为主的考查方式，改为组织引导学生进行一些戏剧实践活动。戏剧的真实生命在于舞台，采用这样的考查方式，不仅可以有效地检查学生的戏剧素养，更为重要的是，能够充分调动学生的积极性和创造性，培养他们的创新精神。

戏剧艺术理论论文范文第5篇

“五四”前后，为配合反帝、反封建斗争，我国文学界掀起了翻译外国文学经典的高潮，作品的选择大多是从服务政治革命和文化启蒙的角度考虑。易卜生的戏剧由于对资本主义大胆的揭露而受到胡适、茅盾等人的高度称颂。1918年第6期《新青年》刊发了“易卜生专号”，胡适发表了《易卜生主义》。作为易卜生在英国的忠实追随者，萧伯纳同样满怀强烈的社会批判精神和现实关怀，因此也深受茅盾、鲁迅等中国学者的青睐。陈独秀于1915年11月在《青年杂志》（次年改为《新青年》）第1卷第3号上发表了《近代欧洲文艺史谭》一文，提到了“白纳少”，即萧伯纳。茅盾是最早的萧伯纳作品的翻译者和介绍者之一。1919年2月,他在商务印书馆主办的《学生杂志》上刊登了《人与超人》中《地狱中之对谭》部分的翻译,并发表了《萧伯纳》一文，介绍萧伯纳的生平及作品。此后他又多次撰文，大力推荐、及时介绍萧伯纳及其作品。潘家洵、林语堂、张梦麟、黄嘉德、陈瘦竹、钱歌川等也积极译介萧伯纳的作品。虽然专门的研究文章少，但有些译本的译者序或者前言往往就是一篇比较好的论文。1920年10月，在汪仲贤主持下,上海新舞台剧场上演了《华伦夫人之职业》。这次经过精心准备、改编后的演出虽然惨遭失败,却加快了话剧本土化的进程。我国萧伯纳研究的第一次高潮发生于1933年。作为他“世界之旅”的一部分,萧伯纳对中国进行了为期7天的短暂访问。由于宋庆龄与他同为世界反帝大同盟名誉主席，因此宋庆龄在上海率领文艺界对他表示了热烈欢迎，并召开了记者招待会。当时各大报刊杂志均发表了一些介绍和评论文章，详细情况收录于乐雯（瞿秋白）剪贴翻译并编校、鲁迅作序的《萧伯纳在上海》（上海野草书屋，1933年）。这本小书具有非常高的历史价值。在文学价值方面，除了鲁迅、茅盾、邹韬奋、郁达夫、张梦麟、林语堂等人的文章外，第5部分“萧伯纳及其批评”所收黄河清的《萧伯纳》以及刘大杰翻译的德国学者尉特甫格的文章“萧伯勒是丑角”也比较重要。后者较明显地体现了西方的一些学术特点：严谨、注重文本分析。此外还有张梦麟撰写的《萧伯纳的研究》（1933），须白石、徐懋庸各出版了一本《萧伯纳》（1935）。1946－1948年每年至少有七八篇文章，如陈瘦竹的《萧伯纳及其“康蒂妲”》（1943）等。1949年之前，对萧伯纳戏剧的翻译、编译居多，研究较少。当时总体来说属于意识形态多元化时期。陆耀东认为，我国的现代文学界大致可归纳为两大流派，一大流派是以鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、茅盾等为代表的主流意识，主张文学是革命的工具，另一大流派以梁实秋、朱光潜、李健吾、钱钟书等为代表，姑且称之为“自由主义文学论”。［3］对萧伯纳戏剧的评论也充分体现了这种多元化。如林语堂经常谈的话题是萧伯纳的幽默，翻译的作品是喜剧和幽默色彩较浓的《卖花女》（1931），而茅盾推崇的则是《华伦夫人的职业》等具有强烈社会批判倾向的戏剧。在潘家洵所译《华伦夫人之职业》（1923）一书的前言中，茅盾发表了《戏剧家的萧伯纳》一文，比较了易卜生和萧伯纳的社会思想，认为后者比易卜生前进了一步，因为易卜生只诊断出社会的病症但没有开药方，可是萧伯纳却给出了药方。

1949年至“”前

我国萧伯纳研究的第二次高潮是在1956年。1950年萧伯纳逝世之后,1951年的《翻译》月刊推出了“萧伯纳特辑”,登载了英国左派人士撰写的《伟大的社会主义者萧伯纳》等6篇文章。1956年,萧伯纳诞辰100周年之际，人民文学出版社出版了堪称经典的三卷本《萧伯纳戏剧集》（共11个剧本），发表在各类报刊杂志上的论文有二十余篇，包括曹未风的《萧伯纳的创作道路》、杨宪益的《萧伯纳———资产阶级社会的解剖家》、田汉的《向现实主义戏剧大师们再学习（纪念萧伯纳和易卜生）》、黄嘉德的《伟大的英国戏剧家萧伯纳》、王佐良的《萧伯纳和他的戏剧：萧伯纳诞生一百周年纪念》、蔡文显的《萧伯纳的戏剧创作的思想性和艺术特点》等，出版的译著有巴拉萧夫的《萧伯纳评传》等。1956年后，我国的萧伯纳研究高潮退去，只有一些翻译剧本的重印和对个别剧本的注释。“”期间至1978年，萧伯纳研究处于停滞状态。这一阶段分量较重的是王佐良的研究。在《萧伯纳戏剧三种》（1963）的“译本序”中，王佐良不仅详尽分析了其戏剧的优点，如深刻的现实主义手法、崭新的题材、高超的喜剧艺术和语言能力等，而且以他一贯的犀利眼光和实事求是、敢于直言的勇气，对其缺点分析得也非常透彻：“然而萧又是一个有着严重缺点的作家。他的剧本提出了一些社会问题，但是没有打中要害；他所揭示的矛盾、冲突经常是前紧后松，他的答案往往是妥协的……萧永远寄希望于聪明盖世的个人，他们的长处只是雄辩滔滔，有时即使谈到‘革命’，眼中并无革命的群众……在萧所写的五十一个剧本当中，整个儿都叫人满意的的确为数不多。”王佐良中肯地分析了萧伯纳的中产阶级情结，以及他骨子里的势利，看不起、害怕、不了解真正的下层人或者劳动人民。尽管措辞上难免有那个时代的烙印，阶级分析的痕迹比较明显，但即使按现在的眼光来看，这也是一篇价值很高、很深刻、很全面的论文。1949年至“”前这一时期的萧伯纳研究总体上学术性不够强，纵然是像王佐良和黄嘉德这样非常优秀的学者也不能完全摆脱极“左”思想和阶级分析论的影响。对比一下王佐良上述这篇“译本序”和他20世纪末为《英国20世纪文学史》（2006）所撰写的《萧伯纳与新戏剧》，就不难发现两篇文章既有内容上的共同之处，又体现了作者不同时期在研究方法和语言风格上的变化。其他研究者的文章则更为明显，在此仅举一例比较典型的评论：钟日新在1964年第4期的《中山大学学报》（文科版）上发表了《试论萧伯纳的〈不愉快的戏剧〉》一文，认为“三个剧本的主题都暴露了当时英国资本主义社会制度的阴暗面，直接向观众开火，因为当时的观众都是资产阶级和小资产阶级分子。他们看了或读了这些戏剧，心里必会觉得不愉快”。这种分析是情绪化的、笼统的、主观的，而不是科学的、严谨的、客观的。然而，这并不是某个评论家的水平问题，而是时代使然。在这一阶段的研究中，黄嘉德和王佐良两位前辈的成果对新时期萧伯纳研究的影响较大。

1978年至今

1978年开始，随着政治、社会、文学各领域思想解放的推进，理性、客观、科学的治学态度逐步占据主导地位，我国的萧伯纳戏剧研究从停滞状态缓慢恢复，能查到的最早的文章是张华1978年发表的《鲁迅与萧伯纳》。应该说，新时期的外国文学翻译和研究是非常活跃的，是“五四”以来的又一次高潮。据统计，新时期英国和美国文学译著的书目种类分别达到了4500种和5800种。［4］（P.2）不过，对萧伯纳的译介和研究并不算太热，近30年新译的剧本非常少，中后期作品的翻译尤其少。1981年后共出版杨宪益、刘炳善、英若诚、向洪全等翻译或重译的10本译著，加上以前的译本重印也就是15本左右。编著有倪平的《萧伯纳与中国》（2001）和沈益洪的《萧伯纳谈中国》（2001）。这两本书内容上有一定重复。与瞿秋白和鲁迅编撰的文集相仿，这些文集主要是围绕萧伯纳访华以及萧伯纳关于中国的一些言谈，富有一定的历史价值，文章绝大部分为随笔。1978年我国恢复了研究生教育，科研实力较强的一些高等院校随即开始招收研究生。90年代中后期博士研究生招生规模也逐步扩大，学术研究开始制度化、体系化。研究生教育的体系性和高校的科研要求客观上导致了学术界对国外经典作家的深入研究。萧伯纳研究也不例外。有关萧伯纳的硕士论文自1999年以来明显呈增长趋势，仅中国期刊网上能查到的优秀硕士论文就有26篇，2003年之前，基本一年一篇，2005年之后一般每年都在3篇以上，2009和2010各有5篇。这些论文中，研究戏剧翻译的有7篇，研究女性问题和单个作品的各有5篇，综述类的3篇，有关“创造进化论”的2篇，从宗教、讽刺与幽默和观念剧角度切入的各1篇。宗教主题的论文主要集中于河南大学的硕士论文及毕业生所发表的论文中，其他学校的偶尔也有论及的。选题比较好的有王莹的《萧伯纳戏剧中的圣经典故》（2009）、王文静的《宗教对萧伯纳的戏剧创作思想的影响》（2009）等。不过，西方人的宗教观是个很复杂的问题，需要研究者有较深的积淀。秦文的《创造进化论———萧伯纳戏剧创作的普遍主题》（1999）是一篇较早的论述创造进化论的硕士论文。综述类较好的有刘涛的《对20世纪中国萧伯纳研究的反思与批判》（2005）和翁君怡的《擦肩而过———萧伯纳与中国现代文学三十年》（2007）。刘涛从女权主义、比较文学、创造进化论和综合研究等几个角度梳理了我国萧伯纳研究的几个主要方面，并指出了目前存在的问题。谭雪凌的硕士论文《萧伯纳戏剧在中国》（2008年）也是综述性的，不过该作者将20世纪50至80年代视为我国萧伯纳研究的繁荣期，而将90年代至今视为停滞期，似乎有违事实。张彬彬的硕士论文《戏剧文本中戏剧性的迻译———萧伯纳〈卖花女〉的个案研究》（2008年）比较了林语堂和杨宪益两人的翻译，有一些亮点。

与学位论文的数量相比，有关萧伯纳的期刊论文偏少，1978至1996年共有18种，1997-2005年30余篇，2006年－2010年期间，期刊网上可查到的相关文章有50篇，其中比较专业的有35篇，核心期刊上的有10篇。20世纪90年代末有关萧伯纳的论文主要是关注其“社会问题剧”，如易晓明的《从社会问题剧看萧伯纳的思想倾向》（1999）、何其莘的《萧伯纳和他的社会问题剧》（2000）等，写得都比较全面。2006年以来，社会问题继续有人关注，如陈燕红、李兵的论文《萧伯纳剧作中的易卜生主义》（2006）、高音的《社会问题应该在戏剧中自由讨论吗?—————谈谈萧伯纳和他的舞台现实主义》（2009）等。此外还有研究翻译、女性主义、创造进化论、比较文学、宗教等主题的。对语言、文体等艺术特色以及萧伯纳的戏剧理论的研究数量上相对较少。数量最多的是对单个剧本的研究，仅关于《皮格马利翁》（或译为《匹克梅梁》《卖花女》）的就有9篇，关于《巴巴拉少校》的6篇。在宏观的综合类研究中，鲁效阳的《杰出的英国戏剧家萧伯纳》（1986）虽然篇幅不足70页，但语言流畅，文字清新，从剧作家的爱尔兰家庭背景及其对他思想的影响入手，指出萧伯纳一家即使在穷得一文不名的时候，也属于信奉新教、较体面的上流社会的一员，并指出：“中等阶级的本能，体面的上流社会的习俗，使萧伯纳不能最终成为一个马克思主义者。”作者对其重要作品如《康蒂妲》《巴巴拉少校》等的分析虽然简短，但也多有亮点。黄嘉德称得上是我国萧伯纳研究第一人。他30年代即开始翻译萧伯纳的作品，80年代在《文史哲》等杂志发表了多篇文章。1989年出版的专著《萧伯纳研究》是作者50多年的研究积累和总结，对萧伯纳的创作哲学、戏剧理论进行了系统梳理，对一些重要戏剧的解读很深刻。比如，分析《人与超人》的第三幕时，作者援引剧中台词，指出现代人类所创造的文明不是生之力，而是死之力；对《圣女贞德》中的宗教矛盾和民族国家崛起进行了分析，认为贞德既是基督新教殉道者，也是民族主义兴起的代表。此外，该书对萧伯纳的悲喜剧理论以及现代悲喜剧做了非常透彻的阐释。作者认为，萧伯纳戏剧的真正主人公是民族、国家或者人类社会。这些论点都很有深度，值得我们进一步深入研究。对于萧伯纳与莎士比亚的对比，该书也写得很透彻，指出萧伯纳之所以高度推崇易卜生、高调贬低莎翁，是因为他反对戏剧创作中凌空蹈虚的倾向,认为莎士比亚设计的很多场景远离生活现实，如女巫、一磅肉的契约等。可以说当今萧伯纳研究的绝大部分文章或专著都达不到这本书的水平。王佐良在《英国20世纪文学史》中，对萧伯纳的评价较以前更为客观、更加深入：“向旧世界挑战，嘲笑它，讥讽它，鄙视它，但是又始终站立在那个世界的边缘，没能跨进新的世界：这便是英国现实主义戏剧家萧伯纳。”［5］（P.37）

对历史剧《恺撒和克莉奥佩特拉》有了全新的认识，指出萧伯纳是用现代人的眼光去看历史人物的，一方面要揭穿历史将恺撒奉若神明的传说的虚妄，竭力将他写得平凡、具体，另一方面似乎又爱上了这个老练的干才。王佐良认为恺撒是后来许多角色的先驱者，例如《巴巴拉少校》中的军火商人、《苹果车》里的国王等，并指出在萧伯纳对于恺撒的偏爱里有一个危险的信号，即他日后对于“行动的人”或者“超人”的崇拜的萌芽。这种偏爱发展到极点就是对法西斯头领的追捧。萧伯纳对墨索里尼和希特勒等法西斯分子的崇拜令西方评论界很反感，也是影响他声誉的重要原因之一，我国评论界对此鲜有论及。在《萧伯纳的社会心理辨析》（2006）一文中，张明爱分析了萧伯纳超人思想产生的原因和他强烈的精英统治思想,也指出他与法西斯主义者有着本质的区别。关于萧伯纳对法西斯主义态度的转变，张明爱在《萧伯纳的矛盾性》（2010）一文中也有所涉及。需要提醒的一点是，作为文学批评者，我们还是应该保持清醒的头脑和意识形态上的正确性。有些作者在文章中受西方观点的影响明显，不注意自己的政治立场。如《试论萧伯纳后期戏剧创作中的幻灭感》（2007）一文就不加区分地将斯大林与希特勒和墨索里尼相提并论。主题宏观的论文较好的还有阿庐的《萧伯纳之于中国戏剧教育的意义》（2005）。作者重申了林履信的《萧伯纳研究》（1939）中所述萧伯纳对中国人的劣根性所作的尖锐批判，如崇洋媚外、好“窝里斗”、不顾民族和社会的公共利益，等等。通过介绍萧伯纳对教育的看法，阿庐强调戏剧是教育的工具，反对“为艺术而艺术”，强调创造，不要死读书，要关注现实和民众疾苦。阿庐指出，萧伯纳对我国的戏剧教育有着特殊的意义，尤其在培养具有社会责任感的未来戏剧家方面。陈世雄在《现代欧美戏剧史》（1994）一书中比较了萧伯纳与高尔基、布莱希特等剧作家，认为高尔基剧作中的辩论更接近生活，而萧伯纳剧作中的辩论往往带有毫不掩饰的演说家式的激情与狂热。高尔基剧作中冲突的展开始终不渝地体现了阶级斗争的历史必然性，而萧伯纳则未能通过戏剧冲突来表现不同阶级的较量。布莱希特像萧伯纳一样，深信以政治和宣传鼓动为目的的戏剧有利于启迪明智，消除社会的弊端。他戏剧中的政论思维、哲学思维和科学思维远远超过了萧伯纳。陈世雄指出，虽然高尔基和布莱希特在运用戏剧艺术为现实斗争服务方面都比萧伯纳走得更远，更加卓有成效，但是，在这条路上走出第一步的是萧伯纳。在萧伯纳戏剧主题研究方面较深入的有谢江南2002年发表的论文《肖伯纳戏剧创作主题的嬗变》。作者从理想主义者和现实主义者的冲突以及超人的形象入手，将萧伯纳的戏剧划分为3个阶段，1896年前的早期作品强调社会现实生活，揭示资产阶级的伪善道德，中期作品着力塑造一种新型的超人形象，1914年《伤心之家》及之后的作品通过布道式的演讲，寻求人类灵魂拯救的有效途径。作者认为萧伯纳创作主题的嬗变，是从与世界不和谐、到寻求和谐、以至于最终进入虚幻的和谐的心路历程。该文对《恺撒与克莉奥佩特拉》一剧中恺撒作为现实主义英雄的分析很深刻。

上文提到的易晓明的《从社会问题剧看萧伯纳的思想倾向》也较有深度，指出新的经济视角使萧伯纳走出了传统道德善恶的视野，毫不留情地舍弃了伦理关系，以历史现状的展现置换了道德评价，历史理性是萧伯纳真正的艺术视角与思想倾向。通过《华伦夫人的职业》、《鳏夫的房产》和《巴巴拉少校》等3个剧本中两代人的冲突，萧伯纳刻画了安德谢夫等垄断资本主义时期的时代“英雄”，他们属于他所说的千分之一的现实主义者，左右着这个社会的发展，要高于薇薇、巴巴拉等看似纯洁、正直的理想主义的年轻一代。萧伯纳自己也曾说过他的剧中并没有正面人物，也没有反面人物。比较研究或影响研究类的文章比较突出地集中于鲁迅和茅盾等几位作家。涉及鲁迅的有张华的《鲁迅与萧伯纳》、王永生的《鲁迅论易卜生与萧伯纳》（1985）、高旭东的《鲁迅与萧伯纳》（1993）、高晓丽的《鲁迅与萧伯纳》（2011）等，主要论及这两位文学大家对社会现实的关注以及在讽刺艺术、女性角色的刻画和喜剧艺术等方面的异同。黄彩文的《茅盾与萧伯纳：中英戏剧交流史上的一段情缘》（2003）详细论述了萧伯纳对茅盾创作思想和风格的影响，认为茅盾在两方面受萧伯纳影响较大，一是把文学作为改造社会和拯救国家的寓言的政治理想主义，二是喜剧艺术方面。文章也揭示了茅盾对萧伯纳讽刺性作品的担心。茅盾认为“讽刺体的及主观浓”的作品“会使烦闷志气未定的青年有副作用”，而不愿多译萧伯纳的讽刺体作品。赵家耀的短文《萧伯纳和黄佐临的圣典》（2007）通过1927年19岁的黄佐临在英国求学时的一次亲身经历描写了萧伯纳对黄佐临的鼓励和影响。其他比较类的文章还有张健的《论丁西林与萧伯纳》（1999）、钱激扬的《无意识压抑的症候：论萧伯纳戏剧与中国“才子佳人”小说中的女性形象》（2002）等。萧伯纳戏剧中体现的女性主义思想在我国一直备受关注，但大多数文章都缺乏新意。秦文在这一领域的研究较为深入。在《理智与情感的失衡———萧伯纳女性形象创作得失谈》（2004）一文中，秦文将女性主义分析与创造进化论相结合，指出萧伯纳笔下的女性之所以不像他创造的有些男性那么打动人心而是一直颇多争议，主要是因为萧伯纳过于强调她们是社会进化思想的工具、是生命力的核心和载体，因而一定程度上抹去了她们的个性和性别特征。在《〈玩偶之家〉、〈康蒂妲〉和〈终身大事〉女性形象之比较》（2005）中，她比较了娜拉、康蒂妲和胡适的《终身大事》中追求自由恋爱的田亚梅，指出作为“生命力”的化身，康蒂妲依靠理智而非个人情感做出了最后的选择。在充当家庭的中心和保护者这一意义上，康蒂妲是高于娜拉的，但她充满理智的说教和选择以及在与马本克分别时所表现出的残酷的理性，会使读者觉得她只是一个可望而不可及的“天使”，无法产生共鸣。秦文对于康蒂妲的这一评价比较中肯。其他较有影响的论文有何成洲的《女权主义的发展：从易卜生到萧伯纳》（1997）和《萧伯纳：西方女权运动的倡导者———评萧伯纳剧中“生命力”思想指导下的女性形象》（1997）等。在对萧伯纳的戏剧艺术分析方面，杜鹃《“萧伯纳式”戏剧品格探析》（2009）是一篇较好的论文。作者认为鲜明丰满的人物形象、精妙优美的戏剧语言、复杂多变的艺术样式，是“萧伯纳式”戏剧的独特魅力所在，认为萧伯纳善于运用各种方式表达思想，把丰富多样的题材和新颖而又成熟的技巧结合在一起，给人们思想启迪，又给人们审美享受。可以看出作者对萧伯纳的戏剧大部分比较熟悉，举的例子有新鲜感，可读性强，拾人牙慧的内容少。在单个剧本的评论方面，《卖花女》受到的关注最多，但观点都大同小异。《武器与人》一剧在国外评价较高，但国内研究者较少，且论点与黄嘉德先生的都很相似。比较难得的是宛磊2009年发表的仅有2页的小文章：《形式上的理想主义，思想上的反理想主义———论肖伯纳的〈武器与人〉》。该文文风朴实，分析作品时能抓住重点，对战争和婚姻两条主线中的理想主义与现实主义的冲突理解准确，也指出了作者的反战思想以及该剧对第一次世界大战的预言性。不过作者的中文表达还可以更流畅些，在萧伯纳研究方面还需进一步扩大视野。女主人公拉伊娜最后选择的“巧克力兵”丈夫布朗奇里实际上可以看作是萧伯纳所崇尚的千里挑一的现实主义者。

问题与反思

应该说萧伯纳不是当前的热门作家，学术期刊网上近年来每年能查到的相关论文在数量上远不及有关尤金•奥尼尔、哈罗德•品特等戏剧家的研究，国内也没有类似每两年一次的“全国尤金•奥尼尔学术研讨会”之类专门的研讨会。这与萧伯纳戏剧的形式、内容、主题、时代性等不无关系。与其他文学形式一样，近年来戏剧研究深受文化理论的影响，经常涉及后殖民主义、东西方政治文化冲突、种族关系、性别研究等，戏剧表现手法更为多样，在人物选择上往往关注边缘群体、弱势群体。在这样的背景下，萧伯纳的戏剧受到冷落并不太令人奇怪。然而，或许是受学术传统的影响，在萧伯纳研究中，我国学界很少有提出质疑和批评的，而西方学界对他的评价始终充满争议。如当代英国著名戏剧评论家迈克尔•比林顿（MichaelBillington）在1977年6月20号的一篇发自安大略的报导中，描述了湖畔尼亚加拉萧伯纳戏剧节的情况，文章在结尾处称萧伯纳为继莎士比亚之后最伟大的英国戏剧家。有趣的是戏剧家约翰•奥斯本在当月的23号立即给杂志编辑写了一封反驳这一论断的信，说比林顿自从离开牛津大学后肯定没有再读过萧伯纳的戏剧，否则不可能还坚持学生时代的神话。［6］（P.101）萧伯纳经常令人尴尬地将自己与莎士比亚相比，并在文章中多次攻击莎翁。木偶剧《莎萧之战》（1949）用喜剧的调侃方式集中展现了他对莎翁的一些看法。萧伯纳曾声称：“在所有作家中，除了荷马外，我最鄙视莎翁，对司各特都没有这么鄙视。”然而，权威评论家哈罗德•布鲁姆（HaroldBloom）在《戏剧家与戏剧》一书中，将全书近三分之一的篇幅献给了莎士比亚，而对萧伯纳的介绍则比较简短，并指出，没有一个批评家愿意将这两位剧作家的思想进行对比，尤其是因为萧伯纳在原创性方面没有什么特长，他的思想都来自于叔本华、尼采、易卜生、瓦格纳、罗斯金、卡莱尔、马克思、拉马克、伯格森等。他甚至认为萧伯纳没有一部喜剧能比得上王尔德的《认真的重要》或者贝克特的悲喜剧。［7］（P.155）如此直接的评价在我国很少能看到，更常见的处理方式是避而不谈。如张兰阁在《戏剧范型———20世纪戏剧诗学》（2009）中回顾20世纪的西方话剧及其对我国的影响时，提到的戏剧家有契诃夫、斯特林堡、贝克特、布莱希特、萨特、加缪、日奈、品特、雅里、尤奈斯库，但没有萧伯纳。在田本相主编的《中国现代比较戏剧史》（1993）中，专章讨论的外国剧作家有易卜生、莎士比亚、王尔德、奥尼尔、契诃夫、果戈理等，但也没有萧伯纳。

戏剧艺术理论论文范文第6篇

【关键词】阿瑟•米勒戏剧；跨文化传播；研究；译介

美国当代剧作家阿瑟•米勒是一位著作等身、享誉世界的著名悲剧作家。这位戏剧大师创作了大量兼具艺术性和思想性的现实主义戏剧佳作，曾多次获得普利策奖、托尼奖和多个国际戏剧界终身成就奖。作为文化使者、戏剧家和导演，米勒与中国有着极深的渊源，他不仅是新时期中美两国关系解冻后第一位来华访问的当代美国戏剧家，而且还是同时期第一位来华指导中国艺术团体排演话剧的美国导演。他于1983年应曹禺、英若诚等中国艺术家之邀在北京亲自执导排演的代表作《推销员之死》反响非凡，成为新时期中美两国戏剧交流史上的佳话。此后，他的剧作不断被翻译成中文，并被搬上中国舞台，在中国产生了广泛而持久的影响力。米勒依据在中国参观、工作的见闻和感受所写的《中国偶遇》《阿瑟•米勒手记：“推销员”在北京》等书籍及其自传《时移世易》，成为研究以米勒为代表的外国艺术家与中国关系的重要文献资料。从广义的角度来讲，以米勒戏剧为中心研究米勒在中国的接受和影响情况，对我们了解并掌握外国戏剧经典跨文化传播的趋势及影响大有裨益。

一、米勒戏剧在中国的研究

国内学者早在20世纪60年代初期就开始关注米勒及其剧作，自新时期以来，米勒戏剧的研究对象日益多元化，具体来说主要分为三类。

第一，对米勒戏剧作品的研究。此类研究在国内起步较早，持续时间较长，成果丰硕。从20世纪60年代至今，米勒一直有成果发表，成果形式包括期刊论文、硕士学位论文、译著、教材和专著等。在作品分析方面，对米勒名剧《推销员之死》《都是我的儿子》《萨勒姆的女巫》《堕落之后》《美国时钟》等的研究在数量上居于首位；在研究方法上，除了传统的文本分析，各类新的批评理论与方法都被广泛运用，同时随着研究的逐步深入，学术界对米勒戏剧作品的关注从单纯的作品分析逐步转入跨学科、多角度的研究，成果数量较多、水平较高，对后续研究极具启发性。

第二，国内学术界对米勒戏剧理论的介绍、分析和评论始于20世纪。20世纪80年代起，陈瘦竹、郭继德等学者先后在各类期刊上发文对米勒戏剧创作的特点、内涵和作家的戏剧观进行系统阐释。同一时期，还有多位国内学者对米勒的剧论进行翻译和编辑，先后有多部译著出版，其中具有代表性的是郭继德等译的《阿瑟•米勒论戏剧》（1986）和由陈瑞兰、杨淮生选译的《阿瑟•米勒论剧散文》（1987）。总体来看，此类研究数量众多、成果影响深远，正如笔者所言，“（它们）为进一步分析米勒以及西方剧作家的戏剧观、悲剧及悲剧观奠定了坚实的基础，也为我国话剧艺术理论的发展起到了启示作用”［1］。

第三，从文化交流和中美戏剧的影响关系角度对米勒进行的研究。米勒是中国人民的老朋友，其与国内作家、学者和艺术家的交流互动一直备受瞩目。很多曾与他合作过的专家学者，如英若诚、叶君健、资中筠、郭继德、朱琳、朱旭、顾威和苏叔阳等，都以米勒为研究对象，分享与其合作的感受。2005年，米勒去世后，这类研究在国内又掀起了新一轮热潮。与此同时，现有的对米勒的研究也存在一定的局限性。首先，作品研究的广度和深度有所欠缺。从内容上来看，国内关于米勒作品的研究大多集中在《推销员之死》《萨勒姆的女巫》《都是我的儿子》等几部作品上，对其他剧本（尤其是晚期剧本）的关注度相对较低。从研究角度来看，大部分的作品分析仍以文本分析和社会历史批评方法为主，方法较为单一，研究视角趋同。其次，跨文化视域下的米勒研究仍处于起步阶段。从具体操作层面上来看，米勒的作品在中国的跨文化传播情况、影响以及中国文化对米勒后期创作的影响有很高的研究价值，亟待挖掘研究。

二、米勒戏剧在中国的译介

国内对米勒这位著名戏剧家及其作品译介的发展过程与当代中国话剧的发展历程相适应，除1966年至1976年“”时期以外，大致经历了四个阶段，分别是译介的准备阶段、蓬勃发展阶段、低潮阶段和多元发展阶段。在中华人民共和国成立后的17年间，受国际政治形势的影响，国内戏剧界对美国戏剧的译介非常有限，但米勒戏剧仍凭借其鲜明的思想性和独特的艺术风格走进中国观众和读者的视野。1962年，梅绍武在《麦卡锡主义扼杀了美国戏剧》一文中第一次将米勒及其剧作介绍给国内读者。1965年，《外国戏剧资料》刊载了《美剧作家阿瑟•米勒访苏》一文，简要介绍了米勒《桥上所见》等多部剧作在苏联的演出情况。1965年，该刊又选译了两篇国外学者对《发生在维琪的事件》和《堕落之后》两剧的评论。这些综合性的介绍使读者开始对米勒的人生经历和戏剧创作有了初步的了解和认识。

20世纪70年代末，米勒夫妇访华后，他的两部佳作《萨勒姆的女巫》和《推销员之死》接连在国内成功上演。尤其是《推销员之死》首开国内剧坛邀请美国戏剧家担任导演的先河，以深刻的思想性和新颖独特的舞台艺术表现形式博得了戏剧界和文化界的广泛关注。此后，我国对米勒各类作品的译介呈现蓬勃发展的趋势，经典舞台剧和广播剧作品《桥头眺望》《堕落之后》《美国时钟》《小猫和铅管工》《请不要杀死任何东西》《克拉拉》《回忆两个星期一》《我为什么都不记得了》等，以及电影剧本《不合时宜的人》迅速走进国内读者的视野。两部较为完整的米勒戏剧翻译作品集也接连问世，一是《外国当代剧作选4》，该书收录了《萨勒姆的女巫》等6部作品，由中国戏剧出版社出版；另一部是由上海译文出版社推出的《推销员之死》，其中收录有英若诚等著名翻译家翻译的《推销员之死》等经典作品。此外，国内各大中专院校中英文专业外国文学选读、外国文学评论、英美文学选读、英美文学史和英美戏剧选读等课程的教科书和参考书中常常收入米勒的剧作原文或翻译作品（包括全剧本或片段节选）。与此同时，对米勒戏剧作品及其戏剧思想的研究专著也有很多被译成中文。据初步统计，自1979年至20世纪90年代初期，中国大陆、香港地区共有二十余种米勒作品的翻译版问世，平均每年都有2至3种作品被翻译或重译［2］，这充分显示了中国剧坛对这位美国著名作家、作品及其戏剧思想的高度重视，这段时间也是米勒戏剧在中国译介的黄金时期。

20世纪90年代中期，我国对米勒作品的译介发生了新的变化。一方面，作为经济体制改革的参与主体，各类文学刊物和出版社面对市场竞争的压力，将具有广大读者群的、畅销的通俗文艺作品确立为向国内读者译介的主体。与此同时，戏剧翻译在整体上处于“译入语社会文化多元系统中的受忽略、边缘的位置”［3］，数量锐减，受此影响，米勒戏剧的翻译在1993—1996年间略显沉寂，经历了译介的低谷。另一方面，随着经济与文化全球化程度的不断深入，米勒与其第二任妻子影星玛丽莲•梦露作为美国的大众文化偶像被介绍给中国读者。关于二人的介绍性或传记性作品满足了人们了解世界、了解美国社会基本情况的需求，并跻身于通俗文艺作品之列。因此，20世纪90年代中期，我国对米勒的介绍并未停止，但呈现了通俗化的趋势。自20世纪末起，文艺界人士反思过去，展望未来，对戏剧以及戏剧翻译在我国文学的多元系统中应有的位置和作用有了新的认识，米勒作品重新受到国内文艺界和外语界的重视。进入21世纪，多部米勒经典戏剧翻译作品被重新印刷出版，米勒的自传性散文，尤其是其两次中国之行的所见所感，也受到了我国学者的关注。本阶段，由米勒本人创作或将米勒作为研究对象的各类作品被大量翻译，这些译著为国内学术界、文学爱好者和读者进一步了解米勒、研究其戏剧奠定了良好的基础。初步统计，自1999年至2011年，米勒在中国被翻译的作品约有20种，几乎每年都有1至3种作品被翻译或重译［2］。译作数量之多、质量之高和内容涉及范围之广都昭示了米勒戏剧在中国的第二个高潮阶段暨多元发展阶段已经到来。

三、米勒戏剧在中国的搬演

米勒作品自1981年第一次被搬上中国戏剧舞台，至今已有30多年。在此期间，中国艺术家对其戏剧演出在艺术呈现形式上从整体接受其新颖的演剧理念，到结合不同时代的特点进行创新，将西方演剧理念与中国化元素相结合，在叙述方式、舞台设计和戏剧效果等方面进行探索，不断拓展作品的思想内涵和哲理意蕴。

1．《萨勒姆的女巫》在中国的搬演

《萨勒姆的女巫》是米勒流传范围最广、搬演场次最多的戏剧作品之一。该剧于20世纪80年代初来到中国，受到文艺界的普遍关注和广大观众的欢迎。此后，多位戏剧家以不同的方式将其搬上舞台，从不同角度结合不同的时代背景对女巫的命运进行诠释，彰显了该剧旺盛的生命力和经久不息的传承性。其中，有两个搬演的版本最具影响力，分别是1981年由黄佐临导演，上海人民艺术剧院演出的《萨勒姆的女巫》；步入21世纪以来由王晓鹰导演，中国国家话剧院演出的《萨勒姆的女巫》。1978年，米勒首次来华访问时曾与当时的上海人民艺术剧院院长黄佐临举行会面，并向其推荐了自己20世纪50年代的作品《萨勒姆的女巫》。黄佐临在排演该剧时，采用了现实主义的方式，在尽量保持和借鉴原剧舞台风格的同时，将中西方戏剧美学观念和艺术审美意蕴进行了有机整合。具体来讲，这种整合将美国戏剧的写实与中国戏剧的写意相融合，在追求真实性的同时，通过写意的方法来“加深全戏的哲理境界”（李健吾语）［4］。同时，在戏剧功能方面，黄佐临注意通过对萨勒姆“女巫审判案”的生动再现，突出了戏剧文本和演出与中国社会现实之间的互文性关系，使之具有鲜明的时代性、思想性和批判意义。2002年5月，中国国家话剧院导演王晓鹰携大批优秀演员对《萨勒姆的女巫》进行了全新的演绎。与上一版相比，该剧的特点表现在两个方面。第一，对戏剧的部分情节做了改动，突出人性中善、恶、美、丑等各种因素，表现人的复杂性，强调了对人性的探索。第二，灵活运用假定性手法，根据剧目内容和演出效果的要求设计舞台空间，创造舞台意象，突出戏剧演出的假定性和舞台诗化意象。王晓鹰在艺术上的探索给观众带来全新的审美体验，赢得了各界的赞誉，使该剧在舞台上常演不衰，成为“‘文化快餐’时代难能可贵的受中国观众欢迎和关注的经典剧作之一”［5］。

2．《推销员之死》在中国的搬演

《推销员之死》是米勒创作巅峰期的代表作。该剧1983年在北京首演，受到各界人士的广泛关注和喜爱，此后一直活跃在中国的戏剧舞台之上。该剧在我国共有两个影响较大的演出版本：1983年，由阿瑟•米勒导演，北京人民艺术剧院演出的《推销员之死》；2012年，由李六乙导演，北京人民艺术剧院演出的《推销员之死》。20世纪80年代初，中国剧坛结合自身发展的需要，采用洋为中用的策略，主动邀请米勒指导北京人民剧院排演的《推销员之死》。经过曹禺、英若诚等中国戏剧工作者、大量中外学者及相关单位负责人与米勒的多次沟通，各方“在创作思想与艺术风格上达成一致意见”［6］。1983年，在中美两国艺术家的通力合作下，该剧从前期准备、精心排演到最终成功搬上舞台，为广大中国观众献上了一部中西合璧的典范之作，给发展中的中国剧坛树立了学习、借鉴的范例，同时对亟须革新的中国当代话剧艺术（尤其是中国的现实主义戏剧）产生了深远的影响。2012年，北京人民艺术剧院将《推销员之死》重新搬上舞台。新版本的亮点主要体现在两个方面。第一，对经典的传承。复排的《推销员之死》在剧情与台词上未做改动，此举不仅体现了忠实于戏剧文学原著的原则，而且体现了北京人艺在戏剧舞台语言表达方式上对自身独特京味儿风格的继承和发扬。第二，在演出形式和舞台设计方面的创新。新版的《推销员之死》用弱化人物对话交流的演出形式和极简的舞台空间布局来破除生活的幻觉，营造出间离效果，激发观众的想象，突出了对现代性和哲理意蕴的追求及探索。

3．米勒其他作品在中国的搬演

除了上面提到的两部作品，米勒的其他剧作中只有《全是我的儿子》《桥头眺望》《两个星期一的回忆》《人民公敌》等少数作品被搬上中国舞台，但其影响都远不及《萨勒姆的女巫》和《推销员之死》。基于此，我们可以看出，米勒戏剧在中国的演出情况与学术界对其作品的研究情况有很高的相似度，即二者都对他的两部经典悲剧显示了极高的关注。1981年至今，自米勒戏剧初次被搬上中国舞台开始，国内的艺术家们就在戏剧理念和实践上不断进行新的探索，从最初以学习、借鉴为主，适当加入中国传统戏剧元素为起点，开始舞台实践，到结合不同时代的特点和主流审美品格对剧本进行改写和再创作，凸显了中国戏剧家的艺术主体意识。尤其是21世纪以来，新一代艺术家对经典作品的重新演绎，彰显了中国剧坛在创作理念、导演体系和舞台表演等方面更大的自由度和更高层次的艺术自觉，说明当代中国剧坛正以日趋成熟的风姿走向世界。

参考文献：

［1］齐欣，张璐.大众传媒在经典作品跨文化传播中的作用研究——以阿瑟•米勒的经典作品为例［J］.传媒，2015（7）.

［2］张璐.阿瑟•米勒戏剧在中国的接受和影响1979-2014［D］.太原：山西师范大学，2014.

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［5］韩德星.阿瑟•米勒在中国［J］.戏剧艺术，2014（2）.

戏剧艺术理论论文范文第7篇

综合艺术与综合学术中国之戏曲以及中外之歌剧、音乐剧和舞剧，是音乐、戏剧、舞蹈、舞台美术及表演艺术高度融合的综合体，因其构成艺术要素的橫跨多个艺术门类及其高度综合性特点，历来被称为“综合舞台艺术”;而这些艺术要素的跨门类综合，从来就不是各个艺术要素的简单拼凑和机械叠加，而是它们在充分发挥自身表现优势的同时，又与参与综合的其他艺术元素结成相互渗透、彼此制约的共生关系，在综合过程中既因受到其他艺术元素的牵动而不断改变着自身，也以自身固有的表现优势而牵动了其他艺术元素的不断改变，由是产生神奇而又美妙的化合、融汇和增墒效应，将听觉艺术与视觉艺术、时间艺术与空间艺术、表现艺术与造型艺术之所有表现优势和独特美感融于一体，熔铸出一种为其他单科艺术所绝无而仅为综合舞台艺术所独有的综合美质。

恰恰因为如此，综合舞台艺术及其下属的戏曲、歌剧、舞剧各门类才被称为“艺术皇冠上的宝石”而备受推崇，而音乐剧才被称为“朝阳艺术”和“朝阳产业”而风靡全球。它们在艺术上所达到的高度，代表着一个国家、民族之艺术创造力的发展水平和整体成就。

也正因为如此，无论是对综合舞台艺术进行整体性的史论研究，还是对其下属各门类(戏曲、歌剧、音乐剧和舞剧)分门别类地从事基础理论研究、发展历史研究及批评实践，同样是横跨多个艺术学学科(音乐学、戏剧学、舞蹈学、美术学、设计学及表演艺术学)的综合性研究，因此将它称之为“综合学术”恰如其分。它的学术使命，是以参与综合美营造的各元素之固有特质为研究起点，探讨它们在综合过程中的坚守与变异，破解各元素相互关系及其化学反应的诸多奥秘，揭示在不同综合舞台艺术门类中各个不同的综合形态、综合美质及其生成规律。而多视角、多向度和整一性研究，正是这种“综合学术”之根本特点，也是其研究方法的独门绝技。

传统学科格局下的综合舞台艺术史在传统学科格局之下，以往的中国音乐史对于戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧发展历史的记叙和研究，究竟呈现出怎样的状态，暴露出怎样的缺失，遭遇到怎样的尴尬?再问之:这种状态、缺失和尴尬，在其他姊妹学科的史学研究中是否也同样存在且同样严重?事实已经给我们提供了确凿的答案。

单科体制与单一视野下的综合艺术门类史自我国现代高等专业艺术教育创建以来，基本仿效欧美艺术教育体制，按艺术分类原则设置院校，从中央到地方，各类音乐学院、戏剧学院、舞蹈学院、影视学院、美术学院均为单科制院校，按照艺术教育的普遍规律和各自的独特艺术规律，对学生实行专业化、系统化的艺术修养和专门技能训练。即便是综合性艺术高校、某些戏曲学院以及师范类高校中的艺术学院(系)，几乎将所有艺术门类都囊括其中，但其院系设置原则和教学理念仍旧是单科思维，下设之音乐、戏剧、舞蹈、影视及美术等院系虽在同一道院墙中，但单科思维及其所造成的专业壁垒却如一道无形院墙，将各院系彼此隔绝开来，本院与他院、教师与教师、同学与同学之间每每“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。

这种单科制的院校设置和教学理念，培养出大量通晓本专业规律、掌握了较丰富的专业知识和特长的专业艺术人才，这就是它的特殊优势和贡献;但也暴露出艺术视野过窄、艺术修养和知识结构缺项较多等弊端。

这种单科制办学理念及其弊端，同样也在艺术学理论下属各学科的教学和研究实践中反映出来。分别从音乐学、戏剧学、舞蹈学、美术系专业出身的学者，只熟悉本门艺术，对其他姊妹艺术，少数知其大概，余则茫然不知。故而他所从事的研究，仅能从本门艺术的单一视野切入对象;一旦研究对象超出他的学术视域，往往茫然无措、怅然失语。

在中国音乐史研究中，此类情况不在少数，特别在研究对象是戏曲史、歌剧史、音乐剧史或舞剧史，从事综合舞台艺术门类史研究时，学者们通常的应对之策是取单一视野以扬长避短，只谈音乐不及其他;于是笔下的戏曲史、歌剧史、音乐剧史、舞剧史就蜕变成了“综合艺术元素史”，亦即戏曲音乐史、歌剧音乐史、音乐剧音乐史或舞剧音乐史。实际上，有诸多艺术元素均参与了这些综合舞台艺术之综合美的营造，音乐只是其中最主要的艺术元素之一;在这些综合艺术体中，音乐元素自有其相对独立性和独特的表现优势，但同时也接受着来自其他综合艺术元素的制约和影响并不断改变自身。

因此，以往诸多研究的事实已经证明并将继续证明，将音乐元素从综合艺术体中单独剥离开来，仅从音乐这个单一视野对综合艺术体中的音乐元素做单向度的观察，便很难避免“只窥一斑、不见全豹”之弊。

首先以歌剧史中民族歌剧音乐戏剧性展开方式研究为例。民族歌剧为什么要在欧洲歌剧普遍采用的主题贯穿发展手法之外另辟蹊径、要采用板腔体这种独特的音乐思维方式来展开戏剧性?它与中国戏曲的音乐戏剧性思维、与中国当时的主流意识形态、与广大观众的审美习性呈现出怎样的关系?板腔体结构在民族歌剧中经历了怎样的萌芽、生长、成熟、发展等不同阶段，其具体音乐形态有何发展变化?在二度创作中得到了怎样的体现，取得了怎样的审美效果?到了新世纪之后，这种板腔体民族歌剧又为何成了“一脉单传”?要回答这一系列问题，从音乐创作视角出发对之进行研究，固然能够得出部分答案，但若不以综合思维和综合视野并联系中外戏剧艺术思维和审美趣味的差异性、中国戏曲的写意美学和音乐戏剧性展开的特殊性，联系当时之社会思潮，对之做多向度、全方位、综合性的历时考察，便无法对上述问题中诸多深层次命题做出圆满合理的深度阐释。其次以戏曲史中“样板戏现象”研究为例。

“样板戏”的创腔实践和乐队编配思维，除了受到中国传统戏曲写意美学和音乐戏剧性思维的影响至深至巨并将之当作自己传承和创新变革的基本立足点之外，往近里说，同时也接受了我国40年代以来民族歌剧的影响;往远里说，同样也受到五四以来我国新音乐创作的影响;往更远处说，欧美戏剧艺术的现实主义美学传统、艺术音乐创作(特别是歌剧音乐和交响音乐创作)中主题贯穿发展的音乐戏剧性思维也在一定程度上深刻影响了“样板戏”的音乐创作。

若不将上述因素融会一处、了然于心并做整体性、综合性的多维审视，其中诸多暧昧不清的重要命题便断难说明。再次以舞剧史中舞剧音乐创作研究为例。

中外舞剧史证明，作为舞剧艺术综合体中一个极为重要的元素，舞剧音乐同样是戏剧性音乐，从事舞剧音乐创作的作曲家们普遍采用主题贯穿发展这一严密有机且行之有效的音乐戏剧性思维来展现戏剧冲突、刻画人物性格。而现今之中国舞剧音乐创作，绝大多数作曲家均摈弃主题贯穿发展手法和音乐戏剧性思维、转而采用一种可称之为“场面描绘性思维”、“激情渲染性思维”来谱写音乐，其音乐布局因缺乏贯穿统一的结构力而益显松散杂乱，其音乐描写因与戏剧情节、人物性格、戏剧情境未能构成明确可辨的对应关系而令人对其音乐表现目的何在顿生疑窦;还有更为等而下之者，则将央视大型歌舞晚会“大呼隆”式的音乐思维直接横移到舞剧音乐创作中来。舞剧音乐史研究者如果不联系剧情和人物性格，不对作曲家的音乐描写与舞蹈本体和舞台上所发生的一切进行综合性考量，仅从音乐本体形态视角出发对之做微观层面的作曲技法分析和评价，便绝难得出准确可靠的结论，甚至极有可能将这种起因于创作心态浮躁、急功近利之风盛行而产生的对于舞剧音乐创作戏剧性原则的倒退看成是一种观念更新和历史进步。

其实，在单科体制与单一视野下，不仅音乐史对于综合舞台艺术门类史的研究存在上述诸多缺失，戏曲学中的戏曲史研究、舞蹈学中的舞剧史研究又何尝不是如此?戏曲学者研究戏曲史时只谈脚本和剧诗不论音乐及其他、舞蹈学者研究舞剧史时只谈舞蹈不论音乐及其他这类情形，我们在以往的研究实践及其成果中随处可以见到。

单科体制与单一视野下的综合舞台艺术史单科体制与单一音乐视野下的综合艺术门类史研究，尽管存在上述诸多缺失，但它毕竟从一个特定侧面、部分地揭示了音乐艺术元素在综合艺术体中的重要地位、表现意义和具体形态特点，因此仍是一种常规的、有价值的研究思路，不宜对之做过多的责难，否则便失之偏颇;至于过往研究中的诸多缺失，也确有增强“综合艺术”意识、拓宽“综合学术”视野来逐步加以弥补和完善之必要。对戏曲学中的戏曲史研究和舞蹈学中的舞剧史研究，亦应作如是观。

然而，每当我们一旦超越“综合舞台艺术门类史”这个层面，将戏曲史、歌剧史、音乐剧史和舞剧史跃升到它们所隶属的更高一级逻辑层次“综合舞台艺术史”来观照时，总会遭遇到被无视、被遗忘甚至被抛弃的尴尬。谓予不信，请看下列事实:在传统学科格局之下，鉴于综合舞台艺术史研究属于“综合学术”，为艺术学各学科自身的单科性质和特定范畴所决定，不仅中国音乐史研究自然将“综合舞台艺术史”研究根本排除在本学科的划定边界之外，而且中国戏曲史研究、中国舞蹈史研究也同样如此。这也难怪。

如前所说，传统的艺术分类以单科思维为依据，于是，在艺术分类中，除了相关的单科艺术之外，在艺术分类群落中并无“综合舞台艺术”的地位;传统的学科分类亦以单科思维为依据，除了与之相适应的以单科艺术为研究对象的各学科之外，在学科分类群落中亦无“综合舞台艺术”的地位。在人类艺术史上有千年历史的戏曲、数百年历史的歌剧和舞剧、百余年历史的音乐剧，这些曾经诞生过无数大师和杰作、充分体现出人类艺术创造的惊人天才和伟大成果并且至今仍是人类高尚精神生活断不可缺之艺术品种，居然在艺术分类和学科分类中处于极度尴尬的、名不正言不顺的窘境之中———尽管戏曲被称之为“戏曲学”，尽管歌剧和音乐剧被迫屈居于“音乐学”、舞剧被迫屈居于“舞蹈学”，但恰如前已指出的那样，由于这些学科的单科体制和单一视野，各学科之间非但界限明显，而且壁垒森严;在现行单科艺术教育体制和学科布局之下，若要它们仅仅依靠自身的力量，打破学科间的既有界限和学科壁垒，对这些综合舞台艺术品种之综合要素、综合机制、综合美质、综合效应进行跨越多个学科的综合性研究和多维度审视，即便不是天方夜谭，也是极为困难的。更具悲剧意味的是，这种因传统学科布局不合理而造成的“综合舞台艺术史”或被活生生肢解到各个单项学科之中、或遭整体性遗弃而长期流离失所、无家可归的现实，学界人士对此多习以为常，甚至渐渐积淀成一种思维定势。

为此，戏剧类杂志常常拒绝刊登包括音乐元素在内的歌剧史和音乐剧史研究论文，音乐类杂志常常拒绝刊登包括舞蹈元素在内的舞剧史研究论文，舞蹈类杂志常常拒绝刊登包括音乐元素在内的舞蹈史研究论文;其牛气冲天的理由，一般都是“专业不对口”。

综合舞台艺术的长期活跃、综合舞台艺术研究的长期阙如以及这两者的长期并存，于是便酿造了一出削足适履式的悲剧且已上演了数百年;究其悲剧成因，不能不归咎于单科体制和单科思维，以及传统学科布局对于综合舞台艺术这个鲜活大家族的整体性漠视。缺失与尴尬的两种解决之道中国音乐史在面对综合舞台艺术史研究时所常见的缺失、所遭遇的尴尬，因其属于体制性痼疾且由来已久，故此不易得到根本解决。笔者从事中国近现代当代音乐史、歌剧音乐剧史研究多年并有几部著述面世，每到涉笔戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧这些史学对象时，亦常怀捉襟见肘之憾。故此思之再三，特提出如下两种解决之道供同行参酌指正。

权宜之计:在现行学科布局下完善学者知识结构中国音乐史之综合舞台艺术史研究所面临的最大难题，主要是来自学术队伍的专业背景和知识结构局限，而单科制的艺术教育体系则是造成这种局限的主因———从现行教育体制中很难成批培养出能够胜任并自如驾驭对综合舞台艺术进行多学科、综合性史学研究和批评的学者。综合舞台艺术史自身研究传统和学术积累之所以薄弱，当与学者队伍的这一局限关系极大。于是便有学者据此提出质疑:学者知识结构局限若不能合理解决，合格的研究队伍便付之阙如，理想中的中国音乐史之“综合舞台艺术史”研究岂不成了“无人地带”，本文所描画的种种优越性美景，与海市蜃楼何异?有鉴于此，在维持现行学科布局的前提下，我认为这一难题暂有两条破解之法:

其一，在我国从事中国音乐史的学者中，钟爱综合舞台艺术、对其史论研究及批评怀有浓厚学术兴趣且在以往的研究实践中有一定成果积累者不乏其人。只要这些学者对自身的知识结构局限抱有清醒认识并通过个人修为和不懈努力，仍有较大可能增其强补其弱，进而逐步实现综合艺术素养、技能的自我完善和理论视野的多维拓展。当然，这种仅靠个人修为和努力以达成学者知识结构自我完善的方案，由于缺乏制度性的设计和保证，既有较多的偶然性，也带强烈的个别性;但也不可否认，“制度外成才”或“自学成才”现象仍是一种现实的人才培养之路。

其二，在有条件的艺术高校、特别是在打破单科思维和学科壁垒方面拥有特殊优势的综合性艺术高校，明确提出“以综合思维办综艺高校，化综合潜能为综合优势”的目标，打破无形院墙，充分发挥综合性艺术高校的有利条件，在本科各理论专业的教学中试行以本学科为主、兼学其他学科的制度;同时专门设立“综合舞台艺术学”这个新专业或新学科，通过硕士、博士学位教学和博士后工作站制度，将本校或其他高校本科、硕士和博士中那些既对综合舞台艺术某一门类及其史论研究和批评有较扎实的专业基础和一定学术积累、又有广泛的艺术兴趣、理论视野较为开阔、具有培养潜质的学生招收入学或从事合作研究，令其广泛接触其他综合舞台艺术的经典作品和学术文献，在积累更多鲜活感性经验的同时，从基础理论和专业技能诸方面对之进行针对性的增强补弱训练。

这是一种制度性的高层次学位教学和合作研究，前述“制度外成才”所特有的偶然性和个别性得以有效避免，如能坚持七八年、十数年，一批批真正合格的综合舞台艺术学学者之有望从各院校中培养出来，当不再是乌托邦式的幻想。一个具体实例是，笔者从2004年以来在南京艺术学院设立“歌剧音乐剧史论研究”方向，通过硕士、博士教学和博士后工作站制度，对入学和进站的中青年学者进行这两门综合舞台艺术的史论训练，效果良好。如果戏曲学、舞蹈学这两个学科也尝试这样做，相信同样能够取得良好效果。

当然，上述建议和方案也未必能够得到学界同仁的广泛认可，即便经过深入讨论和争鸣最终能够获得多数同行的共识也还有待时日。但从中国音乐史对于戏曲史、歌剧史、音乐剧史和舞剧史研究队伍培养来说，仍不失为一条可行的权宜之计。

根本之道:作为艺术学理论之二级学科的综合舞台艺术学近来，国务院学位委员会颁布了最新学科目录，将艺术学从文学中独立出来，列为第十三个学科门类;在其之下，设立“艺术学理论”、“音乐与舞蹈学”、“戏剧与影视学”、“美术学”和“设计学”5个一级学科。

尽管艺术学界仍有一些学者对这个最新学科目录持有异议，但仅就它将艺术学从长期从属于文学这种寄人篱下的困境中解放出来这一点而论，当为我国艺术创作、艺术教育、艺术学研究的整体性繁荣发展提供了一个独立平台，因此有难以估量的战略意义;而包括“综合舞台艺术史”、“综合舞台艺术论”、“综合舞台艺术批评”在内的“综合舞台艺术学”，其长期“妾身犹未明”式的尴尬处境，也因此现出了“必也正名乎”的曙光。本文的论旨之所以从中国音乐史研究的缺失与尴尬转向并最终归结到“综合舞台艺术学”的学科定位和学科建设上来，并将它列为彻底解决上述诸多难题的“根本之道”提出，其基本立意正在于此。

窃以为，从“综合舞台艺术学”的学科性质、研究对象、理论范畴的综合性和特殊性及其跨学科多维度研究方法等方面做统筹考察，其最佳的学科定位，是将它置于一级学科“艺术学理论”之下，与“艺术原理”、“艺术史”、“艺术批评”共同构成4个二级学科。

我之所以如是说，不单单是为“综合舞台艺术学”寻找到最佳的学科定位，同时也是针对艺术学研究的历史与现状而给出学科建设建议。因为，过往之艺术学理论，无论它是曾经的二级学科还是如今的一级学科，其研究一般均呈现出如下两种不同的学术理路:

其一，现今从事艺术学研究的学者，多系文学、史学、美学或哲学专业出身，其长处是文史哲修养和抽象思辨能力较高，著述的逻辑性强，文字表达功夫到家;然终因各种主客观条件(特别是教育背景)的限制，其笔触往往由于未经某一门类艺术本体理论和技术技巧的系统训练而缺乏坚实的立足点和真切丰富的感性体验，常常无法真正探入到特定艺术门类的本体结构和形态特征之中去探知其美的生成规律和独有奥秘，因此普遍存在着某种“泛理论”倾向，绝大多数成果均在天马行空、行云流水般的高谈阔论中难免露出粗疏空泛、隔靴搔痒之弊，甚至流于“门外艺谈”———此即所谓“不通一艺莫谈艺”也。

其二，经历了某一门类艺术之技术技巧系统训练的学者，往往又缺乏宽广的艺术视野和超拔的哲学－美学素养，难以进行跨门类、跨学科的综合研究和理论概括，其成果大多局限于某一门类的本体论研究、史论研究或批评，其成果每每钟情于本门艺术某些技术细节的描述和分析，并止步于具体艺术经验的玩味，却无法将其理论视野提升到真正意义上的艺术学层面，因此存在某种“经验论”倾向，终令艺术学理论的学科属性未得到真正彰显而常遭名实不符诟病———此即所谓“仅通一艺难论艺”也。

当上述两类学者面对戏曲、歌剧、音乐剧和舞剧这些研究对象时，其专业背景和知识结构的固有弱点以及由此形成的“泛理论”或“经验论”缺憾便更加暴露无遗，根本无法胜任对它们做多艺术元素综合审视和多学科交叉研究的学术使命;至于上升到“综合舞台艺术学”这个层面，对之做更高层次的综合审视和超拔研究，则更无从谈起———这也是综合舞台艺术及其史论研究和批评迄今为止从未进入艺术学学者研究视野的根本原因。正因为如此，笔者才放胆建议:将“综合舞台艺术学”列为一级学科“艺术学理论”项下的一个二级学科;这一建议倘获采纳，我想它的优越性至少可概括为如下三个方面:

其一，长期被遗落在诸多学科之外、一直处于居无定所状态的综合舞台艺术及其综合性史论研究和批评，从此结束流浪者和弃儿身份，终于找到了名正言顺的栖身之所;而对综合舞台艺术的整体性、综合性研究，也将因此受到艺术学界的认可和重视，无论从理论与实践两方面均将大有益于综合舞台艺术创作、表演、教学及其学术研究的繁荣和发展。

其二，一级学科“艺术学理论”因综合舞台艺术学的加盟而从此有了专属于本学科的研究对象，从而使学科内涵更为充盈，学科结构更具纵深感。尤为重要的是，实际上，艺术学基础理论研究的真谛多深藏于舞台综合艺术的基本理论之中;舞台综合艺术研究及其成果可以为艺术学学科理论建设提供一条切入路径、一种学术架构、一个新的理论生长点，从而有助于艺术学研究得以超越“泛理论”和“经验论”层面，逐步跃入真正的艺术学境界。

戏剧艺术理论论文范文第8篇

一、剧专课程设置与人材培养方式

剧专担任教务者除人艺社员以外，亦拟聘请“余上沅讲演《西洋戏剧史》，费觉天教授《英文》，封志模教授《美学》”。其拟将学生培养为戏剧全能人才，不但注意学生的戏剧艺术修养，并且注重培养文学背景知识，所拟定的科目有：发音术，剧本朗读法，化装术，动作法，心理的修练，剧本实习，艺术的妆饰法，跳舞，武技，音乐，戏剧史，戏剧文学，外国语，美学，现代思潮等等。［19］而后在《人艺戏剧专门学校章程》中又将科目修订为：国语、雄辩术、跳舞、武技、音乐原理、音乐实习、化装术、动作法、剧本实习、布景术、戏剧史、编剧术、外国语、艺术学纲要。［20］两者对比可看出，剧专为达到培养戏剧职业演剧人才之目的，将15门科目更改为14门，删掉了心理的修练、艺术的妆饰法、戏剧史、戏剧文学等理论上的学习，增加布景术、编剧术，更为注重学生的戏剧实行能力。所保留的七门科目为：跳舞、武技、化装术、动作法、剧本实习、戏剧史、外国语。另将发音术改为国语，剧本朗读法改为雄辩术，将音乐细化为两门———音乐原理与音乐实习，将美学与现代思潮具体为艺术学纲要，使课程更有针对性。其曾设想将戏剧系分为两系：话剧“笃拉马”（Drama）与歌剧“奥伯拉”（Opera），因而格外添置两门音乐科目。以上的科目是为话剧系而设，歌剧系非但未能实现，还引起一番争议。余上沅于1922年11月底写信给蒲伯英说明没有提倡歌剧之必要，陈大悲与孙伏园劝余发表不赞成提倡歌剧之理由，以便引起大家讨论。1923年1月5日蒲伯英执意在《晨报副镌》上发表《人艺社征募歌剧剧本的公告》（此文转载于1月7日的《时事新报》），称其想创造一种与西方Opera相当的中国歌剧，已有大体计划，现正实行第一步征集剧本，后因遭到余上沅和陈大悲的反对，未能实现。1923年7月剧专宣布将增改第二学期课程：社会学（哲学博士余天林），心理学（前武昌高师教授艾华），生理卫生学（日本帝大医学士戎辞陶），国语（注音字母传习所长王璞），音乐（日本音专毕业柯安士），英文（教务长陈大悲），武技（北学术大家李占魁），其关于舞台方面各科，由陈教务长及排练员朱李二员分任之。［21］“朱李”指朱孤雁、李占魁。陈大悲还兼教动作法、化装术、剧本实习等课，王璞担任剧本读法。实际上自1923年5月19-20日第一次公演后，剧专的中心已逐渐转至舞台实习，这些增改的课程恐怕未能按期进行，且其亦承认第二学期实际偏重于舞台方面，只开设“西洋戏剧史，编剧术，舞台装饰术数门功课而已”。［22］此外剧专还“聘到一位美籍人士卫竞生（MissVivan.M.Wilkinson）教授编剧术、布景术、服装术诸课。另有一位俄籍盲人赖鲁雅教世界语”，“舞蹈由一位俄籍女教师担任；刘天秀、江亢虎曾任心理学、社会学等课”。［23］（P.20）在设置科目时，陈大悲参照了阿塞伯罗的论文《戏剧学校概论》。阿塞伯罗以为剧人的训练归根到底是人的教育，戏剧预备科需要训练剧场的知识、技能及舞台的技术，具体如下：卫生，身体的修练，动作法，跳舞与剑术都是物质的训练底基本部分。发音的练习，声音学，英字选用法都是发音的训练底重要部分。舞台的机械术，舞台指示术，化妆术，服装术，艺术的装饰法与戏剧文字的研究，就连剧场艺术中之各时代与各派别，一直追溯到神话时代，都是应当知道的。［24］陈大悲认可这些观点，认为舞台监督、专门教员训练学生在舞台上实习演出是戏剧训练的重要部分，这也是剧专在训练5个月后便安排学生实习演出的理论根据。剧专究竟该培养何种人材及如何培养，则有不同的看法出现。汪仲贤从普及戏剧教育的角度来思考，以为应该造成三种人材：演剧的人材，编剧的人材，戏剧的师范生。他认为师范生的地位尤为重要，若能从学生中“抽取三五位或七八位出来，专门养成他们，预备将来做戏剧的教师”,［25］毕业后既可担当次班的教师、又可出去设立学校，如此才能将戏剧普及至全国。持有此种设想的人绝不止汪一人，熊佛西在谈及剧专学生的前途时，亦希望他们毕业后，每人能创立一所戏剧学校，而不是成为著名的演剧家。按照陈大悲所倾慕的阿塞伯罗的说法，“戏剧学校底职务是要发展个人底本能，使他预备任戏剧职业中得到一个地位”。［24］因而陈大悲不主张分派，认为分工虽能加快进步的步伐、提高效率，但学生的戏剧才能难以定性。学生毕业后是联络同学设社演剧，还是设校授课，应由学生根据自我特性来决定，不必现行派定。若学生已有分派的倾向，可在第三年改为专科。［26］这种思路更有利于戏剧人材的养成。从剧专出来的学生活跃于演剧舞台上的有吴瑞燕、王泊生、章泯、万籁天、邵惟、李一飞（李一非）、徐沙风②、刘心珠等。芳信则在剧本翻译上颇有造诣；李朴园曾在剧专求学期间编《一文钱》及无声剧《收获》，后在杭州美专从事戏剧教育；徐公美曾编《父权之下》《飞》《歧途》等剧，后从事戏剧与电影研究；徐葆炎的剧作《妲己》《受戒》等一时脍炙人口；张寒晖则在音乐上显示了才华。万籁天在剧专学习期间便已显出编剧才能，曾编二幕趣剧《三个条件》及《东道主》。剧专不仅极力促使戏剧作为专门学科规范的建立，还想使得学生在研究戏剧的基础上，认识自身的优长，掌握剧场的知识、技能及舞台的技术，储备戏剧人才。其重心不是建构者所提倡的戏剧文学规范，而是希望能在剧场方面有所建树，建立新的演剧规范，反对剧场中不符合规范的演剧行为，“要攻击文明戏！要攻击随便胡乱上台的爱美的戏剧！要攻击以演剧为出风头的手段———而不顾艺术真价值的冒牌的爱美的戏剧家”，［27］使真的戏剧在剧场中获得一席之地。

二、介乎文明戏与现代戏剧间的“过渡”演剧形式

因师资缺乏，剧专不得不将教学重心移至舞台实习上，蒲伯英花十余万金改建新明剧场（1923年3月初竣工），采用镜框式，布景电光按照新式配置，算是最先进、最适合演出话剧的舞台。1923年5月19日到1923年11月24日，剧专一共演出了19次（参见本文附录），12月起因闹学潮停止公演。上文所提到的教员以兼职者居多，所预设的各种科目未能全都实现，教学主要由陈大悲承担。以陈大悲一人之力来做演剧建设，一方面限制了学生戏剧知识的学习，剧专闹风潮时，廿六名学生联名写信指责他“兼二三科教员，没数周，教材遂尽，以至今日，仍在停顿”。［15］另一方面也造成了剧专的“过渡”演剧形式。陈大悲的自我定位值得我们关注。他认为这是一个过渡时代，作为一个过渡时代的人，他乐意在“过渡时代的中国当一个实行家”，既不愿意受过去的束缚，也“不暇为将来而多虑”，只是“把目光注重现在”。［28］（P.37）这种思维投射在戏剧上的体现则是，虽然“颇能从西方艺术上研究，舞台怎样布置，怎样导演，怎样的布景，并出版刊物，积极宣传，介绍点外国的剧本到中国”，［29］但是在实际操作上，则从民众的观剧需求出发，有择取地吸收《剧场新运动》（TheNewMovementintheTheater）等书中的营养，排出不新不旧的戏，甘愿处于“新人骂我太旧，旧人骂我太新”的阶段。剧本择取而言，从附录上看，剧专公演陈大悲的剧目有20次，演出的24个剧本（不计同名者）中，陈大悲的剧本占了10个，此外《鸣不平》《不如归》《社会钟》都是文明戏时代的常演剧目。熟悉中国剧场情形的陈大悲，并非不熟悉“艺术派”“人生派”的戏剧主张，他认为演剧不宜多用过于平凡、刺激力太弱以及理智色彩太浓的剧本，“不宜多演意义高深的问题剧”。［28］（P.38）有观众指出陈大悲的代表作《英雄与美人》是“由旧剧脱出的一个小说剧（Theatre-Roman），而不像近代欧洲所谓的戏剧（Drama）”，没有“深刻的心理分析，及精密的场上组织”，以人代表事情在场上演。［30］这种不能完全与文明戏划清界限的剧本形式，很快引起学生的不满。吴瑞燕说，陈大悲坚持让学生在舞台实习时选择他所编的剧本，“不能满足学生提高戏剧艺术的愿望”。演剧形式而言，陈大悲要脱去旧戏的“台步”“把子”“身段”等，要涤清文明戏的“自由动作”“自由谈话”等，在抛弃了这两种演剧范式之后，强调建立完备的剧场组织，认为编者与演者之间存在着一名管理剧场全部的舞台监督，“有敏锐的观察力看出最近似编剧者脑中的意象来，引导演剧者去造成他力所能造的最近的意象”，［31］指定演员演法。在表演上，他接受打破第四堵墙的理论，认为演员在场上应化为剧中人，用“最近于自然的歌音”与“不舞而类于舞的美的动作”。［28］（P.118）陈大悲如何以身示范，现已难以得知，从第一次公演来看，演出效果强于爱美剧，吴瑞燕与胡笑天等表演自然、合乎剧中人身份。舞台形式“的确比文明戏要进步些”，虽然亦存在着布景日出的光彩不对，声音过低等问题。但是除了女生扮演女角引起轰动以外，观众并没有觉得演剧形式与以往有质的不同。因而人们在看过真正的现代戏剧后，再回想以前所观的“人艺戏”，便觉得其“舞台的表演，仍然幼稚，并没有甚么实验的成绩”，［29］吴瑞燕谓剧专所演只是“接近话剧而不曾完全脱去了文明戏的胎子”，［32］一语十分中肯。且因为急于职业化，剧专难以做到精益求精，公演十分频繁，演出周期经常只隔6、7天（因放暑假，第六次与第七次间隔近两月）。学生本来不大知晓戏剧的知识，时间又全耗费在“这种不成熟的表演”［33］（P.106）上，反倒阻碍了他们的进步。这恐怕就是学生抱怨陈大悲将“话剧系办成变相的文明戏式的剧团”［14］（P.32）的缘由之一。并且新明剧场平时也为营业的戏剧如文明戏与旧戏等所用，既不利于学生更进一步熟悉舞台剧艺，也不利于学生把握现代戏剧演出形式。剧专的学生虽然遵循着由剧本的演出到逐渐接触舞台的程序，但这舞台意识极为“模糊”。尽管如此，剧专在现代演剧建设中所作的贡献依然不可忽视。其实行男女同演，极有利于现代戏剧演出形式的形成。第一次公演时，唯一的女生吴瑞燕饰演女主角林雅琴，其余女角用男生扮演，这种非正式的男女合演让人们仿佛看到了戏剧界重放光明的曙光。伴随着女生的增多，1923年6月30日第六次公演真正实行男女合演。且陈大悲想通过公演来逐渐改造观众，创造一个现代的观剧阶层，功不可没，因为有着现代意识的文明观众是现代剧场的重要因素之一。第一次公演时，陈大悲要求新明剧场的观众尊重戏剧，在开幕时不要鼓掌、不要高声说话，看完戏后要实事求是地批评，不要成为新式的捧角家。这确实颇有成效，据徐公美报告，观众虽拥挤，但态度却严肃，对号入座。观演中，观众“绝无声响，并不闻半个无聊的争胜”，［34］每幕演毕则以雷动般的掌声赞美演者。徐公美过于美化了观众，这类理想的观众只占全体的“全体二分之一至五分之三”。其余观众或是来“看人的”，或奔着“男女合演”的广告而来，并不知晓男女合演的意义与价值，因而常会发生哑女（《说不出》）在台上舞蹈，台下便响起稀落的掌声等类似情形。另一类则是“混时的”，恐怕连抱着看戏的心都没有。［35］但这依然可视为剧场史上的一次进步。且青年学生亦能接受陈大悲的评剧意见。当吴瑞燕开了女性饰演女角之风气后，有人热赞“女子参艺”，有人高呼“吴瑞燕万岁”，很快有人写文警告千万不要存着捧角家的心理，“用新式的笔调在新式的报上捧新式的坤角”。［36］观演关系良性循环，自然有利于现代演剧之建设。.

三、倒陈风潮

随着时间的推移，剧专学生对陈大悲所授课程内容、戏剧训练方式十分不满足，他们突然意识到陈大悲所创造的戏剧及戏剧形式不出文明戏范围，而不是drama（剧专招生广告特地强调学话剧），自然从内心排斥陈大悲。最重要的是，陈大悲与学生的戏剧追求发生了冲突。先前一般学生不否认“戏剧有发展艺术之可能”，但只是将之作为“改造社会的唯一工具”。［37］学习之后，学生意识到他们是“艺术的中心的仆人”，“以戏剧为终身研究的对象”，“以戏剧为终身的职业”，［27］愿意为戏剧艺术奉献自我。当学生的戏剧艺术意识觉醒后，参与戏剧建设的出发点则成为两者分歧的主要原因。陈大悲认为戏剧“不以高谈文学为止境”，“不得偏重提高”，他不想做一名理想家，只愿意做一个实行家。［28］（P.35）但有不少学生恰恰是“为了迷恋戏剧文学而研究戏剧”，对戏剧赋予了更多的理想与工具要求，但是在陈大悲的指导下，学生觉得“戏剧文学和想要提高戏剧地位这一点雏形的意念”［32］都无法达到。且他的管理方式亦让学生萌生不满，学生埋怨其“善弄是非，离间感情”，常使学生间“互相猜忌”。［15］陈大悲虽然公开反对捧角，但私下里对资质不等的学生却很难做到一视同仁。与他关系较近的同学，则成了“了不起的同学”：徐公美以上海人了不起，芳信以英文好了不起，万籁天以老于世故了不起，田自昭以性子烈了不起，邵惟以老北京了不起，吴瑞燕以被孙伏园三呼过万岁了不起，王光汉（王泊生）也以同吴女士要好了不起，徐葆炎以之江大学毕业了不起，陈一涛以女性底泼辣了不起……［38］第一次公演既是剧专的“黄金时代”，也是“开始崩溃的时代”，《英雄与美人》成为了学生内部分裂的导火线：限于角色的数量，只有几位同学获得了成名的机会，如“万岁女士”吴瑞燕、王泊生、万籁天、田自昭、张蓝璞；而那些没有机会成名的学生，“往好里说，是想找‘机会’‘成名’；往坏里说，是对那些有‘机会’‘成名’的人吃醋”。于是，小剧社、小团体纷纷成立。生起“派别之争”后，“个人底私生活呀，学校底课程呀，政党底利用呀”纷至沓来，逐渐形成了陈大悲的“十大罪状”。［38］恰巧陈大悲与女学生刘心珠的恋爱关系，被另一女生察觉，这让陈的威信一落千丈。很快又传出陈大悲以“拆白惯技”诱惑其他女同学，她们幸亏机警才得以脱身的谣言。［15］于是26名学生群起布告指责陈大悲，分别为吴瑞燕、李一飞、石以奎、万籁天、王光汉、胡遁、李人甲、张俊客、宋家銡、王达章、张蓝璞、李文堂、刘铭勲、杨子烈、姚应征、李治璞、邵惟、萧洪、张鼎铭、谢兴、张文蕙、刘味根、李嘉宾、胡苏民、张捷元、王籁平。未参与风潮的15名学生有徐公美、刘心珠、张尔美、徐培德、龙□、芳信、李继青等。蒲伯英在学生的逼迫下，无奈革去陈职，学潮方平息。不久后陈又入校担任剧本实习与人生研究两科教员。学生绝不肯罢休，屡次向校长交涉。蒲伯英以陈大悲只是辞却教务长职务，并未辞掉校董与授课资格，且所用剧本多为陈所编之理由拒绝请求，并认为学生干预校务，不愿学习，责令其“退学照章赔费，并将所住宿舍及使用校具点请收回”。学生不愿退学，一边联名向《京报》《晨报》发传单、写信揭露陈之劣迹，一边表达对蒲校长的敬意，恳请换掉陈大悲。学潮越闹越大，蒲经此事打击后，心灰意冷，认为各大报纸不问青红皂白，就问革除学生的罪，可扪心自问，已倾其全部心血：可怜我这个学校，典衣，卖物，挪账，糟蹋一万多块钱，并没领一文公款，也没取学生一个铜子。自始至终遭社会的冷视，最称热心的文化大家，也只有随便说说，并无人伸手拉扶一把。［39］当日蒲伯英悬牌告示因经费奇拙，将停止学生一切伙食，俟筹备款到后再照常维持。但学生仍举代表陈情盼望复校。关于陈大悲恋爱一事，报纸上并未正面承认，“华”说陈大悲常在某女生下榻的旅馆教其学英文，便滋生谣传，云他与陆姓女生恋爱。陆某可能是陆晶莹。或说这些学生“因为某种关系，故意污蔑，使他不能在礼教之邦立足”。徐公美、熊佛西、冯叔鸾认为应该把陈大悲的道德与艺术分开来看，“只可用道德眼光去批评他，决不能把他在艺术上的贡献一笔勾销”。［41］况且未婚男女通过正常手续结为夫妻，也符合五四所提倡的自由恋爱观念。其实陈大悲与刘心珠自由恋爱是事实，自剧专停顿后，两人结为连理，离开了北京。26名学生力求开除陈大悲，并不主要因为私人恩怨，而是为抛弃原来的戏剧规范，寻找新的戏剧规范。被革除后，他们组织“廿六剧学社”，约于1924年5、6月间在津大风潮时，演义务戏《一只马蜂》《三个条件》筹款，演员有吴瑞燕女士、王光汉等。《三个条件》为万籁天所编，《一只马蜂》为丁西林所作，丁属于新文学团体，且与下文提及的“骂”陈大悲的陈西滢关系甚笃。后又在北京真光大戏院公演《娜拉》。从剧目上看，《一只马蜂》《娜拉》的剧本形式已完全不同于陈大悲式，这将直接影响到演出的整体面貌。从这可见出廿六剧学社极力抛开陈大悲的影响，努力向新文学阵营靠拢。而后他们又设法考国立美专，1923年秋李朴园考入西画系、吴瑞燕入中画系、王泊生入图案系，遂又成立美生社。从廿六剧学社到美生社，剧专学生只剩下李一非、万籁天、李朴园、王泊生、吴瑞燕。陈大悲不甘无端遭受名誉损害，上法院起诉廿六剧社，法院判决廿六剧社“公然侮辱”之罪，象征性地征收罚金七块。陈大悲只为讨还名誉上的清白，并不为难学生，也不追究两位没钱缴纳四角罚金的同学，还“笑嘻嘻地”同17位代表逐一握手。［38］学生藉口陈大悲私事闹学潮，却殃及了剧专解体，这让人始料不及。自蒲伯英宣布停办后，大家甚觉惋惜。作为校董的孙伏园等于1924年1月拟就新的推行书：一面增加学科（如西洋戏剧史，戏剧发达史，舞台监督术，剧本构造法等）一面添收新生，计担任功课大者为鲁迅，周作人，朱我农，朱夫人，梁任公，陈大齐，戎醉陶诸氏，都是爱好剧艺而自愿尽力于该校者。［40］推行书以新文学干将为号召，增加了剧本文学的课程，但因“经济方面发生了问题”，［42］迟迟不见复苏的迹象。事实上，剧专复苏已无望。倒陈风波发生后，有少数同学依然留校以待恢复，蒲伯英时时“接济饮馔”约至1924年6月间。待留校诸人渐次星散后，蒲打算另起炉灶，自暑假起改办进群大学。

四、剧专解体的深层原因

按理而言，恋爱事件“不足影响到学校根本生命”，那么此事为何会造成剧专的解体？冯叔鸾认为学生只是藉口恋爱事件来倒陈，即便恋爱没有发生，陈最终不能免于被打倒的厄运：陈虽倒，而其所以倒之故初不在戏剧，而在于个人私德之败坏，在陈为咎由自取，在倒之者为藉公报私，何则，盖倒陈之运动，非始于陈之秽行发现之日，而已预先决定者，故即使陈无是事，亦终不能免于被攻击也。［43］蒲伯英感叹此次风潮是大家“一定要内外夹攻”地将陈大悲“攻倒而后快”（注：着重号为本文所加）。内部即是指剧专廿六名学生驱陈风潮，外部则指的是外界剧坛的力量。1923年的戏剧界正在酝酿着一场隐形的变革，留英归至北京的徐志摩、陈西滢等发现陈大悲所领导的北京新剧原来是这等模样，颇觉失望。徐志摩首先发难，1923年4月24日霍路会剧团在平安戏院演出得林克华德的《林肯》一剧，他如此形容陈大悲的观剧情形：大悲看得乐疯了，口里不住的遏着气，嚷好，忘情之极，甚至使劲的踢脚，踢得他前排看客的腰背都痛了！短短的一句把陈大悲看剧时的情形描绘得活灵活现，文字间隐藏着的轻视当然让陈大悲及其学生不满。恰逢1923年5月5日女高师演《娜拉》，他们找到了反击的借口。仁佗与芳信批评看至第二幕就退场的人，或云“他们实在不配看这种有价值的戏”，或云：你们这些戴帽子走的先生们，披着围巾跟着的太太小姐们都不知道那里去了！留着这一点难得的福让我们独享！你们真好慷慨吓！呸！你们还是跟杨梅结毒去逐臭去罢！而芳信的措辞更为激烈，指责这是不尊重女子人格。然而“芳信”并不是真的芳信，陈西滢与梁实秋认为这是蒲伯英的化名，真芳信的原稿仍在《晨报》记者的案上。蒲伯英珍视陈大悲，认为剧专“真肯费力的只有一个西滢痛骂的陈大悲”，且大悲也是他的戏剧引路人，故而将攻击大悲者视为敌人。且蒲伯英已觉察到他们反对陈大悲的真实目的，回击时干脆不分志摩与西滢，将这笔帐统统地算到西滢身上。然而文坛的风向已倒向陈徐一边。据《晨报副镌》的批评，此次演出并不成功，观众十分嘈杂。林如稷、何一公写文解释徐志摩退场之原因———现场秩序太乱，演出无纪律、演至第二幕时间已经十一时，并没有轻视演员的意思。且何一公赞赏徐志摩的戏剧见解，认为从剧评中所得到的戏剧的定义与原则，是在陈大悲《爱美的戏剧》一书中是万万找不到的，并认为时下所演新戏实在幼稚，应“多看西洋人演作的新戏”。陈西滢忍不住发表《看新剧与学时髦》，一为辩解，二为解释观众听不清演员的声音实与新明剧场的构造有关系。徐志摩很快发表《我们看戏看的是什么？》充当“和事佬”，但“维持艺术的尊严与正义”的态度十分强硬。“芳信”依然不依不饶写《“看”音乐与学时髦》一文，紧紧揪住《娜拉》退席之事，讽刺攻击西滢。此波尚未平，陈大悲因译文的错误再次引起关注，其兴致勃勃地翻译了余上沅推荐的剧本———高尔斯华绥的《忠友》（Loyalties）。朱我农首先去信指出译作中出现的常识性翻译错误，譬如将“bridge”（“桥牌”）译作“桥”等等，陈大悲表示赞许挑错。不料9月27日-30日《晨报副镌》上刊载《高斯倭绥之幸运与厄运———读陈大悲先生所译的〈忠友〉》一文，陈西滢从剧名到单词，细细订正了译文中重要的三十三条错误，并指出“疑问里的错处和不能懂的地方有二百五十个”。文坛一片哗然，周孟球等以为这有关于学术、文化事业，陈大悲作为“新运动的领袖、戏剧专家”应该有所答辩、勇于改过。而“学庄”攻击陈西滢“骂人的态度很不像个学者”，从阶级上予以反讽，提出译句“妈的”不妥。