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德彪西为钢琴而作中前奏曲和声特性
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17世纪中期至20世纪初,音乐体系经历了古典——浪漫——浪漫后期——十二音体系这四个变化阶段。

17世纪中期,以巴赫为代表的大小调传统和声占了很大部分。到了浪漫主义时期,这种传统和声更是充分地应用于贝多芬后期、勃拉姆斯等人的作品中。当体系被过分利用后,作曲家就期望出现一种新音响。

从巴赫发展到贝多芬,再从贝多芬以后派生出两个方面的发展。一个是德国的,从瓦格纳到勋伯格;另一个是法国的德彪西。勋伯格早期称为表现主义,德彪西称为浪漫主义。这时期的音乐出现了大量的远关系转调、调性连接,它并不是沿着大小调的路子走。古典主义、表现主义的核心是属主关系,而印象主义的和声曲式与古典主义相违背。即使低音有纯四度存在,也绝不是属主关系,不能确立中心。德彪西对调性作用采取回避的方法,但他的音乐还是有调性,调的中心还是存在的,似乎还是古典风格,因此产生一种新的乐风。

德彪西生于1862年,在1918年去世。他的音乐成为连接19世纪至20世纪的桥梁之一,对20世纪音乐产生了巨大的影响。德彪西一生分为三个时期,早期是浪漫主义,成熟期是印象主义,晚期是新古典主义。贯穿他一生的是印象主义风格。印象主义又如何来形容呢?我们可对比古典主义来说明一下。

第一,印象主义不具有古典主义的哲理性,不具有浪漫主义的热情性、矛盾性,似乎进入一种超然的境界。第二,用模拟代替陈述,用感觉代替情绪。在古典主义,主要是用陈述的形式。到浪漫主义,也是用陈述,但更具体、更热情,如出现标题音乐,甚至具体到有一定的情节,如《天方夜谭》。第三,音乐的造型重于感情,诗意重于情节,而且直感重于理性。这是新的音乐,迫求诗情画意的境界。第四,尽管和声高度叠置,但音乐是非常唯美的。他的音乐不是动力性的,而是色彩性的。这种美学观和意识,决定了其和声手法必定有新创造、新突破。古典主义注重和弦的序进和归宿,印象主义则注重和弦本身的音响价值,这是色彩性和声最根本的一点。由于注重和弦的音响价值,可以使和弦脱离调性。和弦可以平行进行,属七和弦也可以;可有一些不解决的七和弦、九和弦。体现出对和弦的不同看法。第五,属和弦的独立性。古典主义注重属和弦的解决,印象主义则淡化属和弦的功能,使之不成为大小调体系的依据。由于破坏了这一原则,就失掉了大小调的基础。他采取以下办法来达到此目的。①回避法。回避导音半音的解决倾向。②间隔法。在属和弦进行到主和弦中间插入意外和弦。③意外进行。一般从属和弦进行到Ⅵ级,听觉上是意料之外的,称为阻碍进行。可是印象主义比此更加意外和不可想象。④不协和和弦不解决。通过这些方法,使大小调的基础瓦解了。

德彪西音乐的特点,可以从和声材料、和声序进、曲式结构、调观念这几方面综合来看。

首先,他的和声材料比较多样化。和声材料包括音列和和弦。从音列(调式)来讲,德彪西的调式应用非常广泛,更多采用五声、七声调式音阶的排列,如多利亚调式,利底亚调式。另外,全音阶的运用,降低五度音的小调式和两个增二度的弗里吉亚调式,也是他常用的。从和弦来讲,他也采用大、小三和弦,除此,还采用五度和弦、四度和弦、二度和弦、音阶综合和弦、复合和弦、附加音和弦,这些和弦还是有基本的三度叠置骨干。

其次,在和声序进方面,古典主义很严格、很顽强,完全是T—S—D—T。在德彪西的横向序进中,和声序进丰富多彩。比如,大、小三和弦的自由进行;平行和弦的进行,可以是大、小三和弦、增三和弦;平行七和弦的进行;有时并不是为旋律配和声,而是将旋律粗线条化,形成感觉加厚的旋律;调式为多调式,如复合调式、复合和弦。

再次,曲式观念全新,不需要依据某种特定的形式,只是绘画性的、意象性的、一块块的,曲式之间可没有直接联系。曲式是反传统的,自由表现,自由安排。根据画面色彩来安排和声,我们可感觉到层次。他偏重于色彩的对置,形成多段体的自由曲式。最后,在大小调传统和声中,调式确定靠D—T,而德彪西的调观念变化是非常微妙的。他的调式中有主音,但并不是绝对的,是游移的。调性可中断、可复合,调中心可多样,不过确实是有调性。有时,我们看出德彪西不希望主音、中心音消失,为避免失去此音,他最常用的方法是出现持续音。

《为钢琴而作》作于1896年,是德彪西的早期作品,是他印象创作的转折点。从这部作品中,可以看到很多古典方法的保留。它由前奏曲、萨拉班德舞曲、托卡塔曲三首组成。其中“前奏曲”是五部三部曲式,采取1

7、18世纪的舞蹈组曲形式,有很多平行和弦,大、小三和弦,增三和弦和全音阶。

整曲分为ABCAB、五段。1—43小节为A段,44—70小节为B段,71—96小节为C段,97—119小节为A段,120—结尾为B、段。

A段(1—43小节):1—5小节,类似引子。旋律在低声部。在低音旋律上建立平行和弦、小三和弦,后面还有两个增三和弦。从第6小节开始是主题。这里有三个层次:低音部是持续音A,即主音,它一直持续到A段完。反过来讲,从持续音上,也能判断出A段结束;中声部的旋律宽厚、优美;高声部是分解和弦,没有明显的和声进行。从第9小节起是平行六和弦的进行,持续了8小节。虽然存在大量的平行和弦,但此曲还是保留了古典主义的痕迹,如16小节就出现了DⅧ7—t。24—26小节,40—43小节都是连接句,但作用完全不同。前者是A段的两遍主题的连接,采取渐弱到“pp”再引出主题的方法;后者是A段与B段的连接,采取渐强发展到B段的方法,起推动性作用。

B段(44—56小节):旋律与引子是有联系的模进。不同的是,引子的旋律是单音,B段的则是流动的和弦式的粗旋律。中间填入增三和弦,具有放射性的音响感觉,非常有强力度的“ff”和加厚的旋律,使B段充满了爆发性。4

6、50小节的滑音,D—T,又显露出古典功能和声的痕迹。整个B段好像是C大调与C小调的混合。主音是C,D—T又强调了C,52小节开始又有C的持续音,这完全可以作为划分B段的有力依据。57小节,全音阶过渡。大幅度的渐弱使音乐逐渐走向低潮。59—70小节,上方颤音抖动,低音旋律还是与引子有联系,作上方小二度模进。在这里,德彪西运用了材料紧缩的手法,旋律呈2小节—1小节—2拍的状态逐渐递减。

C段(71—96小节):有持续音A。前4小节是准备导入。C段的旋律与A段相似,但A段是小调,C段是全音阶。高音区有模仿打击乐的声音,较清脆(这是德彪西经常使用的)。到87小节,打击乐变成三连音的分解增三和弦,持续了4小节。紧接着,旋律移到左手,右手全音阶下行伴随,再现A段。主旋律再现。

A段(97—119小节)。

B段(120—148小节):从127小节起,有点像开头的引子,但旋律轮廓加厚了,即变化为引子也加厚。经过引子动机多次出现后,德彪西在这里采取加厚和交叉平行的手法,使之更具有推动性。

142—147小节,左手自然音阶上行,右手自然音阶下行,从两个最远的方向向中间靠拢。右手中声部还是三和弦。

华彩乐段(148—157小节):模仿竖琴,声音晶莹、闪光、闪亮。由自然音阶和全音阶交替进行,最后落在A小调的属音E。7

结尾乐段(158小节—结束):开头和弦与结束和弦是主和弦。基本和声进行是t—d7—t。但为了破坏传统大小调体系,德彪西在t—d中间插入了外调和弦,使结束既保持了调性,又不那么“传统”。

内容摘要:文章对德彪西《为钢琴而作》这部乐曲的前奏曲的几个具有重要特色的和声进行分析,说明了其印象主义风格的和声特性。

关键词:德彪西《为钢琴而作》和声材料和声特性

德彪西为钢琴而作中前奏曲和声特性责任编辑:曾老师    阅读:人次

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