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现实主义电影理论分析

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一、现实主义电影理论的流变

1911年法国人路易•费雅德提出了对当时的形式主义来说一种相对的现实形式—自然主义,他开始用电影表现不带有任何幻想的实际生活的各个片段;之后,电影眼睛派在1922年现实主义的大运动兴起时又坚持了卢米埃尔兄弟的观点,认为电影应该排斥一切造型化的手段,只有机器才是最客观的,是真实的最好保证;1929年英国纪录学派通过电影对于劳动活动的真实记录让更多的人体会到劳动这一主题的具体含义与从事劳动的美。罗莎认为纪实手法电影的创作,可以成为政治宣传的有效手段,国家公民对于国家的作用和社会的演进有了最起码的理解;因此,现实主义电影在发展之初大多以社会纪录片的形式出现,法国学派的现实主义者则以片中是否清楚的表达作者的观点为标准来区分现实主义电影与传统纪录片。无意识的表演,出其不意的摄取才能够让观众看到影片本身所传达出社会精神。

然而,就在历经了两次巨大战争灾难后的西方人民已经对生活失去了信心的时候,那些那些醉心于编制虚构的神话、不断重复主流意识形态话语的电影早已经丧失了揭示现实涵义的能力,现实主义则呈现出更被需要的形象。现实主义电影表达了民众对战争的谴责与愤慨,以忧患与共的心态,将残酷现实搬上银幕,透过电影重新建立国家认同。与此同时,巴赞与克拉考尔等现实主义电影理论家们建立的现实主义理论体系在此时也已相对成熟了。伴随着这个特殊时期的需要,现实主义电影理论成为电影艺术发展新航标。意大利新现实主义是现实主义理论发展的集大成者,也是现实主义发展的一个重要的转折。新现实主义电影主要是围绕反对战争、反对饥饿、反对贫困和失业所造成的困境等主题展开。真实、自然、作者和摄影机的连续性是新现实主义的特点。

二、巴赞:从现实留存到“完整电影”神话

伟大的电影理论家安德烈•巴赞认为,电影完成了人类几千年来向往的神话——复制这个神秘又客观的“现实”。巴赞在电影本体论与真实美学中详细的论述到,电影艺术所具有的原始的第一特征便是纪实特征,正是因为这一特征,电影艺术比其它艺术都更接近生活,贴近现实,故而巴赞又提出的“电影是现实的渐近线”被称作“现实主义”的口号。完整电影神话实际上反映了人类对描绘现实的艺术从心理到伦理上的依恋,作为一种同时间和死亡相抗衡的手段,电影实现了人类对于现实的“留存”。在巴赞看来,现实主义的发展是与人们的心理学史发展是密切相关的,人们最早的绘画是追求形似的一种体现,称得上是现实主义发展的源头。在追求形式与追求现实的纠结与把握中,保持形似与追求风格的冲突中,摄影的出现彻底的改变了影像的心理学。摄影的客观性是任何艺术形式都无法具有的。也正是基于这个观点,巴赞认为,电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。电影的诞生是从人们唯心的追求完整电影的神话中来的,这些心理因素决定了电影从无声到有声等在各个技术条件方面的发展。

电影最终的概念与完整无缺的再现现实是等同的。巴赞所理解的现实主义,包括着电影对事物原貌的真实展现,电影题材的直接现实性,叙事时空的真实感,叙事结构与事件的完整性。由德•西卡导演,塞萨•柴伐蒂尼编剧的电影《偷自行车的人》为例,影片真实的展现了二战后千疮百孔的意大利人民生活的艰辛。整部电影以二战后的意大利为背景,画面真实的展现了民不聊生的生活现状,表达了导演对于当前战争带给人们灾难的社会的关注与同情;采用非职业演员讲述故事,最大程度的保证情感的真实;以丢车子,找车子,偷车子作为电影的主要叙事线索连续完整的呈现情节内容,保证了电影叙事结构的真实;大量长镜头的运用,让观众看到了安东尼奥在意大利街头“求生”的所有事件之间的全貌。这些都是现实主义理论应用实践的直接体现。这些真实又熟悉的镜头,这些冷眼旁观的镜头蕴含着观众隐秘不宣的心理,进而激起了人们对于生活的眷恋,对于生活的反思。

三、克拉考尔:由物质细节到精神拯救

“电影是对人类精神世界的一种拯救,解决当代人精神危机的一种方法。”在克拉考尔看来,电影之所以探索物质世界,是让我们更加接近事物最真实的一面。电影的本性是对物质现实的复原,只有做到了对外在物质客观的再现才能达到“电影”的标准。他在《电影的本性—物质现实的复原》一书中说到,电影与照相的手段一样,与我们周围的世界有一种显而易见的亲近性,当影片记录和揭示物质现实时,他才成为了名副其实的影片。克拉考尔坚持了格里菲斯的“我试图要达到的目的,首先是让你们看见”的电影创作初衷,坚持了卢米埃尔严格的现实主义者理想。他认为,电影可以帮助我们由浅及深,由表及里的去思考,去理解更多的东西。一部片子越少直接接触内心生活、意识形态和心灵问题,它就越富有电影性。因此,他否定梅里爱的那些充满想象,“天花乱坠”的电影手段,称这些都是与电影的本性相违背的。克拉考尔通过对《温别尔托•D》等新现实主义的电影褒扬,贬斥了那些在艺术处理上杂拌式的作品,认为艺术在电影中起退促作用,这些艺术造型化的电影妄图蒙蔽人们的思想,掩盖物质现实,使得电影继续朝着抽象化方向发展。

现实主义电影的主要表现对象是物质的细节,电影通过细节记录为探知隐秘的心理活动提供线索。就如同巴拉兹所说的“人们更易于接受与吸收“物质生活的短暂瞬间,而不是整体”。路边的池塘,破旧的街道都可能会成为观众注意的中心。这些真实的生活碎片往往启示了一个远比他们所推进的情节要表现的领域广泛的多的领域。正如米歇尔•达德所说的:“电影把各种事物从混乱的状态中解脱出来,然后重新又把他们投入心灵的深渊,这样,电影便在心灵中引起巨大的波动,就像一块落水的石头在水面上激起了波浪一样。”这些真实的碎片构成了我们日常生活的领域——现实——一切其他形式的母体。而电影善于探幽索隐的便是日常生活中这些行为习惯,通过这些日常习惯与日常难以察觉的情感相互影响交织成一种富有弹性的东西。所以电影不仅帮助我们理解我们特定的物质环境,并将他所触及的情感不断的蔓延。一位维也纳作家宣称我们在电影里感受到了“生活本身的脉搏……并迷醉于高出不知我们的想象多少倍的惊人丰富的内容”。电影肩负着恢复我们精神家园的终极使命,其方式就是复原物质世界。电影通过物质现实的复原,实际上是把整个世界变成了我们的家园。

通过电影我们发现自己深感孤独的原因,不仅仅是人与人之间的疏远,更在于自己跟生气勃勃的世界,跟那条由事物和事件组成的洪流失去了联系。电影给予我们的是一种充分地参与了生活的幻觉。无论什么时代,电影我们与之间最明确的联系便是他迎合了我们内心最深处深藏的需要,这正是因为他为我们揭示了外在的现实,从而深化了我们跟“作为我们栖息所的这个大地”的关系。

作者:王珏 单位:西南大学文学院

现实主义电影理论分析责任编辑:杨雪    阅读:人次