三明客家民歌艺术特点范文

客家音乐文化是我国中原文化的传承和积淀，是中原文化、荆楚文化、吴越文化和其他文化的交汇、融合和流变的结晶，具有南方山乡特色。三明客家音乐文化是三明客家先民在艰难的迁徙历史中，与途径地、定居地人民进行了广泛的交流，吸收了各地文化的精华，创造的具有鲜明特色的客家音乐文化。三明客家主要以宁化、清流、明溪纯客家县为主，包括建宁、泰宁、将乐、沙县、永安市以及大田、尤溪大部。三明客家音乐文化内容丰富，形式多样，五彩斑斓，极富特色。从体裁上看，大致分为民歌、歌舞音乐、说唱音乐、器乐、戏曲音乐、仪式音乐（含宗教音乐）等几个方面，本文以三明客家民歌为例，论述三明客家音乐文化的主要艺术特点。

一、三明客家民歌的艺术渊源

客家民歌源于我国中原古代民歌，它是中原文化的传承和延续。民歌古已有之，我国《诗经》中的十五国风，就是汇集了流行在北方地区（相当于今天的陕西、山西、河南三省，以及山东、甘肃等省的部分地区）的民歌。[1](P7）这些地区，正是客家先民在两晋时期南下前所生活过的中原大地，故客家民歌受《诗经》十五国风的影响是深刻和无疑的。《诗经》里大量运用了赋、比、兴的艺术表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果。我们从《诗经•国风》中的民歌来看，其特点是：歌词内容朴素、言简意赅，极富诗意，常常运用“比兴”的修辞手法，读起来很有韵味，结构多为四言诗体。当今的三明客家民歌也有类似的特点，如三明客家民歌《四句民歌》：日头一出晒栏杆，晒得老妹心不宽，三天不见情哥面，好比刀子割心肝。以相恋中的青年男女口吻盟誓，触景生情、以物引情，但是三明客家情歌的内容更加通俗，充分体现了三明客家民歌的艺术特色。楚辞本是我国南方民歌，楚地即今天的湖南、湖北一带，这些地方，正是客家先民大举南迁时，所经之地，因此，受当地民歌的影响是很自然的，且看今天的三明客家民歌，在风格、结构形式等方面都有近似之处，特别是对衬词的运用，在楚辞中，频繁地运用“兮”字等语气助词。今天的三明客家民歌更是一脉相承。如：三明客家民歌《鲤鱼歌》就是一首运用大量衬词的典型三明客家山歌：唱歌（哇）爱（呀）唱（呀）鲤鱼（呀）歌（哇），一（呀）伙朋友（呀）请（呀）前（呀）坐（呀）。老人（呀）请（呀）坐（呀）增福寿（哇），后生（呀）请（呀）坐（呀）发财（呀）多（哇）。在短短的四句山歌中，由于衬词的大量使用，使整首歌充满了乡土味，若将19个衬词抽去，其风格与效果就完全不同了。继《诗经》、《楚辞》之后，汉魏六朝的乐府民歌、相和歌，由于内容和表达的需要，在形式上发展了长短不同的句式和五、七言体，大大地丰富了民歌的表现力。这种新的形式被称为“乐府诗”，它给后来的民歌带来了很大的影响。降至唐代，七言民歌体的《竹枝词》开始盛行。三明客家民歌有古老的七言体民歌遗风，以七言体民歌为主体，如大量的《四句民歌》多为七言体。亦有五七言、五九言交叉句式。此外，三明客家民歌运用大量方言，还保留中原古音的客家方言，语言朴实、淳朴、自然，地方色彩浓郁，别具一格。如：一年三百六十日，冇日称差（舒畅）冇日闲。一重快滑（快乐、快活）一重愁，不得云开见日头（太阳），不得水清见沙子，不得老妹共枕头。……其中“冇（没有）、行（走）、食（吃、喝、吸）、歇（睡）、箸（筷子）”等就是中原古语的残留。三明客家民歌还有以“do、mi、sol”或“la、do、mi为旋律骨干音的客家山歌，更是吴楚歌三音歌的遗响。综上所述，三明客家民歌源于古代民歌，受《诗经》、《楚辞》、汉魏六朝乐府民歌、相和歌、唐代《竹枝词》，以及本土少数民族民歌的影响，使它在结构、形式和内涵等方面丰富多彩，独树一帜。

二、三明客家民歌的音乐类型

三明客家民歌包括山歌、小调、劳动号子、儿歌及宗教歌曲，内容则可分为生活歌、劳动歌、爱情歌、时政歌、叙事歌及仪式歌等。[2]（P1-14）

（一）山歌的音乐类型

山歌是泛指劳动号子以外的各种山野歌曲，是劳动人民在生产生活中抒发情思的一种抒情小曲。因为三明客家人无论男女老少都喜爱唱歌，以此来表达心中的感情，或宣泄积愤，或排遣寂寞，或表达爱情。这和他们的生活环境、生活方式、文化意识和民俗风情等分不开，正如三明客家《四句山歌》所唱的那样：山歌不唱愁闷多，胸脯不挺背会驼，钢刀不磨生黄绣，大路不行草就多。三明客家人喜爱唱歌。从外因看，可以解除辛勤耕作的劳累和寂寞，另外，在深山劳动，还可以壮胆。从内因看，过去，劳动人民在封建社会里，特别是劳动妇女，受封建宗法（政权、族权、神权、夫权）的束缚和压迫，思想包袱沉重，往往借助山歌来抒发情感和解除内心苦闷。由于唱山歌大都在野外，环境空旷，一般不受劳动动作的限制，歌唱者可以无拘束地抒发内心的感情。因此，山歌的特点，一般来说，节奏比较自由、奔放，音调比较高亢、抒情、迤逦。听起来高亢抑扬、委婉多情、清新有味。当然，也有激越的山歌，在演唱过程中，往往根据内容情绪的需要，节奏自由伸展和减缩，曲调也可以不断地变化和发展。根据其歌唱特点和音乐风格，三明客家山歌可分为下列三种类型：

1.高腔山歌。这类山歌曲调高亢、嘹亮、激越、奔放，曲调进行一般跳动较大，音域较宽，节奏自由而富于变化，常用拖腔或自由延长，句幅较大。演唱时运用假声或真假声结合。

2.平腔山歌。这类山歌比较普遍，其曲调缓慢悠长，委婉迤逦，节奏显得自由，前后倚音较多，曲调进行平稳，一般用真声演唱。

3.矮腔山歌。这类山歌曲调抒情优美，几无装饰音，但音域一般不宽，大跳音程少见，节奏大都比较规整，结构短小精干，常为一字一音，少见拖腔，用真声演唱。三明客家山歌多为平腔山歌和矮腔山歌，这与他们的生活环境以及性情相关。

（二）小调的音乐类型

除了劳动号子、山歌和儿歌外，各种日常唱歌的小型民歌，都属于小调。可以说，山歌就是“山野之曲”,小调就是“里巷之声”。小调的发展多与城镇相联系，与山歌相比，小调具有歌词短小、多段，易唱、易记等特点。三明客家小调可分为情歌、劳动歌、时政歌、生活歌、历史传说歌、风俗歌、仪式歌等。

（三）劳动号子的音乐类型

劳动号子是各种不同劳动所产生的有声载体，是一种直接伴随着劳动而歌唱的民歌。在劳动中，号子起着鼓舞劳动热情、调剂劳动情绪，统一劳动步伐，组织指挥劳动的功能，具有鲜明的生活气息和各种不同的音乐形象。号子产生于劳动。不同的劳动号子，产生于不同的劳动环境。三明客家人主要聚居在山区和丘陵，低山、丘陵、盆地占全境面积的90％。自古以来，三明地域古木参天，开山伐木，利用洪水季节，将木头经琴江，入贡水，下赣江，达九江，最后到达扬州销售，是重要的经济来源。号子作为一种一唱众和形式，无疑在运木、放排等繁重危险的劳动中，使人们得以精力集中、步伐协调、用力一致并配合默契，从而有效地提高劳动效益。三明客家劳动号子的类型主要有：

1.打石号子。打石号子一般采用独唱或对唱的形式，节奏较自由，声调嘹亮，有些接近高腔山歌。举锤和落锤时，发出强烈的呼喝声，气吞山河，突出地表现了劳动人民战天斗地的雄心和气魄。

2.打夯号子。由于劳动强度大，打夯号子保持了“领”“和”声部交替与劳动动作起止密切配合的特点。这类号子较多使用大跳旋律音程，节奏变化稍多，旋律显得较为动听，也称为打夯歌。

3.伐木号子。伐木号子是森林伐木工人从事拖木、撬木、抬木等集体劳动时唱的号子，其特点是常常使用二拍子和一拍子的交替节拍，这和劳动节奏是紧密配合的，是脚步节奏的直接反映。4.运木号子。从宁化流传至今的运木号子来看，最完整、最具代表性的是现今流行于宁化安乐一带的《运木号子》。从完整性来说，它由大、小七种“号子”组成，分为“长尾号子”和“短筒号子”两类。“长尾”是指未经截短的整条原木，“长尾号子”即是运木工人拖“长尾”时所唱的号子。“短筒”是指原木已截短的木材，当地人习惯上将两米左右的木头称作“短筒”。“长尾号子”可再分为《豹虎号》《公嫲号》《三人号》《碌水号》。“短筒号子”可再分为《单号》和《双号》等。从旋律上看，每种号子均节奏明快，节拍整齐，用音十分节省，重复多而变化少。从用词上看，歌词不多而大量使用语气词，如“嘿嗨哈嗬”等，甚至有的号子如《双号》号子没有一句实质性歌词，从头至尾全部使用语气词，独具特色。（四）儿歌儿歌是一种以方言俚语为特色、以口头文学为形式，句式长短不一，具有极强韵律又浅显通俗、朗朗上口的音乐形式。同时，儿歌也是吟唱调中的一种，她具有鲜明的性格特征，反映的内容广泛，富于想象，许多还具有浪漫主义的色彩。

三、三明客家民歌的题材特点

（一）三明客家山歌的题材

从题材来看，三明客家山歌可分为传统山歌、革命山歌和新山歌。

1.传统山歌。传统山歌不仅内容广泛，且数量也多，既有精华，也有糟粕。在三明客家传统山歌中以劳作山歌与爱情山歌这两类最为常见，如《看牛山歌》：正月看牛正上工，装碗鸡子满盅盅。东君大块夹去食，长工想食不敢动。……以及在闽赣交界一带流传甚广的山歌对唱，如《锁歌》：什么生来雄对雄？什么生来同对同？什么生来角对角？什么生来争老公？……

2.革命山歌。革命山歌，主要是反映革命历史时期的山歌。作为山歌之乡的闽赣边区客家地区，是革命老苏区，因此，山歌和革命事业紧密相连，在当时的土地革命、政权建设、“扩红”支前和生产运动等都起到了重要的作用。这类山歌在全国最具影响，其中莫过于三明客家革命山歌《新打梭镖》：哎呀嘞新打梭镖两面光（噢），拿起梭镖向前方（噢），拿起梭镖杀敌去（噢），梭镖缴到盒子枪（噢）。还有流行于闽西北（清流、宁化等地）一带的《韭菜开花》，更是传遍全国。

3.新山歌。它指建国以后的山歌。解放后劳动人民翻身做主，成了国家的主人，人们从内心里感激共产党和。这类山歌充分体现了三明客家音乐人对民族音调运用和对客家风格音乐语言的追求，促进了山歌创作思想的转变和创作手法上的提升。但是，也存在着这么两种情况：未经专业学习的创作者创作的新山歌，或者新意不够，容易跟风，略逊风采；而经过专业学习的作曲者创作的新山歌，又容易显露客家风味的不足，缺乏了草根的气息，个别作品变成两不像。同时，这些作品也都不可避免地打上了时代的烙印。

（二）三明客家小调的题材

三明客家小调的题材涉及社会的方方面面，大至各种重大的政治事件与社会事件，小至人们日常生活的喜怒哀愁、柴米油盐酱醋茶、游戏、风俗，包罗极广。其丰富的内容，如谋生度日、种田做工、尊老爱幼、操持家务、男婚女嫁、买卖经商等无所不及。由于有广泛的社会阶层直接或间接地参与了小调的创作和加工，因此，它所反映的社会生活和社会意识也十分广泛、复杂和尖锐。如反映封建社会的腐朽和黑暗的三明客家小调《长工骂东君》（东君为各家话，即东家）：七坐八坐，正事不做，手拿烟筒，指着牛索，逼捱上工，昼夜难磨。吃碗稀饭，照见脑壳，喝点菜汤，青龙过河。转的太早，瞪眼喷火，归的太暗，路上难摸。到了年节，更难琢磨，讨你工钱，横托直托，量得米来，不到半箩。骂你东家，良心刻薄，财主举锤，少爷掀桌，好在学了，两下手脚，要不被你，打破脑壳。有诉说相思和爱情的三明客家小调如《四季相思》：春季里相思，阴雨绵绵，百草发芽，遍地又来生柳如烟，才郎一去长长在外面，梳妆来打扮，凌花照容颜，可怜奴！打扮娇容我郎见，莫不是，郎在外面另有女天仙？……还有反映革命斗争，宣传革命思想的三明客家小调，如《送郎当红军》：送郎当红军，革命要认清，豪绅地主剥削我穷人。……赖登明广泛的社会联系，使得传统小调一方面具有许多深刻地反映了旧社会被压迫人们的生活、思想和感情的优秀作品，另一方面也存在着不少具有剥削阶级的思想和落后的社会意识的作品，给小调的思想内容和艺术倾向带来不利的影响。如流行客家各地的《十八摸》等。

（三）儿歌题材

儿歌大都具有启迪、教化、认识、娱乐等功能。客家儿歌内容丰富，它除了反映社会生活外，大多与游戏及传播知识有关，上至天文地理，下至人际世事等。如三明客家儿歌《红鸟子，红辉辉》《老人哩，去那里？》《月光光秀才郎》《半升子、半升乌》《枸干樵子枸干花》《三十夜里大月光》《答答且，带老弟》《映山红花》《蝉蝉子》《白鸡子，啄梅花》《缺牙齿》《金桔子》《新人哩，早爬起》等多达百余种。有的天真浪漫，如《月光光秀才郎》：月光光，秀才郎，骑白马，入书堂，书堂光，好栽葱，葱发芽，好泡茶，茶花开，李花红，七姐妹，七条龙，龙转弯，好去汀州做判官。有的儿歌超越儿童生活范围，向成人意识转化。如三明客家儿歌《金桔子》：金桔子，金盘烂，做女人，好清闲；做人新妇好艰难，没天光，要爬起；鸟子叫，要洗米，平桶洗米嫌太多,钵头洗米嫌砂多，葫杓洗米嫌太少；……

四、三明客家民歌的艺术手法

（一）三明客家山歌的艺术特征

三明客家山歌和其它客属地区的客家山歌同属“客家山歌”这一宝贵的非物质文化遗产，在题材、体裁、旋法、唱腔上都有着很多相识之处。在长期的社会交往和生活中，三明客家山歌又受到当地语言、语调和用语习惯的影响，而形成了自己的特色。三明客家山歌除了具有粗犷高亢、节奏自由、细腻婉转、结构严谨以及演唱形式多样的总体特点外，还有以下几大特点：

1.交替调式。五声为主的七声音阶，变音的大胆使用，出乎意外。如三明客家山歌《对面桐子开白花》，变徵音的运用尤为奇特。另外，还有调式以“商”、“徵”、“羽”调式为主，色彩鲜明而富于特色。如“羽”、“商”交替的客家山歌《新打梭标》，全曲只用“羽”、“商”两音，以它们之间的直接交替形成的纯四度为旋律特征。

2.变换节拍。有一首脍炙人口、流传甚广的三明客家山歌《不能成双哭断肠》很有特色，一是绝大多数山歌都是2/4拍子或3/4拍子，而此歌从头至尾都为3/8拍子，别具一格；二是上下乐段完全重复的曲式结构，唱起来朗朗上口，又在曲调上相互呼应，相当完整。

3.三音歌。三明客家山歌有以“sol、la、do”三音为旋律音的三明客家民歌《新做草鞋》《日头一出嗮过河》《恋爱要恋庄稼汉》《连妹不到》等等。还有以“do、mi、sol”或“la、do、mi为旋律骨干音的客家山歌《同年歌》，这类三音歌受楚歌的影响，在闽西北广为流传，甚是奇特。另外，三明客家山歌大多七言四句落板，一、二、四句押韵，讲究韵脚平仄，深受唐代七绝格律形式的影响。其方言俚语的大量运用，语带双关，以物寓意，言俗意深等，与隋唐“竹枝词”、“杨柳枝”等亦有传承关系，既传承着北方文化的因子，又充溢着南方浓郁的乡土气息。[3]（P5-21）

（二）三明客家小调的特点

由于小调在城乡不同阶层和阶级中流传，并在创作和加工上得到职业艺人的影响，所以就有了较多艺术加工的形式，形成了它自己的特点。

1.曲调比较流畅、节奏比较规整。一般地说，三明客家小调的曲调比较流畅、节奏比较规整，往往抒情和叙事交融在一起。由于小调旋律线条起伏不大，大部分旋律音程都在3—4度之间，极适合人们在日常生活中吟唱几段自娱。这也是小调得以广泛流行原因之一。

2.结构比较固定，一般比较简短。小调的歌词不是即兴创作，而是通过一定的传承关系和唱本来传播，所以比较固定，结构一般比较简短，大都均衡、完整。一般来说，两乐句和四乐句的单乐段结构在小调中最为多见，其中又以多段词的反复（分节歌）的形式比较普遍。

（三）劳动号子的音乐特征

劳动号子是民间劳动音乐的一种形式，通过简单的劳动呼声或感叹词的不断重复，用以协调劳动的动作节奏，调节呼吸来减轻疲劳。[4]（P55）其主要的音乐特征表现在如下几个方面：

1.号子的节奏源于劳动节奏。不同号子源于不同劳动，各种不同的劳动节奏也必然生产多种多样的号子，两者密切相关。人们往往可以从不同的节奏中品味出劳动的性质。在劳动号子中，其主要的节奏型往往是一再反复，甚至贯穿在号子的始终。这是号子在音乐上的一大特点，也是区别于山歌、小调的一个明显标志。

2.号子的表现方式。号子在表现方式上是直截了当的，而表达的感情又是简朴和自然的。不同的劳动强度也表现了各种不同的音乐性质。而从事比较轻松的劳动时，唱的号子大都是旋律性较强，曲调起伏较大，显得优美、舒展，而从事强体力劳动时，音乐的节奏性则加强，而旋律性相应就减弱了。

3.“一领众和”的演唱方式。号子的演唱形式很多，有独唱、对唱和齐唱，但“一领众和”是常见和基本的演唱方式。其结合方式大致可分为呼应式、叠置式、综合式。

（四）儿歌的表现手法

1.排比与拟人。运用排比与拟人运用较多。如三明客家儿歌《白鸡子啄梅花》，采用六句结构相同的句式构成排比，一问一答，与流行于闽赣一带的锁歌相识。[5](P69)看下新人什么脚？红绯鞋子坐轿脚。看下新人什么手？十个戒指戴两手。看下新人什么腰？五色带子系兰腰。……

2.比喻。比喻也比较多。如三明客家儿歌《红鸟子红辉辉》，通过常见的红鸟子比喻成将要出嫁的妙龄少女：红鸟子，红辉辉，十八岁，要去归；冇红鞋，不上轿，冇唢呐，不拜堂，冇鸡腿，不吃饭，冇花被，不上床。综上所述，三明客家民歌从不同角度反映了三明地域的历史、社会、农耕等生活面貌。通过歌谣形式，抒发了三明客家人内心情感和愿望。

三明客家音乐文化，是三明客家文化的重要组成部分，也是福建客家文化研究的不可或缺的内容。对三明客家音乐文化进行理论上的系统梳理和对其生存状态的调查研究,解析三明客家音乐文化的特色,对三明客家音乐文化的特色和生存困境进行理论上的梳理和批评,为三明客家音乐文化的健康、有序的发展出谋献策。这对保护和利用好非物质文化遗产———三明客家音乐文化，具有特别重要的意义。