中国戏曲贵族与平民精神范文

自戏曲产生以来，它就不自觉地承担起表现生活、再现生活的职责。戏曲故事源于生活，并将生活事件搬到舞台上演，成为供人欣赏、娱乐、消遣的文化景象。戏曲作为一种戏剧形式，是一门融歌舞、故事、科白为一体，并由演员进行代言体的故事扮演的高度综合性艺术。中国戏曲形成于隋唐时期，以《路摇娘》与参军戏为标志。

与西方戏剧相比，中国戏曲更多了些平民化色彩，不论从剧作者，演员，观众等自身因素看，还是从环境，演出场所等外在因素看，二者都有很大差异。“戏曲最早起源与民间，一部中国戏曲的发展史可以说就是民间戏曲发展的历史。一些在全国有影响的剧种或某个地区的地方剧种都是在民间戏曲基础上发展起来的。”——《中华戏曲》第73页1990年3月版因而决定了其内容与形式的通俗化和民间化。说戏曲是“俗”文化的象征并不代表戏曲就是一种平民文化，而是较诗歌，文学等“雅”文化而言，戏曲更通俗易懂，受众与传播范围更大众化一些。在历代的戏曲剧作者中，虽帝王将相染指者甚少，但并非都是一些下层文人志士，伟大的现实主义作家关汉卿曾任太医院尹，他创作的元杂剧，在戏曲史上堪称楷模，他一生创作出67种杂剧，现存的优秀剧目有：《窦娥冤》、《救风尘》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《谢天香》、《单鞭夺槊》、《望江亭》、《单刀会》、《绯衣梦》、《五侯宴》、《玉镜台》、《哭存孝》、《裴度还带》、《陈母教子》、《西蜀梦》、《拜月亭》等。“元杂剧的语言以本色见长，关汉卿杂剧可以作为本色的代表，他的杂剧语言质朴自然，激越奔放。一方面大量吸收民间口语，一方面又已受了古代诗文的语言，有俗优雅，生动活泼。”——《中国戏曲文学史》第146页147页中国文学出版社许金榜著汤显祖出身于世代书香之家，才华横溢，为政清廉，他的《牡丹亭》锋利的抨击了封建门第观念和家长专制，不单单是赞扬歌颂了纯洁高尚的爱情，更重要的是向封建礼教制度提出控诉，元代时期，一批知识分子被打入了下层社会，亲身感受，目睹大众百姓的民生疾苦，创造出一批思想精深，艺术水准高，又反映现实的优秀作品。

“在漫长的美学思想发展中受中国传统的礼乐文化的影响，雅与俗的审美观念的对峙，突出体现为阶级的分野，雅的属于统治阶级贵族、士大夫阶级；俗的则属于被统治阶级的平民百姓的，表现为一种道德与政治教化的对峙。”——《中国美学之雅俗精神》第226页，中华书局李天道2003年10月版自奴隶社会建立以来，便产生了阶级，而国家则是阶级斗争不可调和的产物，是阶级统治的工具，阶级中又分有不同的社会阶层，这样等级就出现了。各阶级、阶层的属性、意识、追求不同，必然引起阶级矛盾，这一矛盾在任何时代都不会消失，因为有国家的存在就必然会有阶级矛盾的存在，而阶级矛盾在中国古代社会表现尤为明显。具体表现为等级制度，如天子、诸侯、士大夫、庶人等。而一个时代的社会意识是由其所处的社会环境所决定的，包括政治，经济，文化等各方面因素。艺术是从原始社会意识中分化出来的，是最早出现的意识形式之一，它能够通过塑造具体生动的美的形象来表达创作者的思想，表现人们对社会生活的理解和愿望。可以说，艺术是一定阶级和一定社会势力的思想、意愿和情感的反映。作为七大艺术门类之一的戏剧同样承载着这样的社会公用。任何社会阶级或阶层，都有宣泄其情绪、抒发其内心情感的意识载体。在中国古代，戏曲较之诗歌更通俗易通，更形象生动、鲜活，因而更易于被大多数阶层人士接受、欣赏。“戏曲是贵族与平民精神的结合”，有人反驳这一说法，其实这一说法是有根据的。各时代有各时代的文化特征，自隋唐戏曲产生以来，戏曲经历了一个由俗到雅，再由雅到俗的曲折交替过程。

戏曲的平民化起点

戏曲最早源于民间，许多早期的剧作都是集大成者的作品，一些历史故事，英雄传奇，经过民间流传，多渠道，多种形式的加工，最终由一人收集整理成册，作品内容大多是已经存在的，或已经发生的故事进行改编整合，有些甚至是在说唱的基础上加入了戏曲元素，将文字内容转化为肢体语言和动作，放到舞台供人观演。起初，戏曲主要是供下层民众观赏，多为滑稽表演之曲，剧作者的阶级局现性决定了作品内容的局限性。早期的戏曲内容，多反映下层人民的日常生活，吃饱穿暖，生活安定，少受欺压，是他们生活中最大的幸事，日常文娱活动，对于他们来说则是奢侈享受，吟诗作画更是遥不可及。因而通俗而廉价的戏曲则成为他们茶余饭后的一道丰盛的精神大餐。早期的戏曲上演的剧目，民众虽大都耳濡目染，但戏曲这一新的表现形式将剧目内容再现给观众，通过生动鲜活的艺术形象，引起观众视觉冲击，更好的与观众产生共鸣，因而被大多数平民大众所接受、推崇。民间戏曲演出环境，一般比较简陋，有的在露天搭台演出，观众站在台下观看，有条件的可以到茶楼或普通戏园中购票观赏，戏园观众也是有等级差别的，一般民众只能购买最低级的门票，官僚贵族家庭，则可坐上等座位，享受上等服务。戏曲的“平民化起点”主要指戏曲的早期创作者作品演出场所、观众的平民化。下层民众多为普通的农民，一方面他们文化程度低，文雅晦涩的唱白不易被他们理解和记忆，通俗易懂，反而更易于演员把握和接受，平时，普通民众的收入微薄，没有剩余的财力满足精神文化追求，戏曲则成为他们“物美价廉”的精神大餐。“安史之乱后，许多宫廷艺人与贵族家中的艺人流落四方，他们有的依附于官僚、商人，也有的散入民间，进行串乡演出”——中国戏曲文学史第18页中国文学出版社许金榜著1994年5月版其实艺人本身的命运也是多舛的，他们四处奔波流浪，风吹日晒，靠卖艺为生，还常常受到官僚贵族的欺压，他们大多迫于生计，卖身为戏子，承受着肉体与精神的双重蹂躏，因而他们也同下层民众一样，过着水生火热的生活。

戏曲开始走向文雅化

戏曲在发展过程中不断吸收诗、词、散文、小说等多种文学体裁的特点，大批文人不断参与到戏曲创作的行列中。宋代出现了勾栏瓦舍，戏曲艺人有了固定的演出场所，不在四处串演，宋代出现的百戏、说唱、傀儡和影戏等新的伎艺表演，给中国戏曲注入了各种新的艺术因素，丰富了戏曲的内容和形式，对推动中国戏曲发展产生了深远的影响。元代初期，科举制度被废除，文人地位发生了重大变化。一批上层知识分子被打入社会底层，这一批人大多是落魄文人或下层官吏，有较高的文学造诣，同时他们对黑暗的官场充满愤慨，对朝廷的贪污腐败之风深恶痛绝。社会的大转型，制度的新变革对于走仕途之路的知识分子而言，并不是件好事，反之会因为制度的变革而被迫远离官场。在失意、彷徨与悲愤后，他们开始关注生活在底层的平民大众，感受下层社会生活的酸甜苦辣，正是这种丰富而真实的现实生活激发了他们的创作热情。这一批正统文人的加入，给被视为小道末技的民间戏曲注入了丰厚的古典文学艺术给养，提升了戏曲的艺术价值，戏曲开始走向文雅化。但戏曲内容与取材仍旧多以反映平民生活为主，涉及贵族生活的较少，代表作有关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、尚仲贤的《柳毅传书》等。同时也有一批隐逸之士、教坊中人参与到了元杂剧创作中，他们大多不以剧作家身份进行创作，而是把写作品当作抒发心志的工具。明朝中期出现了一种新的戏曲流派——骈俪派，作者是一些地位、学识较高的文人、贵族组成，代表作品有：郑若庸的《玉玦记》，张凤翼的《红拂记》、《祝发记》，梅鼎祚《玉合记》、《长命缕》等。他们的作品辞藻华丽、讲究骈偶、崇尚文雅。《红拂记》是张凤翼的代表作，是在唐传奇小说《虬髯客传》和唐孟棨《本事诗》所记乐昌公主故事基础上改编而成的，写的是隋末大乱中，歌妓红拂与乐昌公主两人各自的曲折故事，两人之事相隔数十年，却能浑然一体，原因是有杨素这一串联线索，巧妙将不同时代的故事放在同一关系网中叙述，结构严谨，照应有序，没有牵强的痕迹。这一流派的出现标志着中国戏曲开始走向雅化，由于剧作者很多都出身贵族，因而他们的作品内容也多以贵族生活为主。明初杂剧创作多与宫廷、藩府紧密联系。藩王本人就曾多次参与创作。官僚贵族几乎家家豢养着家庭戏班，这些艺人不同于民间艺人，他们精通各种伎艺，有些剧作家甚至是“躬践排场，亲自参加演出”——《元明戏曲》北京大学出版社李简著2006年10月版。

明初戏曲创作增加了娱乐宴乐的内容，在语言上也更加华美别致，明中后期戏曲内容逐渐远离世俗生活题材，而是倾向于文人乐道的“雅事趣闻”、“名人大家”，内容上明显表现出贵族倾向。据史料考证，明代时期，优伶作家几乎不复存在，取而代之的是职官显宦和上层文人等群体，剧作内容多反映才子佳人、名士名流之事。明时民间戏曲演出已经很少有，许多优秀表演艺人成为宫廷或官僚贵族家庭的私人演员，家班、宫廷演出在这一时期尤为兴盛，不仅一些上层社会的剧作家创作符合自身精神追求的剧目，连许多下层文人也不再考虑民众的欣赏需求，转向创作迎合上层观众口味的作品。

戏曲回归大众化，生活化

到清代，戏曲成为人们生活的重要组成部分。不论是贵族还是平民家庭，戏曲都已经成为他们婚丧嫁娶、祭祀、节日庆典、闲娱必不可少的仪式活动，戏曲作为一种民俗文化逐渐遍及各家各户。戏曲表演艺术在清代有了更进一步的发展，以李玉、张大复、朱佐朝、朱素臣、叶时章、邱园等为代表的一批下层文人，创作出许多富有真情实感、富有现实批判意义的作品深受大众喜爱，因而也广泛被民间职业戏班传演。李玉的《清忠普》第一次生动真实地在戏曲舞台上描写了轰轰烈烈的群众斗争场面，形象逼真地塑造了一个个鲜活而有血有肉的人物形象，这些人中有城市贫民，有乡下文人，有正直的英雄，也有令人深恶痛绝的贪官污吏。而一直以来尚雅的昆曲由于不断追求华丽的词藻，独特的文体，特殊的结构，逐渐远离世俗题材和百姓大众的审美取向，而走向衰落，受众越来越狭窄。而清代的地方戏则如雨后春笋般繁茂生长，昆山腔、戈阳腔较前代有了进一步提高，京腔、梆子腔、罗罗腔、二黄腔等等也初见端倪。士大夫们把昆曲称为“雅部”而把高腔和其他来自民间的地方剧种都成为“花部”。随着地方戏的不断成长壮大，“出现了争夺观众、争夺舞台、争夺票房的现象，这就是历史上所谓的‘花雅之争’，花雅之争的结果出乎士大夫文人的意料，成熟典雅的昆曲没有竞争过驳杂粗陋的花部诸腔，新生的花部诸腔吸收生活泥土的养料顽强生长，后来经过各种演变形成了今天的京剧和多种多样的地方戏。”——《戏曲艺术》杨燕著安徽美术出版社京剧与地方戏汲取“母戏”的营养，又吸收注入新的戏曲元素获得蓬勃发展，而昆曲则日渐衰微，逐渐与花部乱弹势均力敌。

此后以京剧为中心，各地方戏围绕借鉴京剧进行演出创作，中国戏曲逐渐分为两类，一是偏向俗化的地方戏，另一类是偏向雅化的京戏和昆曲。但无论如何，戏曲的平民化立场是很明显的，因为戏曲观众的主体仍是最广大的民众，戏曲若脱离民众就等于自绝后路。