建筑装饰艺术探究范文

一

建筑和装饰历来是作为一个整体呈现在人们面前,人们在观赏建筑美带来的喜悦和快感的同时,也同样被建筑装饰丰富细致的美感所折服。优秀的建筑总是通过装饰设计的魅力展现出来,使人们为之震动,深受感染。如古希腊、古罗马建筑中的柱石雕刻,门廊装饰;中世纪巴洛克、洛可可式建筑中豪华富丽的天顶、穹隆的装饰;中国宫廷建筑的华丽和园林建筑中的屋脊、长廊上富有象征性的雕刻和色彩强烈、艳丽的彩绘。这些风格各异,造型千姿百态的装饰提升了建筑的审美要求。正是因为建筑上这些装饰造型和装饰物,建筑本身才显得丰富多彩,光彩夺目。在建筑艺术中建筑是主体,装饰是载体,二者相辅相成,缺一不可。而建筑总是以自有的特性承载着装饰,反过来装饰又美化了建筑。建筑的墙面、地面、天棚、门窗、立柱、长廊等不同部位的造型,都得利于不同的装饰造型手法和审美需要而升华。造型优美、色彩艳丽、工艺考究、功能齐全的装饰艺术必须同建筑谐调一致,相互依赖,组成一个完美的整体,建筑才有生命力。

二

建筑需要装饰,装饰升华了建筑。建筑上的装饰风格从纵向看,由于时代的不同,建筑中的装饰内容和形式呈现出多姿多彩的样式。从横向上看,由于文化、环境、生活方式上的差异,其内容和形式也各不相同。一般来讲,东方的装饰纹样大多是象征性的、意象化的,其中包容了东方人祈求吉祥的美好意愿和精神崇拜的宗教理想。而西方的装饰纹样大多是写实性的,虽然题材上反映了某种理想化的意识和宗教观念,但艺术的造型基本无法超越写实性的造型模式,这也反映了西方人祟尚自然的文化心理。可以认为,传统与现代、东方与西方的多样化装饰风格同建筑一样,在人类文化史上留下了多彩的丰姿和万千的景象,成为人类文化史上的宝贵财富。

风格虽然表现于形式,但风格具有艺术、文化、社会发展等深刻内涵,从这一深层含义来说,风格又不停留或等同于形式。装饰的风格往往是和建筑的风格流派紧密结合,有时也以相应时期的绘画、造型艺术、甚至文学、音乐等的风格流派为其渊源和相互影响。[1]建筑风格的不同往往表现出装饰艺术的不同。在装饰艺术有较大改变时,也就能影响建筑风格。因为无论是室内或室外的装饰,它都反映一定的建筑形式,甚至反映出一个时代的建筑风格。古希腊、古罗马的建筑形式,从柱式的型制、表面的装饰以及山花的装饰都反映得十分清楚。巴洛克时期的建筑风格独特,装饰豪华,追求感官的享受和显示财富,形成了建筑新风格。装饰语言最明显的特征是运动感,用大量的曲线、曲面造成波浪似的流动感。和巴洛克风格不同的洛可可风格在室内的装饰更新颖别致,非常亲切温雅。装饰语言用圆线脚和柔软的涡卷代替了檐口的小山花,圆雕和高浮雕换成了色彩艳丽的绘画和浅浮雕。装饰题材更倾向于自然主义。装饰中变化着舒卷纠缠着的草叶,另外还有蚌壳蔷薇等。19世纪末20世纪初,在欧洲和美国产生和发展了规模宏大、影响广泛的“新艺术运动”,具体体现在建筑、家具、工业品、服装、首饰、书籍插图等。这场运动反对矫饰风格,主张回归自然,极大地发展了植物、动物纹样在图案设计上的运用,创出一种唯美主义装饰风格。这场设计运动运用了装饰、自然主义风格,把艺术和手工艺与产品设计结合,造就了在19世纪和20世纪之交时期的典型设计风格,成为现代主义时代即将来临的前奏。随着现代化与工业化逐渐改变了人们的生活方式,艺术家们也尝试着寻找一种新的装饰使产品形式符合现代生活特征。

1925年在巴黎举办了大型展览———“装饰艺术展览”,该展览向人们展示了“新艺术”运动后的建筑与装饰风格,在思想与形式上是对“新艺术”运动的矫饰的反对,它反对古典主义与自然主义及单纯手工艺形态,而主张机械之美,从现代设计发展历程看,它是具有积极的时代意义的。“装饰艺术”运动并非单纯的一种风格式样运动,它在很大程度上还属于传统的设计运动,即以新的装饰替代旧的装饰,其主要贡献是在造型与色彩上表现现代内容,显出时代特征。无论是“新手工艺美术”运动、“新艺术”运动,还是“装饰艺术”运动,它们都是从装饰出发去发展新的、合理的、完善的设计风格,从而扩展了“装饰”的艺术价值。这其中对装饰的肯定与发扬直接形成现代设计改革的动力因素。事实上,现代主义设计风格是受到现代艺术运动以及“新建筑”运动的影响发展起来的,它具有一定的社会民主主义色彩,强调机械美、功能美、主张理性化的设计,主张简洁、实用,否定装饰的作用,把形式与功能的关系对立起来,从而发展出与以前不同的设计风格。早在1892年,美国芝加哥学派的建筑师沙利文便提出:“如果我们能在一段时期内完全放弃装饰,以使我们的思想敏锐地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸体上,这对我们的审美情趣一定大有好处。”[2]

他提出的“形式服从功能”这一提法,成为功能主义的宣言和核心的思想。这些理论在一定程度上充当了现代主义运动的指导思想,也把现代主义设计推向功能主义的设计方向。包豪斯是现代设计运动的摇篮,也预示现代主义设计高潮的到来。包豪斯提倡艺术与技术的结合,形成了现代主义设计风格。它标志着原来的装饰形态中的设计被现代主义理性设计取代。1958年,密斯•凡德罗和菲利普•约翰逊设计的纽约西格莱姆大厦是国际主义风格的标志性建筑,同时也是密斯•凡德罗“少即多”的设计思想的产物,这种过分强调理性、功能、简洁的设计越来越缺乏个性与人情味,越来越使人们感到厌倦。现代建筑很少装饰,用大量的抽象几何图形作为建筑的语言,琐碎细小的装饰减掉了,建筑细部也变得简洁,但在大的几何形式上还是注重形式美。可以说这时的装饰语言改变了,正象蒙德里安的几何抽象艺术一样,运用了很少的语言去试图表现更多的内容,给人们一种回味的余地,而不是在直观的形象中得到理解。当然现代建筑的简洁抽象的装饰语言同时也带来了建筑的经济性,正符合了工业化时代的要求(图3)。“可以说,这时的建筑装饰艺术又回到了反映结构逻辑,用建筑的节点反映新技术,用新型结构构造的自身形态作为装饰,在被人们认同的同时也改变了人们的装饰观念”。[3]

但现代建筑的装饰语言还是太工业化了,缺乏人所必需的情感。随着人们对国际主义风格的厌倦,到了60年代,设计师们推出了“波普设计”(popDesign),满足大众的审美趣味,追求雅俗共赏的目的。色彩与装饰因此被重新运用。并且在70年代里兴起了多种“后现代主义”风格,反对国际主义设计的单调形式。后现代主义设计是对现代主义设计的挑战,是对现代主义、国际主义设计的一种装饰性的发展,反对设计中的国际主义、极少主义风格,主张以装饰手法达到视觉上的审美愉悦,注重消费者心理的满足。在设计上大量运用了各种的历史装饰符号,但又不是简单的复古,采取的是折衷的手法,把传统的文化脉络与现代设计结合起来,开创了装饰艺术的新阶段。从本质上讲,后现代主义设计并非对现代主义设计进行推翻与否定,而是在肯定其实用功能因素的基础上,在形式上赋予其人格化、情感化的装饰效果,又寻回了古典主义装饰语言。大量的柱式、线脚、山花、花纹又重新出现在新建筑上。但此时的语言不是重复古典式的,而是在现代建筑抽象装饰语言基础上加入古典建筑装饰语言,形成既现代又古典,既有时代感,又有人情味的演变后的装饰语言。后现代主义设计中采用大量历史风格,比如哥特式、巴洛克式。

从古典到文艺复兴,无所不包,进行装饰符号的挪用,戏谑、调侃、夸张和象征的描述,以多种历史风格的整合拼接达到装饰化的效果。它是折衷主义的,许多作品都反映了这种特征,比如查尔斯•穆尔设计的美国新奥尔良的意大利广场装饰在后现代主义设计中的复兴,在很大的程度上在于为了摆脱严肃的、冷漠的、单调的现代主义与国际主义设计风格带来的压抑。随着后现代主义设计的发展,装饰在设计中的地位重新回归。彼得•霍夫曼在《八十年代的美国建筑》一文中说:“再也不把装饰视为邪端。几乎所有这些建筑都充分展示出一种对‘修饰’的新兴趣,表现一种建筑的趣味性”。[4]后现代主义设计的显著特点在于其历史主义、装饰主义、折衷主义和娱乐性。这些手法的运用适应了人们各方面需要,使人们在视觉与心理上都逐渐扫除了对工业产品中由现代主义、国际主义风格造成的理性与冷漠的感觉。透视现代主义设计发展到现在的历程,我们看到了装饰的重要意义。意大利孟菲斯集团的设计师索特萨斯说过,设计应该是对生活方式的设计。确实,未来的设计本质上就是对生活方式的设计,而适宜的装饰正是设计美好的生活方式的重要手段,它会让人们走向艺术化的、充满诗意的生活。需要阐述的是,建筑细部的刻画乃是装饰成败的关键。古典的和哥特式的线脚,建筑石材的式样,无装饰的竖线等等,都属于建筑含义的真正单词。建筑大师阿尔伯蒂认为“建筑的美在于各部分的和谐,共同适合于恰当的反映,从这种意义上说,即不能再增加、减少或改变任何东西,否则将向差的方面转化”。没有细部装饰就没有所谓的装饰艺术。罗杰•斯克鲁登(RogerScruton)在《建筑美学》一书中说得更直接:“装饰就是细部,能够受到欣赏,并且独立于任何主宰的美学全局。”事实上一座建筑物是否“耐看”,除了恰当的比例等以外,便在于它的细部。装饰设计从根本上来说要通过细部设计来实现,没有细部的建筑物,其生命力是有限的。

三

在世界建筑艺术中,建筑装饰作为建筑艺术,随建筑的出现而产生,伴建筑的演变而发展。建筑装饰的功能作用也是随不同时代建筑风格的变化及建筑型制的演进而呈现出起伏与更变。在某种程度上甚至可以说建筑装饰是基于建筑的功能而产生,对建筑的风格起着重要的作用。“但在一定时期后,人们为了追求建筑风格的突破,变幻着作为建筑外观的装饰时,装饰就被人移离了它的功能作用轨道,而仅仅作为一种美的形式被人们所用,同时也就出现了装饰与功能的脱节。但这时人们所重视的是装饰本身所带来建筑新风格的价值,功能则退居第二位。”[5]在结构技术上的装饰演变,就表现出由简到繁,由功能装饰到纯装饰的更替过程。原始建筑中用巨石作为梁柱构件,在巨石稳重、简洁中追求一种纪念装饰性,用来表现神秘、压抑之感。古希腊时的多立克与爱奥尼柱头就开始增加了装饰性,随后柱身雕饰增加,线脚复杂趋向华丽、细密。到17世纪,巴洛克建筑中用人像柱半身像的牛腿、人头的托架等,注重装饰而忽视结构逻辑。

至20世纪的现代建筑,柱式又回归到原始的单纯形式,或圆或方但几乎没有任何装饰,柱的形式及尺寸完全服从于结构的承载需要。从后现代建筑起,柱式又增加了装饰性,回到旧时的各种柱式并加以改造成为新时尚,柱本身除结构需要外的其它饰物增多,甚至还可让柱完全不承重仅作为符号存在。装饰的功能性虽在发展中不断减少或根本丧失,但装饰的前提是仍要保持技术及材料的合理性,建筑使用的合理性。这不是着意强调装饰服从功能或反映功能,而是要在追求装饰的同时不破坏建筑的统一逻辑性。如果建筑装饰的本身能考虑建筑的结构、材料、施工等技术的合理性,又不妨碍建筑的使用功能,那么它的生命力及活力就会永驻。当今建筑中的装饰设计既注重审美价值,也注重实用功能,在结合中创造出具有生命力的为人喜爱的艺术形式。如巴黎的蓬皮杜艺术中心大厅中地面的装饰。用黑白相间似欧普艺术的图案构成,具有很强的装饰性。但图案的真意是迷宫,竟有许多好奇的观众认真地在其间寻找出入口。地面的装饰与人们的娱乐心理结合得十分巧妙。另如在墙面上制作浮雕,形成高低不平、抽象形式的造型,不管是在阳光下还是在灯光的照射下都是感人的装饰艺术。但墙上又没有许多小洞,允许人们攀登,常有好奇者试试身手,这就使观赏性与体育运动结合了起来。

四

建筑是主体,装饰是载体,当装饰附属于建筑时,就表现出建筑文化的特征。从装饰的内容及形式上就能反映出不同民族与地区的建筑文化特征。西方教堂的彩绘多是圣母、耶酥、圣徒像等题材,从柱式本身的装饰也反映出他们注重人的感性审美、人体审美。教堂内的装饰为创造神秘的气氛服务,所以也表现出晦暗夸张。而中国的宗教建筑寺庙内的装饰内容是直接在人们生活中可见的,与人们的美好生活愿望相符。其用意不是去获得某种神秘的、紧张的灵感、悔悟或激情,而是提供某种明确、实用的观念情调。民居内的装饰图案更与现实生活愿望一致,采用福寿禄、梅、竹、菊、松等形式。在建筑的装饰上反映出中国的伦理观念,如:“和玺彩画”是彩画中等级最高的,庶民百姓的房子绝对不允许使用。屋面只有皇家才用金黄琉璃瓦。自成体系的文化传统规定了一个社会的观念、意识形态和文化形态。建筑装饰在一个国度里,就在一定的时期,在文化传统的影响下形成一定的形式,反映了一定建筑艺术特色。随着文化的延续,建筑装饰也会变化发展。西方的古希腊、古罗马、拜占庭、文艺复兴等各历史时期的装饰风格迥然不同,除了西方不同地区的文化差异外,不同时代的文化演进也影响了它们的风格。

当时代产生大变革后,新技术和新物质手段产生了新的社会审美观。各民族、各地区的建筑文化就存在着相互融会、相互移植的过程。在欧美首先形成了现代建筑思潮,在强调工业化的简洁中,坚决取消一切装饰,宣称“装饰就是罪恶”,与此同时,造成了建筑艺术的单调呆板、缺乏民族特点与生活气息。但尽管这样,当时还是作为建筑的一大革命波及全球范围,在各国都出现了现代建筑热。但经过一段时间后,又都各自在寻找文化传统与先进技术的共存中创造表现地区与民族文化的建筑。著名建筑设计大师贝聿铭先生说到每一个建筑都得个别设计,不仅和气候、地点有关,而同时当地的历史、人民及文化背景也都需要考虑。这也是为什么世界各地建筑仍各有独特风格的原因。一种典型风格的形式,通常是和当地的人文因素和自然条件密切相关,又需有创作中的构思和造型特点。在建筑装饰工程的实践中,面对不同的装饰内容,不同的地域和人文环境,不同的功能需要,不同的风格和文化内涵的工程项目,设计师必须在体现艺术特色和创作个性的同时,对主要表现的装饰内容的风格上进行探索和研究,将风格的外在因素(民族特性、社会体制、生活方式、文化潮流、科技发展、风俗习惯、宗教信仰、气候物产、地理位置)和风格形成的内在因素(个人或群体创作构思,其中包括创作者的专业素质和艺术素质)相结合,从而赋予所设计装饰的内容具有视觉愉悦感和文化内涵;使生活在现代社会高科技、高节奏的人们,在心理上、精神上得到平衡,将体现艺术特点和创作个性的各种风格溶入所设计的具体工程中去,运用物质技术手段和建筑美学原理,创造出功能合理、舒适优美、满足人们物质和精神生活需要的优秀建筑装饰。

中国工程院院士何镜堂教授认为,建筑的地域性、文化性、时代性是一个整体概念,三者相辅相成、不可分割。地域性本身就包括地区人文文化和地域的时代特征;文化性是地区传统文化和时代特征的综合表现;时代性正是地域特征、传统文脉与现代科技和文化的综合与发展。重视吸收地域建筑文化的优秀传统,努力寻求传统文化与现代生活方式的结合点,不断地探索传统审美意识与现代审美意识的结合方式,并融会到新的建筑中去,才能够创作出有文化品味的现代建筑。从黑格尔的美学观点来推论,装饰艺术的最高境界应该是一种无声的诗的艺术,也就是说,装饰艺术应该同诗一样去表达作者的内心感受及理念。北京故宫把壮丽提高到了极点,把皇权的至高无上表现得淋漓尽致。毫无疑问,建筑装饰在其中发挥了巨大作用。任何一种流派或风格都只是在装饰表现上的具体手法与内容,我们不能光停留在那些历史中,而是应用现代的技术与材料去表现一个民族、一个社会、一种生活或传统等,亦或用传统的技艺与地方材料去适应现代的建筑形式与造型,从而突出时代性与地域性,达到表达文化性的深度。

五

前面提到的新艺术运动风格建筑(ArtNouveau)反对西方古典的建筑形式与装饰符号系统,从最原始的自然界汲取创作灵感,以各种大胆变化的自由曲线装饰取代传统建筑的严谨的构图模式,仿佛是自然界中蓬勃生长的植物。西班牙建筑师高迪就创造性地发展了新艺术运动建筑风格,他的作品极富浪漫主义的艺术幻想力,将建筑理解为可以进行三维塑性造型的艺术载体,在他的作品中,自然变化的曲线墙体赋予了建筑生动的表现力;以大胆奇特的造型,使人眼花缭乱的结构而响誉世界。虽然他吸收各家建筑的精华,如哥特式、伊斯兰教、新艺术式……但他又用自己的想象力将他们改造成为奇异无比的建造方式。再如后现代思潮中意大利最引人注目的设计组织“孟菲斯”以那些夸张的形式、奇特的装饰以及大胆甚至有些放肆的鲜艳色彩来诠释它的作品,虽然看起来有些稀奇古怪,但让人觉得既轻松活泼又心情振奋,更重要的是它催生了又一个崭新的设计风格。

贝聿铭设计的香山饭店,运用现代装饰的几何要素,并加入了白墙灰边的语言,整个建筑的外墙装饰既有一种现代建筑感,又具中国传统意匠的双重魅力。近作无锡太湖饭店的外墙装饰也表现着江浙民居木构的形式,颇具风采。近几年我国当代建筑装饰中的复古现象越演越烈,建筑装饰艺术中的完全复古当然是穷途末路,完全西化也是思想贫乏的表现,无所用心更是一种失职,正确的道路只能是发展与创新。虽说我们不能逃避历史,但至少我们应以直截了当的方式去看待传统,一切偶然的和仅仅是样式化的东西被放到它应该去的低层位置,以新的姿态出现。维护建筑的完整性,修护与修缮是必要的,但是破坏整体风格的重新装饰必须禁止。不同的历史背景、文化脉络、不同的地理位置产生不同的建筑。优秀的建筑装饰艺术只有置身于各自的民族、文化根基,并广取博收、借鉴创新,才具有生命力,才能不断的发展,才能取得较高的艺术成就。如果不注重历史,不注重文化内涵,不注重建筑实体的保护,产生出来的建筑装饰设计就可能破坏建筑的整体性、协调性,就会产生不好的副作用。在当今建筑艺术中,维护和保护民族传统、地域文化,创造性地继承建筑装饰艺术已日趋重要。