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茅盾文学批评的美学底线

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文学风格是茅盾当代文学批评中使用频率非常高的一个关键词。他将文学风格作为评判当代作家创作个性和艺术水准的价值尺度。在一个文学创作和批评日益概念化和公式化的时代,文学批评的风格尺度不但维护了文学创作的艺术性和个性,也坚守了文学批评的语言感受和审美体验底线。当然,茅盾的文学风格批评不乏言外之意,也有难言的苦衷和尴尬之处。文学风格的多样性和民族化一直被作为当代文学政策和方针。1953年,在中国文学工作者第二次代表大会上,茅盾将文学风格作为社会主义现实主义创作方法的主要标志,认为“新的社会生活赋予文学以新的内容与形式”“,新的时代要有新的技巧,新的风格。整个国家的新文艺风格如此,个人来说也是这样”,所以“,社会主义现实主义要求作家,按照自己的兴趣,选择各种各样的体裁,创造各种各样的风格”“,社会主义现实主义的创作方法不但不是妨碍,而是要求我们创造和发展文学风格的多样性”。1956年,在中国作家协会理事会(扩大)会议上,茅盾做“培养新生力量,扩大文章队伍”报告,又谈到文学风格问题,认为一些青年作者“对生活理解不深,缺乏独创性和独特的风格,有许多作品留有模仿的痕迹,还不能熟练地运用语言,艺术的表现力不强等等”。于是,风格又成了判断作家体验生活、思想认识和语言表达的试金石。1956年伴随“双百方针”的提出“,品种和风格,应当是愈多愈好”自然就是理所当然的事了。1960年,在中国文学艺术工作者第三次代表大会上,茅盾再讨论了“民族形式和个人风格”问题,认为“由于坚决贯彻了百花齐放、百家争鸣、推陈出新的正确方针,我们的文学艺术出现了空前的繁荣”,呈现出“倾向一致,风格多样”,“我们的作家已经在民族化、群众化的基础上创造个人风格,取得了越来越显著的成就”。文学风格被想象为在民族化和大众化基础上的个人性建构,这也成了当代文学批评对文学风格的标准化表述。文学风格不仅仅关系到当代文学的艺术问题,更牵涉到当代文学如何在社会时代中发挥引领和教育功能的问题。

在茅盾看来,文学风格是时代的晴雨表。“我们的辽阔的土地上到处高亢而愉快地奏着社会主义建设的交响乐,我们的六亿五千万人民正以生龙活虎的雄姿进行着拔山倒海的伟大事业,我们的社会风气,人与人的关系已经发生了深刻的,具备共产主义崇高品质的新人不是三三两两地出现,而是成批成群地涌现。”那么“,作为时代风雨”和“时代精神烙印”的文艺,就应富有“斗志昂扬、意气风发”的“创造性精神”“,高瞻远瞩”的“革命乐观主义和革命英雄主义的浪漫精神”以及“敢想敢说敢做”“个人利益服从集体利益”“和一切不合理的事物做不调和斗争的共产主义的崇高品质”,这样的精神也就是文学的“时代风格”“一切个人的风格中都不能不渗透着这光芒四射的时代风格”。崇高也就成了当代中国文学的时代风格。“十七年文学风格形态,是以崇高为主调,以优美、幽默和喜剧为变奏”。从1949年开始,以崇高为基调的文学风格日益趋于成熟,到1960年代崇高风格已发展至极致。贺敬之、郭小川的政治抒情诗,《铜墙铁壁》《保卫延安》《林海雪原》以及“三红一创”小说都有着雄放、激越、明亮的风格。尽管也有优美、幽默和喜剧风格的作品,赵树理的小说不乏活泼、风趣。

孙犁的《村歌》《铁木前传》,周立波的《山乡巨变》《山那面人家》,秦兆阳的《农村散记》,艾芜的《野牛寨》,徐怀中的《酒家女》也不乏田园牧歌情调,拥有纯净优美的美学风格。茅盾也主张文学创作应有多种风格,“我们的生活既有挥斥风雷的一面,也有云蒸霞蔚的一面,既有拔山倒海的一面,也有错彩镂金的一面,这就要求我们的作家不能光靠一副笔墨,这就使我们不能不深刻地感觉到,如果要百分之百准确地、鲜明地、生动地反映我们这光辉灿烂的现实,就不能不有几副笔墨。我们不能光会吹笛子,不会打鼓。就拿吹笛子来说吧,我们不能光会清扬婉转的柔调,却不会激越高亢的急迫。我们要有几副笔墨。”但在“辽阔的土地上到处高亢而愉快地奏着社会主义建设的交响乐”“,六亿五千万人民正以生龙活虎的雄姿进行着拔山倒海的伟大事业”的时代浪潮中“,一切个人的风格“”都不能不渗透着这光芒四射的时代风格”,“同一时代的作家”须“在共同的文风之中”再创造“各自不同的风格”,这也就让个人风格的创造空间变得十分逼仄了。关于作家个人风格的形成,茅盾认为它也主要有两方面因缘。一是“时代的社会风气(尤其是作家自己的生活方式)和文艺风尚”,二是“作家的世界观和这些社会风气、文艺风尚有没有矛盾”。将作家个人风格纳入社会时代,其意图显然富有特定语境下的历史逻辑,个人写作从属于时代合唱中的一部分。关于民族风格和个人风格的关系,茅盾也做了辩证的表述。认为“:民族化、群众化和个人风格不是对立的。个人风格必须站在民族化、群众化的基础上。但民族化、群众化的作品不一定都有个人风格。

离开了民族化、群众化的大路而追求所谓个人风格,猎奇矜异,自我陶醉,那就必然要走进形式主义的死胡同”。这一段话说明茅盾讨论文学风格有着作家的创作经验和批评家的理智和冷静,从其所说“民族化、群众化的作品不一定都有个人风格”,特别是“从作家的艺术构思和文学语言看来,在作品中体现了民族化和群众化的作家却不一定已经创造了个人的独特风格”,就是证明。他认为阮章竞的《漳河水》采用了“民间歌谣”“,诗的语言,绚烂铿锵”,显示出“诗人的独特的风格”,后来,他的《新塞外行》组诗又“熔炼”了“古典诗词的句法和词汇”,企图创造“富于形象美和音乐美的适合于表现我们这时代的丰富多彩生活的民族形式的新诗风”。李季的《杨高传》有“诗的语言,朴素而遒劲;不多用夸张的手法而形象鲜明、情绪强烈;不造生拗的句子以追求所谓节奏感而音调自然和谐”。田间的《赶车传》显示了“诗人的个人风格”,“善于用叠句和重唱表现心潮的起伏和情绪的回荡激昂”。这些作家作品要么是“缺少独特的风格”,却“在民族化、群众化方面有成就,在思想性和艺术性上都值得赞扬”,要么是“写过一些闪烁着个人风格的作品,但还不能说他的风格已经稳定”“,形形色色,绝非一格”。

事实的确如此,阮章竞、李季和田间的诗歌创作并不拥有经典化的文学史地位,却有某种公式化和概念化特点。文学风格成为茅盾评论当代文学创作的重要标准。他认为评价一个时代和社会的文学,首先要看它的思想性,其次是它的艺术性“,艺术性的准则,在于它的品种、流派、风格是既多且新呢?还是寥寥无几而又陈陈相因?在于它用怎样的活泼新颖的艺术形象以表达它的思想内容?”对作家呢?应通过他在创造艺术形象中,所“独有一套的取材、布局、炼字炼句等等方法,使其艺术形象不落旧套,不拘一格。从这里,也就可以看到作家的个人风格”。这样,从属于艺术形式的文学风格,虽然它被限定在作家取材、语言及其结构安排上,但在茅盾眼里也能呈现作家的创作个性,“这种艺术形式方面的创造性的成就,就是个别作家和作品的独特的风格”,而“我们现在的许多作品可说是缺乏独特风格的。张三的作品如果换上李四的名字,也认不出到底是谁写的。这就说明了我们在作品的形式方面多么缺乏创造力”。在一个文学被划分为思想性和艺术性层级模式规范,且思想性具有绝对支配权的前提下,亦即文学题材、主题乃至创作方法都被规定的时代,只有作家的语言方式和结构设置还拥有一定的自由度,能够显示出某种个性化的标识。这也是茅盾之所以如此看重文学风格的地方,我认为也是他最为精当和值得称道之处,特别是他对作家作品风格的精彩概括和评论,可说是一锤定音,成了文学史的定论,显示出茅盾批评家的敏锐个性和真诚品格。他认为赵树理的个人风格,“早已为大家所熟知。如果把他的作品的片段混在别人作品之中,细心的读者可以辨别出来。

凭什么去辨认呢?凭它的独特的文学语言。独特何在?在于明朗隽永而时有幽默感”。老舍和沙汀也有着不同色调的幽默,老舍“锋利多于蕴藉,有时近于辛辣”,沙汀“谨严而含蓄”,“多弦外之音,耐人寻味”。张天翼的“结构于平淡中见曲折,文学语言朴素而天真之态可掬,艺术构思常出人意外,然而作者一贯以平易出之,不故作惊人之笔”。孙犁也有一贯的风格,其散文“富于抒情味”,小说“好像不讲究篇章结构,然而绝不枝蔓;他是用谈笑从容的态度来描摹风云变幻的,好处在于虽多风趣而不落轻佻”。茅盾对这些老作家创作风格的点评是为年轻作者做示范,说明文学风格的本质和特征在于创作个性和特色。茅盾评价共和国时代成长起来的青年作家也主要着眼于他们的创作风格。如认为“:王汶石、茹志鹃、林斤澜、胡万春、万国儒等的作品,都有个人的特色;这些特色(例如王的峭拔,茹的俊逸),或将发展成为固定的风格,或者随着生活和文艺修养的进展而别有新的发展,这都很难预言。然而,可得而预言的,青年作家风格的形成,不会在一朝一夕之间;生活既在奔腾前进,和时代的脉搏紧密联系着的作家也就不会停留在既有的艺术风格,摆在他们面前的课题是善用其所长,同时开拓新的境界”。玛拉沁夫的短篇小说“,行文流利,诗意盎然,笔端常带感情而又十分自在,无装腔作势之病”,并有“浓郁而鲜明的“”民族情调和地方色彩”,能使“自然环境的描写同故事的发展有适当的配合”。由此,茅盾认为玛拉沁夫“已形成为风格,十年来始终一贯”。对文学作品,茅盾也持有风格论判断,他评价沙汀的《你追我赶》有“结构严整,行文细密,洗练而含蓄的风格”,年轻作者说李满天的《力原》“是一篇风格清新、题材别致的短篇小说”“,文字朴素而又富于形象性,对话有个性”“,结构如行云流水,层次分明,先后呼应,具见匠心,而又不露斧凿痕迹”。茅盾对作家作品的风格评判已成为文学史的经典论断。如说《红旗谱》有“浑厚而豪放的风格”,杜鹏程创作人物,“好像是用巨斧砍削出来的,粗犷而雄壮;他把人物放在矛盾的尖端,构成了紧张热烈的气氛,笔力颇为挺拔”。最著名的例子是1958年对《百合花》的“清新俊逸”风格的精确评价,认为它有“独特的风格”,“结构上最细致严密,同时也是最富于节奏感”,“没有闲笔”“,富于抒情诗的风味”。

《百合花》写成以后先后投寄给了两个刊物,都因“调子低沉”而被退稿,几经曲折才被《延河》1958年3月号刊出,同年6月《人民文学》转载,同时发表了茅盾的《谈最近的短篇小说》,高度评价其独特风格。在一个颂歌和战歌盛行的时代,“清晰俊逸”的《百合花》被茅盾所肯定,如同在雍容花贵的牡丹花丛中有了一支“康乃馨”,因其风格的独特而成为当代文学的经典之作。茅盾对当代作家作品艺术风格所做的言简意赅、恰到好处的点评,表明茅盾不同于当代文学批评家周扬、陈涌、张光年、林默涵等的理论、政策演绎,而有自己独特的审美感受和批评视角,同时也隐含着茅盾对当代文学创作风格多样化的坚守和吁求。文学风格的单调和贫乏令他多有不满,他真切地感受到“所期待的多种多样文学风格,还不曾出现”。在《夜读偶记》中,也谈到当代文学风格日趋单一化的现象,只重视“朴素”“、明朗”风格“,只用‘朴素、明朗’来评价一篇作品”,将其对立面看作形式主义,还大赞鲁迅作品的“朴素”,实际上“没有读懂鲁迅的作品”,这种“老用‘朴素’作赞美词,这就给青年作者一个会发生副作用的暗示”,以至于“朴素到了简陋,或者寒伧的地步了”。严格说来,造成当代文学风格单一性的原因是多方面的,有政治环境的制约,作家主体的缺失,以及文学资源的缺乏等等。在那特定环境中,茅盾只能心照不宣,但从他的批评实践中可以看到他内心的言不由衷,不得不采取明修栈道暗度陈仓的话语策略。事实上,当代作家作品也有着文学风格的追求。

如柳青《创业史》拥有雄浑而恢宏、热烈而深沉、细密而遒劲的艺术风格;周立波的《山乡巨变》有着自然而凝练、平易而隽永、细腻而明快的风格基调;杨沫的《青春之歌》也洋溢着热烈奔放之情,柔美中不乏阳刚之气;梁斌的《红旗谱》画面宏大,笔力酣畅。就文体而言,杨朔的散文以诗为文,讲究意境,刘白羽的散文气概豪迈,秦牧的散文崇尚理趣;郭小川、贺敬之的政治抒情诗汪洋恣肆、豪迈高亢、感情激越,李季的叙事诗则醇厚、朴质,有浓郁的民歌风味。总的说来,中国当代文学创作主要以崇高、豪放、热烈、冷峻为基调,虽时有优美、幽默和喜剧性风格的出现,但多属于点缀,缺少丰富和多样,真正具有风格特色的作家并不多,一旦有了自己的风格,也缺乏变化。有的作家因有作品风格而受批判,也就不得不藏头缩尾,转移路径。如《洼地上的“战役”》《广陵散》《草木篇》都因其思想和风格受批判,它们的作者也就不可能继续沿着这些作品的风格路子继续走下去了。有的作家也曾试图改变自己的创作风格,探索新的可能性,如郭小川的《望星空》,李准的《灰色的篷帆》等等所做的探索,但却被视为越轨的歧途,不得不回到老路上去。

文学风格批评让茅盾远离了批判和颂歌模式,坚守了文学批评的审美判断和艺术标准,也发现了当代文学创作艺术上所存有的种种不足和缺憾,特别是在语言艺术和结构上的毛病。青年作家罗丹创作了小说《风雨的黎明》,茅盾认为它“在结构、人物形象的塑造、文学语言这三方面,已经显示了独特的风格;美中不足在熔裁方面,浪墨赘词还未洗刷干净,然而文气浩荡,器宇轩昂,瑕不掩瑜”。欧阳山的《三家巷》虽然“在民族化和个人风格的道路上又迈进了一步”“,文气跌宕多姿”,但“美中不足是文学语言是微嫌驳杂,尚未能首尾一致”,也就是风格还有待提炼和统一。就是赵树理的《套不住的手》,虽有着“鲜明的个人风格”“,涉笔成趣”“,正因为风格的鲜明”,即使是没有故事的地方“也能引人入胜,不觉枯燥”,但还可以“精炼些”“,精简的字句恐怕不能太多,如果太多了,就会影响到整篇的风格,因为整篇是娓娓而谈,谈到哪里就是哪里,布局虽然不拘规格,好在行文从容自如,因而不觉得有拖沓之嫌”(38)。田间的诗歌创作之所以出现“危机”,是因为他“没有找到(或者是正在苦心孤诣地求索)得心应手的表现方式,因而格格不能畅吐,有时又有点像是直着脖子拼命地叫”,“似乎颇有热情,有想象,但实在也因为它写得长;以长取胜,算不得风格”。最精彩的案例是1959年茅盾对《青春之歌》的批评。他认为“:《青春之歌》的文学语言不能说它不透明,但色彩单调;不能说它不流利,但很少锋利、泼辣的味儿,也缺少节奏感;不能说它不能应付不同场合的情调,但有时是气魄不够,有时是文采不足。全书的文学语言缺乏个性,也就是说,作者还没有形成她个人的风格。”虽“有一定教育意义”,思想内容上也“没有原则性的错误”,但“艺术表现方面却还有需要提高之处”。当然,茅盾的这些说法主要还是拈语言形式上的毛病,而没有从文学风格与作家精神和思想个性上去讨论。难道是茅盾不懂或者不愿往这方面去考虑?事实上,早在1922年茅盾就认为风格是作家独创性的标志,“真正的作家必有他自己独具的风格,在他的作品里,必能将他的性格精细地透映出来。

文学所以能动人,便在这种独具的风格”。到了当代文学批评,茅盾的文学风格论不得不偏于作家的语言个性,因为作家的精神和思想个性已成时代的话语禁忌。由此,茅盾所说,文学语言“个性“”构成了他们的各自的独特的风格”(42),“所谓风格,亦自多种多样,有的可以从全篇的韵味着眼,用苍劲、典雅、俊逸等等形容词概括其基本特点,有的则可以从布局、谋篇、炼字、炼句着眼,而或为谨严,或为逸宕,或为奇诡,等等不一”。这些说法都表明茅盾有为难之处,不是他不知道,而是不能说,不敢说。即便如此,文学风格批评继承了传统批评模式,维护了文学批评的审美底线,超越了当代文学批评的政治模式。文学风格本身是一个来自传统的批评概念,它形成于魏晋南北朝时期,以“气”“、体”为中心,注重整体、直观神悟、艺术品格和创作人格等因素,多指语言形式、作家个性、鉴赏格调以及主体情性和语体方式等,有个人、文体和流派的不同形态和时代、民族和地域的不同特点。宋人李塗有“韩如海,柳如泉,欧如澜,苏如潮”之说,苏轼也有“元轻白俗,郊寒岛瘦”的评点,今人林庚用“盛唐气象”概括了一个时代的整体艺术风格。显然,风格论不同于真实论、典型论和倾向论这些西方文学观念,文学风格批评自然也超越了持这些观念的否定性和政治性判断,而回到了文学的语言形式,在一定程度上坚守了文学的艺术性和作家的创作个性。当然,茅盾的风格批评并不一定能得到人们的认同,甚至是两面不讨好。如被茅盾肯定的赵树理长篇小说《三里湾》,沈从文就觉得并“不怎么好”,它的“笔调就不引人,描写人物不深入,只动作和对话,却不见这人在应当思想时如何思想”。沈从文认为过去的文学创作“以艺术风格见独创性,题材也不一般化为准确目的”,而当代创作“主题却忌讳雷同,措辞也不宜有什么特别处,用大家已成习惯的话语,写大家懂的事情,去赞美人民努力得来的成果,便自然可以得到成功!”

显然,在沈从文看来,当代作家已没有文学风格可言,只有“雷同”的主题“、习惯”的话语和“赞美”心态而已。茅盾一个劲儿地从文学风格角度评点当代作家作品,可谓用心良苦,但结果也是仁智各异,甚至是事与愿违。在1964年8月中国作协党组整理的《关于茅盾的材料》中,却认为他是在“与党争夺青年作家”“,中国当代著名、活跃的短篇小说作家,尤其是年轻作家的作品几乎全部受过他的‘检阅’和评价。从这情况,可看出他通行无阻,广泛占领文学阵地,抓住创作评论,不但左右文学创作倾向,更严重的是与党争夺青年作家”。茅盾的儿子韦韬在回忆其晚年生活时也提到了这件事,说到一次在文艺界小范围的内部会议上,中宣部长陆定一点名批评茅盾,说他是资产阶级文艺路线的代表人物。作协党组在整理材料说他提携青年作家,发表评论文章,“是与党争夺文学青年,是蓄意培养资产阶级文艺事业的接班人”。这可能出乎茅盾的意料之外,也可能在茅盾预料之中?作为审美个性和艺术形式的文学风格,不同作家有不同的风格,不同读者也有不同的认识。文学批评风格论显然不同于政治工具论和理念演绎论,它为文学创作个性化和风格多样性提供了生长的可能,显然无助于文学秩序的统一和规范。这样,在文学风格与文学秩序之间,不免就存在着诸多矛盾和冲突。作为文学领导和批评家的茅盾,拥有丰富的创作经验和阅读感受,在新中国后,他是把文学批评作为一项“光荣的任务”而为当代文学去“鼓吹”,但事实并不如其所愿。

作者:王本朝 单位:西南大学文学院

茅盾文学批评的美学底线责任编辑:杨雪    阅读:人次