明清文学文化文学批评论文范文

一、以“险”构诗歌奇境

明清诗学对于以“险”构诗歌奇境，有更为明确的论述。明末清初冒襄《杜少陵夔州诗选序》说：“夫不奇则非殊胜，不险则不奇，不僻则不险，人境文境诗境无不比然。”[3]（P564）诗歌不险则不奇，“险”可以构奇境，诗文皆然。清代金堡《陈彦达诗集序》也说“：情交于境而发为诗，情不极其郁勃则诗不奇，境不极危且险则情不郁勃。”[4]（P399）金堡直指诗歌境险，才能出奇诗。从具体的诗歌批评来看，明清诗学标举了“险”对于建构诗歌奇境的意义。明代陆时雍《诗镜总论》说“：司空曙……‘穷水云同穴，过僧虎共林’，昔庾子山曾有‘人禽或对巢’之句，其奇趣同而庾较险也。凡异想异境，其托胎处固已远矣。”[5]（P1418-1419）司空曙《送曹三同猗遊山寺》“穷水云同穴，过僧虎共林”所展现的意境与庾信《园庭诗》“樵隐恒同路，人禽或对巢”相似，但庾信诗歌更“险”，就奇境而言，超过司空曙诗歌。清代法式善《梧门诗话》“：袁子才令陕西，日登华山。《青柯坪诗》云：‘白日死崖上，黄河生树梢。’奇境奇语，可与孟东野‘南山塞天地，日月石上生’句并传。”[6]（P53）诗歌以死、生指称白日、黄河，极“险”，故法式善称之为“奇境奇语”。以“险”构诗歌奇境，亦有一定限度。清代贺贻孙《诗筏》指出：苏子由云：“子瞻文奇，吾文但稳。吾诗亦然。”此子由极谦退语。然余谓诗文奇难矣，奇而稳尤难。南威、西施，亦犹人也，不过耳目口鼻，天然匀称，增之一分则太长，减之一分则太短，便是绝色。诸葛武侯老吏谓桓温曰：“诸葛公无他长，但事事停当而已。”殷浩阅内典叹曰“：此理只在阿堵边。”后代诗文名家，非无奇境，然苦不稳，不匀称，不停当，不在阿堵边。[7]（P140）诗歌之“险”与“稳”本是相对的，但亦应辩证结合，正如“奇”与“正”相对，亦要相辅相成。以“险”造诗歌奇境，同时要达到“奇而稳”。有奇境而不稳当，则落入下乘之境。诗歌之“险”并非生搬硬造，应该是遇境而生。以“险”构诗歌奇境，亦要求得自然。明代李日华《紫桃轩又缀》卷三说：立言必贵典雅坦明，即有奇险，亦遇境而生，非强凿所就，自然行远。扬雄《法言》《太玄》，至今在传不传间。若唐卢殷之文千余篇，李础之诗八百篇，樊绍述著《樊子书》六十卷，杂文九百余篇，皆不传，以其艰深晦塞，纵有奇，非人情所通好故也。[8]（P97）李日华主张奇险要“遇境而生”，不可强凿而就。他指出卢殷、李础、樊绍述的诗文正因为过于奇险，艰深晦塞，以至于不传于后世。明代瞿佑《归田诗话》也说“：戴式之尝见夕照映山，峰峦重叠，得句云‘夕阳山外山。’自以为奇，欲以‘尘世梦中梦’对之，而不惬意。后行村中，春雨方霁，行潦纵横，得‘春水渡傍渡’之句以对，上下始相称。然须实历此境，方见其奇妙。”[9]（P24-25）诗人实历奇境而造诗歌奇境，才能见其奇妙，才能奇得自然。

二、以“变”构文章奇境

“奇境”与“正境”相对，文章奇境主要通过“变”的方式构境。王葆心《古文词通义》卷九“：包世臣称读文之境所见有迁变，故作文之境亦自有迁变，文家公例，莫不如是。明清文学盖必有变境始有进步。”[10]（P7493）作文之境有迁变，这是文家的公例，只有变境，作文才能进步。文章不变则庸腐，只有“变”才能令人耳目一新，开辟出奇境。清代吕留良《吕晚邨先生论文汇钞》说“：昔人论作文，只是一个翻案法耳，此说甚浅，然议论文字须用此法，乃有奇境开辟。尽将从前呫哔璅说翻驳一新，拔赵帜而立汉帜，固非辣手不办。”[10]（P3345）翻案法是文章之“变”，它脱出窠臼，出人意料，故而能开出奇境。文似看山不喜平，故吕留良《吕晚邨先生论文汇钞》又说“：山无峰峦起伏，即为顽山；水无波澜荡洄，即成死水。文章佳境，亦只在起伏荡洄处得意耳。”[10]（P3347）山水无变化，则无灵性，文章亦如此。文章的佳境、奇境，只有通过起伏荡洄之变，方能达到。同样是以山水喻文，吴曾祺《涵芬楼文谈》则说：大凡文之至者，境以奇险峭拔为胜，音以激切凄戾为工。譬之言山者，峰峦耸拔，壁立千仞，而委迤绵亘者，无足言也；言水者，湍流激射，一泻千里，而溁洄荡漾者，无可言也。盖必如此而后使人惊叹骇绝，心魄俱震。彼夫台阁之文，舂容大雅，渊然金石，以之歌咏太平，自见洋洋盈耳，然试与之究世故之险巇，状人情之变幻，则有不及喻者矣。独有逐臣羁客、劳人思妇，心思所极，穷无复之，而阅历既久，智力渐生，无所发泄，一切托之于文章，离怪惝怳，神与之通，往往非人力所能至。吴曾祺推崇文章奇境，认为至文“境以奇险峭拔为胜”，这就好比高山以耸拔陡峭为胜，流水以湍流激射为胜，如此才能令人惊叹骇绝。而文章奇境，需要通过“状人情之变幻”来达到，这也是主张以“变”构奇境。从具体的文章品评来看，明清以来的文章批评强调以“变”构奇境。比如，《孟子》长于论辩，其中有“变”。《孟子·梁惠王下》：孟子谓齐宣王曰“：王之臣，有托其妻子于其友，而之楚游者；比其反也，则冻馁其妻子，则如之何？”王曰：“弃之。”曰：“士师不能治士，则如之何？”王曰：“已之。”曰：“四境之内不治，则如之何？”王顾左右而言他。清代方宗诚《论文章本原》卷三评论此段说：“‘王之臣’章，亦书说体也。‘四境之内不治’是主意，却含蓄不先说出。首段起得飘忽，令王不测其意。次段从对面刺入，亦令王不测。三段忽上正面，令王无从嚲闪，亦奇幻不测。‘王顾左右而言他’，忽然放开，又令人不测。此章文境，最奇纵变化。”[10]（P5669-5670）孟子要批评齐宣王治国无方，却不先说，而先从友之不可托、士师不治士说起，令齐宣王不测其意，入其瓮中，最后以“四境之内不治”批评齐宣王，以至其无言以对。方宗诚认为这种文境最是奇纵变化。《孟子》中类似之处颇多，又比如方宗诚评论《孟子·公孙丑上》：“此章至‘圣人复起，必从吾言’，意已尽矣，下复作一大翻澜，文境更阔，广引诸贤，以配前段，广引诸子，中间多少波澜，文境奇肆之至。”[10]（P5673）这是以“文境奇肆”评价《孟子》波澜起伏多变。韩愈古文有新创，《送孟东野序》用三十八个“鸣”字，参差变换，文境奇崛。唐文治《国文经纬贯通大义》评论说“：用三十八‘鸣’字，参差错落，处处变换，文境如雷电风云，一时并作，又如百川归海，万派朝宗，可谓神乎技矣。”[10]（P8283）这正指出韩文“处处变换”的特点，如此则文境必奇。王葆心《古文词通义》卷六也说“：非尽百家之美不成一人之奇，非取法最高之境不能开独造之域。此惟韩退之能知之，宋以下皆不讲也。”[10]（P7325）他对韩愈古文之奇境评价颇高。苏轼的四六矫变，摆脱了隋唐五代的拘囿，开辟出了奇境。清代孙梅《四六丛话》评价说“：东坡四六，工丽绝伦中笔力矫变，有意摆落隋唐五季蹊径。以四六观之，则独辟异境；以古文观之，则故是本色，所以奇也。”[10]（P4966）孙梅指出苏轼四六正是以“矫变”来“独辟异境”。文章固然以“变”构奇境，但文章之“变”也要遵循一定的规矩。吕留良《吕晚邨先生论文汇钞》指出“：一题众拈变格，势所必至。但变而仍当于理法，正是文人弄奇，妙境无穷处，如不当于理法，虽正格无益也。”[10]（P3356）文章“变”是大势所趋，文人弄奇，妙境无穷，但不能违于理法，否则无益于文章。

三、以“幻”构小说戏曲奇境

小说、戏曲这类叙事文体中的奇境，不同于诗文以抒情、议论为特点的奇境，其奇境主要通过“幻”来获得。小说是想象、虚构的产物，其特点之一就是“幻”。由“幻”而构小说奇境，这是小说创作中的常态。清代潇湘馆侍者《浇愁集自叙》说：“《 洞冥》亦是寓言，《庄》《骚》半多托兴。非非想处，即现天宫；种种光中，别开世界。每意来而境造，当情至而文生。”对于小说家而言，“弹指而现化城，刻骨而摹幻相”，这是他们构造小说情景的基本能力。清代王韬《淞隐续录自序》 指出，志怪小说中的奇境幻遇，自成一世界，不必真有其事。他说：心能入乎境之中，而超乎境之外，且能凭虚造为奇境幻遇以自娱其心。……今将于诸虫豸中，别辟一世界，构为奇境幻遇，俾传于世。非笔足以达之，实从吾一心而之所生。自来说鬼之东坡，谈狐之南董，搜神之干宝，述仙之曼卿，非必有是地有是事，悉幻焉而已矣。幻由心造，则人心为最奇也。小说的文体特点之一就是“幻”，以虚构的方式可以创造小说奇境。而“幻”是人心创造的，小说奇境说到底就是人的奇情的反映。清代姬金麟《六合内外琐言序》也说：“情至生文，意来造境，问天有对，漱地成形。即此尘尘念念之因，无非怪怪奇奇之事。”小说奇境的生成，是小说虚构性特点的反映，更是与小说作者的奇情奇意紧密相联。从小说评点来看，小说“奇境”往往指称异特不凡的场景，它对于小说情节的发展，具有重要的推动作用。比如《三国演义》第三十五回“玄德南漳逢隐沦，单福新野遇英主”写道“：却说玄德跃马过溪，似醉如痴，想：‘此阔涧一跃而过，岂非天意!’迤逦望南漳策马而行，日将沉西。正行之间，见一牧童跨于牛背上，口吹短笛而来。”清初小说评点家毛宗岗夹评：“忽然别出奇境。”又比如《水浒传》第四十一回“还道村受三卷天书，宋公明遇九天玄女”写宋江返家，赵能、赵得率兵追捕宋江。是夜，月色朦胧，路不分明，宋江只顾拣僻静小路去处走。约莫也走了一个更次，只听得背后有人发喊起来。宋江回头听时，只隔一二里路，看见一簇火把照亮，只听得叫道：“宋江休走！”宋江一头走，一面肚里寻思“：不听晁盖之言，果有今日之祸，皇天可怜，垂救宋江则个。”远远望见一个去处，只顾走。少间风扫薄云，现出那轮明月，宋江方才认得仔细，叫声苦，不知高低。看了那个去处，有名唤做还道村。前写月色朦胧，路不分明，后写风扫薄云，现出明月。月暗、月明，呈现出不同的场景。明末清初文学批评家金圣叹夹批：“写得妙。月暗月明，翻入奇境。”上述两例均是以虚构的奇境推动小说情节的发展，而这些“奇境”并不是怪俶诡幻，它们在小说的整体结构中呈现为突然而至的平常情景，它们是因突然而“奇”，并非因诡怪而“奇”。正如清代许道基《原李耳载序》评论小说源流时所指出：“夫天下之奇，不在奇事在常事，且在常理。鲸吆鳌掷，牛魅蛇怪，为味转浅。”这种视“目前常事，转出奇境”为天下之至奇的观点，显然代表了明清小说批评对于奇境的基本审美趣味。当然，这种目前常事，皆是虚构的结果，它体现出虚幻而不失于艺术真实的特点。戏曲奇境也是由“幻”而造，亦是强调幻不失真。明末清初戏曲家袁于令《焚香记序》说：兹传之总评，惟以“真”字足以尽之耳。何也？桂英守节、王魁辞姻无论，即金垒之好色，谢妈之爱财，无一不真。所以曲尽人间世炎凉喧寂景状，令周郎掩泣，而童叟村媪亦从而和之，良有以已。然又有几段奇境，不可不知。其始也，落魄莱城，遇风鉴操斧，一奇也；及所联之配，又属青楼，青楼而复出于闺帏，又一奇也。新婚设誓，奇矣；而金垒套书，致两人生而死，死而生，复有虚讣之传，愈出愈奇。悲欢杳见，离合环生。读至卷尽，如长江怒涛，上涌下溜，突兀起伏，不可测识，真文情之极其纡曲者，可概以院本目之乎？袁于令所谓戏曲之“真”即艺术真实之意。《焚香记》中，桂英守节、王魁辞姻、金垒好色、谢妈爱财，这些情节都是提炼人世间存在的事件并经过艺术加工而成。《焚香记》有四段奇境：一是落魄莱城，遇风鉴操斧；二是所联之配属青楼而复出于闺帏；三是新婚设誓；四是生而死，死而生。这四段奇境一方面体现出戏曲叙事的虚构性特点，另一方面又体现出戏曲结构的突转性特点。戏曲奇境纵然虚幻，然亦不失于艺术真实。明末戏曲家王思任《西厢记序》指出了戏曲之奇对于戏曲传播的意义，所谓“事不奇不传，传其奇而词不能肖其奇，传亦不传”，又指出戏曲之奇必须达到艺术真实，虚构的事件场景，要达到“起当场之骨，一一呵活眼前”的效果，才能真正传之后世。这需要戏曲家具有“无中造有”的出众艺术才能。戏曲亦是强调从目前常事，转出奇境。王思任所谓“本一常境，经之即奇”，即是此意。朴斋主人也说：“是剧结构离奇，熔铸工炼，扫除一切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境，可谓奇之极、新之至矣！然其所谓奇者，皆理之极平；新者，皆事之常有。”家常事中有大量的戏曲素材可供参演，李渔《风筝误》之奇体现在结构上，扫除窠臼，另辟一境，并不是牛鬼蛇神之奇。综上，明清文学批评对于诗、文、小说、戏曲的构境之途有深入探讨，概括来说，诗歌以“险”构奇境，文章以“变”构奇境，小说戏曲以“幻”构奇境。这些理论概括，体现了不同文体在构境上的迥异特点。诗歌之险要不悖于自然，文章之变要合于理法，小说戏曲之幻要不失于艺术真实。这些主张又反映出明清文学批评在构境上的独特审美趣味，其中所揭示的规律性、真理性的内涵，具有超越时代的普适性，对于今天的文学构境而言，依然具有理论生命力。

作者：陈玉强单位：河北大学文学院