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技术时期艺术处境剖析范文

时间:2022-03-12 04:13:54

技术时期艺术处境剖析

一、经验与贫乏

本雅明是位具有激进思想倾向的理论家,受匈牙利马克思主义者卢卡契后期思想的影响,他试图通过检视批判日常生活现象来否定和超越充满了异化状态的资产阶级社会结构。在他看来,日常生活的辩证法也许能为人们的反叛意识和革命思想提供一种更为直接的动力学,思想家通过对现代人的日常生活状态及艺术现象现状性质的描述,就能为先进阶级的革命意识提供具体的历史唯物主义经验基础。他对以现代技术手段为特征的发达资本主义社会同以手工手段为特征的前资本主义社会加以考察比较,认为现代人生存的一个首要特征就是“经验”(Erfahrung)维度的缺失。“经验”是本雅明文艺思想中的一个核心概念,他对现代艺术现象的考察,就是从此入手的。哈贝马斯说“本雅明的艺术理论是一种经验的理论”①,确是抓住了它的实质。所谓“经验”,本雅明认为就“是存在于集体和个人生活中的传统物”②。显然,这种表述过于简略而嫌单薄。本雅明大概意识到了这一点,于是又在别的地方补充说,经验就“是曾经存活于人们记忆中的相关的事物”③。“存活于人们记忆中的相关的事物”,实乃积淀在人们心理结构中的文化传统;文化传统的特质构成了经验的本质。本雅明把经验世界想象为这样一种情形:自由自在、无拘无束,富于神秘氛围,充满诗意和温情。这也是近代以来德国浪漫派哲学家和艺术家所惯有的对非现实世界的幻想。在他看来,经验世界在技术高度发展的现代工业社会已不复存在,口耳相传的经验交流能力随着故事艺术的终结萎缩乃至消失了,“非常明显,经验已经贬值。”④这种情形一方面使得人们愈益关注对外部空间的开拓和对物质世界的占有,把现实利益的满足视为生存的目标;另一方面又使得人们放弃了对属灵世界的追求,情感和精神的交流被人们视为可有可无的鸡肋置之身外。和充满灵性的祖先相比,今日的不肖子孙们无疑在糟踏着先人的财富,并因贪图肉体享乐而不惜走向堕落。

“我们变得贫乏了,人类遗产被我们一件件交了出去,常常只以百分之一的价值押在当铺,只为了换得‘现实’这一小零钱。”⑤实际上,这种隐喻式的语言表述指涉的正是现代资本主义社会精神生态遭受破坏的境况。这一论题本身并无特别新鲜之处,自卢梭以降,西方文化中工具理性与价值理性的紧张状态从未间断,反对技术的呼声一直不绝于耳;在本雅明同时代的思想家中这一思想也不乏回应,“我们可以在恩斯特•布洛赫和海德格尔的著作中发现类似的观念”⑥。浪漫派思想家囿于自身认识的局限,自然不可能发现这一问题的实质,并提出相应合理的解决的办法;但是,对于一度接受马克思主义并自称是一个马克思主义者的本雅明来说,仍停留在这种思维基点上,把产生这一境况的原因仅仅归结为经验模式的蜕变,则是不可原谅的。从上述认识出发,本雅明认为随着经验在现代技术社会的萎缩乃至消亡,传统艺术生存的土壤不复存在,作为经验体现的故事艺术及具有史诗性质的作品走向终结势所必然;真正抒情的艺术同现代大众的标准化、非自然化的生活状态之间难以产生回应和共鸣。经典和传统意义上的艺术见弃于公众,自然在情理之中了;从事传统意义上的艺术创造,成为一种不合时宜的反常行为;抒情诗人已无法再表现自己,艺术越是乞灵于自然或情感,人们越是远离他们,就像躲避麻疯病人那样唯恐避之而不及。十分明显,本雅明虽然道出了现代资本主义社会艺术的症候所在,但由于他把“经验”的兴衰夸大为决定艺术存在的本体因素,未免失之狭隘和片面,而且也大大减弱了它对现实的批判力量,其逻辑结果最终只能使它退缩成为一种书斋或讲堂里的思辨美学。这一点也是整个“西方马克思主义”者的通病,我们不能不给予批判的反思。

二、体验与诗

与“经验”相对的是“体验”(Erlebnis)这一概念。体验是“人用经验的方式越来越无法同化周围世界的材料”时的境况。⑦尽管本雅明对体验没有象对经验那样作出明确的界定,但它在本雅明美学思想中的位置却是十分重要的。安德鲁•本雅明指出,“本雅明的现代性思想在他对体验(Er-lebnis)和经验(Erfahrung)的区分中得到了充分的表述”⑧。本雅明也确是以此为中心,对技术时代艺术存在的境遇展开分析的。不过,他对体验和经验的区分采用的是描述而非概念性的反思方式。本雅明认为,体验是经验的连续性断裂的标志,它呈现了个体(经验主体)被摘除情感、想象、意志后的分裂、片面的生活状况。体验表明人们经验的结构已发生整体上的转变,这是他在《论波德莱尔的几个主题》中所表达的一个主要观点。以此为契机,本雅明试图寻找艺术活动在技术时代的表现形式和规律。体验的实质是意识内容被分割成条块儿般的心理碎片,它是以技术为宗的工业资本主义社会外在事物对经验主体不断冲击并导致其“震惊”(Chock/shock)的必然结果。根据弗洛伊德的看法,人脑意识的保护层遭受破坏后,外界巨大的能量就会突破它进入无意识领域,破坏了在其中自身运行的特殊能量转换形式。如果人对此毫无思想准备,就会陷入震惊。简言之,震惊就是人在陷入外界事物或能量的刺激时毫无思想准备的状态。⑨本雅明运用这一理论成功地分析了具有强烈体验色彩的现代都市生活场景。他发现,震惊已成为技术时代人之生存状况的普遍形式:生产线上的工人为了同机器保持一致而机械重复的单调的动作,在拥挤的人群与来往的车辆中陷入一连串的碰撞与惊恐的个体的行走,手指按动开关引起的机械的一系列的运动,内容之间毫无关联的报纸新闻和广告给人带来的信息轰击,诸如此类的情形使“神经刺激迅速地相继涌入人体”10,让人陷入无数瞬间的震惊之中,这就是体验的典型表现。

在体验的生存空间中,想象、意志和激情已无容身之地,人们无暇亦无心进行精神和情感交流。事实上,所谓“震惊”状态下的“体验”境况,无非是发达资本主义时期人们的生存竞争更为激烈、异化更为严重的一种状态;但是,本雅明从他的“经验”理论出发,推断这一情形产生的原因是机器进步和物质过于丰足的结果,认为物质上的丰足和安逸减弱了人的依赖感和联系的需要11,这就遮蔽了问题的实质,暗中美化资本主义并为其合理性作辩护,这大概是以对资本主义进行文化批判为初衷的本雅明所始料未及的。不过,本雅明对“体验”与“诗”(艺术)的关系的认识,倒有一定程度的合理因素。他认为,面对一个经验彻底分裂的世界,诗人纵使拥有生花的妙笔也难以给我们描绘出一幅自然融洽的完美图画。因此,现代艺术的创造结果只“可能是这样的:诗人在荒漠的街道上从词、片断和句头组成的幽灵般的大众中夺取诗的战利品”12。事实上,这也是他在《德国悲剧的起源》一书中集中表达的主题:现代艺术创造最为恰切的表现形式只能是巴洛克悲剧式的“寓言”(Al-legorie)外观,即以破碎、断裂的结构形式隐喻或暗示阴郁的世界图景——自然的颓败和人性的堕落13。在这一点上,本雅明倒有一定的预见:20世纪充斥西方艺术舞台上的“局外人”、“空心人”形象表明经验正在西方社会一步步走向贬值,真正的情感和精神交流越来越难以企及;而现代主义艺术的荒诞内容和支离破碎的形式,正是艺术家们对现代西方社会生活中主体意识遭到大规模破坏的境况刻意进行夸张和变形表现的结果。

三、匮乏岁月的诗人

本雅明对波德莱尔作品的主题进行考察时发现,在震惊成为司空见惯的状态下,人变成了纯粹受反射行为规范的机器。他把这种状态下的人命名为“大众”(DieMenge),认为处于大众中的人的个体性隐而不彰,个体成为社会大机器中可随意置换的一个零件。他引用恩格斯和黑格尔对都市生活场景的描述说明了大众状态下的人之特征:面孔千篇一律,行色匆匆,对他人的存在毫不关心,表现出一种不近人情的孤僻。他还借美国作家爱伦•坡的一篇小说中的有关描写说明了这一情形的普遍性:处于大众中的个体并非都是布衣之辈,其中有一些身份相当高的人,更不乏商人、律师和交易所的经纪人14。对于这种人性遭受严重扭曲的异化境况,本雅明不是希望社会发生变革,从而从根本上消除异化产生的根源,而是寄情于少数艺术家即他所称为的“抒情诗人”对资本主义社会所作的消极的反抗。按照本雅明的看法,抒情诗人在现代机器社会有两种生存方式,他把他们描述为“波希米亚人”(dieBohème)和“闲暇者”(derFlaneur)的形象。前者表明诗人像流浪的吉卜赛人那样保有自己落拓不羁的天性,为追求自由而过着一种动荡不定的生活;后一种情形则表明诗人身上所持留的前工业社会人的生存特征:悠闲自在、无忧无虑,他在都市拥挤的人流中徘徊张望,无所事事。本雅明认为,流浪和漫步张望不仅为诗人提供了工作和休息,而且于此同时也向他人展示了深刻的主体自我意识15。此外,诗人还试图采取一种文化策略来抵抗技术时代充满震惊体验的生活,那就是通过写作即运用普鲁斯特所称作的“非意愿的记忆”的方式构成一个精神的整体,回到充满先辈气息的传统之中,并由此获取一种波希米亚人——流浪者般的自由。

当然,本雅明也明白这种反抗的限度:向往和追求主体选择的自由却又不得不应付甚至有时候屈从于物质生存的压迫。他从艺术生产论的角度分析了艺术家的这一两难境遇及相应的艺术创作的一般特征。在本雅明看来,资本主义市场经济决定了诗人的生存方式,他也是一个出卖劳动力换取报酬的人。他在考察“波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎”时发现,在19世纪欧洲文化市场中,几乎所有的作家都受雇于街头小报或报刊专栏;为追求金钱而写作成为一种时尚。在商品规律支配并取代艺术自身的规律时,艺术作品的品位是可以想见的。对此本雅明作出了一个错误的诊断,他把资本主义文化市场所导致的艺术的堕落,归结为读者艺术鉴赏力的低下,并悲观地认为这已构成时代的精神状况,如果艺术家不顾文化市场的需求,一味追求艺术作品作为“具体的商品”的特殊审美效果,那么最终只能像波德莱尔那样,在文学市场上占据一个糟糕的位置,即使“他没有意识到他的特殊处境,但这并不能减轻这种处境在他身上的效用”16。就像尤奈斯库的《犀牛》中的布兰吉那样,注定要成为一个生意上的失败者和生活中的倒霉蛋。这就是发达资本主义时期艺术家面临的生存处境。究竟怎样才能摆脱资本主义文化市场的束缚,进行真正的艺术创造,本雅明并没有提出相应的解决办法,在他无奈的感叹中,我们再次领会到西方马克思主义者“书斋里的革命”的局限性。

四、技术时代的艺术挽歌

技术的膨胀以及由此带来的经验的萎缩,确乎给艺术带来了诸多不利因素。早在十九世纪,黑格尔就断言近代浪漫艺术将随着机器工业的发展而告终结,“诗”的时代将让位于“散文”的时代;马克思也认为资本主义生产同某些精神生产部门如诗歌和艺术相敌对。本雅明则是现代技术社会的亲历者和见证人,因而他对现代艺术处境的分析较之前人具有更为便利的条件。他的一个重大发现就是随着技术发展而产生的艺术生产中“机械复制”的现象以及由此导致的传统艺术“韵味”(Aura)的丧失,韵味的丧失是技术时代经验萎缩为体验的必然结果。他最初在1931年的《摄影简史》一文中提出这一概念,把它界定为“一种特殊的时空交织物,无论多么接近都会有的距离外观”17。不过这时的韵味概念只是被作为摄影过程中的一个特殊现象看待,并不涉及对艺术发展的经验反思。而在其后的几年,他又不断对之修正,从不同的角度展开他对艺术发展问题的思考。在《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明把韵味界定为“艺术作品的此时此地的存在,它问世时的独一无二性”18。认为艺术作品因其韵味而与欣赏者保持一定的距离,从而具有一种“膜拜价值”(dasKultwert),即作品由于距离而对接受者保有一种神秘性,从而使接受者产生一种崇奉和敬仰的感情。接受者要对之理解就要充分调动积极的无意识联想,这样就在不同时空的人们之间建立起了一种特殊的感情联系。这一思想在《论波德莱尔的几个主题》中趋于明朗,使本雅明的现代艺术观念表达得更为具体。在这篇文章中,本雅明“把韵味界定为在‘非愿意记忆’中自然地趋于围绕感觉对象的联系”19,认为“韵味经验建立在人与人之间的关系及人与无机的或自然的对象之间的关系之反应的转换上”20。

换言之,韵味艺术植根于传统之中,其间凝聚着创造者特有的智慧。韵味艺术中所蕴含的作者特殊的创造经验、风格、趣味等在人们欣赏时的凝神关注中,总是给人以回应。代“韵味”艺术而起的是“机械复制”艺术。所谓机械复制,根据本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对艺术史的分析,是指通过某种技术手段和器械对某种对象实施批量生产;照相术和电影被本雅明视为机械复制技术的代表。通过机械复制手段批量生产艺术作品是技术时代特有的文化景观,本雅明充分肯定了它的历史意义和作用:“艺术作品的机械复制体现着某种新的东西”21。但是从另一个层面看,通过机械复制手段产生的艺术作品又在很大程度上难尽人意。因为机械复制艺术作品所提供的只是一些分离的事件和特殊的形象,对他们的接受是由一系列有意识可控制的公众回应所构成的,技术艺术给人们提供的永远只能是一些文化快餐,而这正是有韵味的艺术与机械复制艺术之间的区别:“我们的眼睛对于一幅画永远也没有厌足,相反,对于相片,则像饥饿之于食物或焦渴之于饮料”22。尽管本雅明对以韵味为标志的传统艺术的衰落充满了惋惜之情,但若由此断定本雅明美学思想的基调就是浓重的怀乡意识,也未免有点儿言过其实23。本雅明毕竟具有相当深厚的马克思主义素养,并一度同马克思主义艺术家布莱希特、拉西丝等过从甚密,他对艺术现象的发展与演变持相当具体的唯物主义态度。在他看来,韵味艺术的衰退意味着艺术的内容和形式在新的历史条件下发生了变化和转折,新的艺术形式的生长成为可能。复制艺术的出现标志着技术时代艺术的进一步持存,只是以另一种物质、另一种形式和功能持存。对此,本雅明从马克思主义艺术生产论的角度进行了论证。本雅明认为,艺术形式总是同一定的生产力水平相适应,艺术的产生和发展不可能脱离科学技术及相应的实践的影响,科技的革新必然影响艺术的存在乃至改变艺术观念,因此,“技术是某种特定的艺术形式的先声”24。

这确乎符合文艺史的实际:小说的出现有赖于印刷术的发明,电影的产生同现代电子声光摄录手段难以分开;有韵味的艺术同持久的手工劳作的形式相对应,复制艺术则是自动控制和操作行为为基础的现代技术的产物。前者的式微和后者的兴盛同样是不可避免的,“仅仅把它视为一种‘衰败的症候’,甚或是一种‘现代’的症候,是甚为愚蠢的。其实这只是历史的世俗性生产力的伴随症候,它作为历史的世俗性生产力的伴随物,逐渐把叙事能力逐出日常言语的王国,与此同时,又使我们得以在渐渐消亡的东西中看到一种新的美”25。对新兴的复制艺术的赞美与对传统有韵味艺术的保留态度还同本雅明的艺术功能观有关。从本雅明的立场来看,韵味艺术的叙事整合能力,它的唯一性和神秘性同权威和膜拜功能相联系,极易成为滋生法西斯主义的温床。因为法西斯主义无非是一种基于巫术仪式和宗教崇拜的恶性膨胀的力量,它在社会生活上的表现就是“政治审美化”,即利用种族神话而实行反复仪式化的压迫性崇拜。“法西斯主义……以领袖崇拜强迫大众屈膝伏地,与此相对应的是对机器的压制,即强制它为生产膜拜价值服务。”26想一想未来主义艺术家在第二次世界大战中的表现,我们便不难理解这一问题,并能认识到本雅明何以称法西斯主义“Fiatars-pereatmundus”(崇尚艺术,摧毁世界)的信条为唯美主义的“为艺术而艺术”理论的登峰造极的体现。

机械复制技术以众多的摹本取代了具有不可替代性的原作,以展览价值(dasAusstellungswert)取代了膜拜价值,瓦解了艺术的神秘色彩和神圣意味,使自古以来只能为少数人所掌握的艺术创作和欣赏成为人人皆可参与的普通艺术生产和消费行为,改变了艺术交流中的“要么唯一,要么没有”的情形,这无疑是历史的进步。本雅明不无激进地认为,如果对复制艺术加以合理利用,那么无产阶级就可能把它变为改造世界的批判的武器,实现自己的“艺术政治化”的目的。这样,“艺术的全部功能就颠倒过来了,它就不再建立于仪式的基础之上,而是开始建立在另一种实践——政治之上了。”27对复制技术给艺术带来的负面因素,本雅明不是没有认识到,从他在《机械复制时代的艺术作品》及《论波德莱尔的几个主题》中论述韵味艺术时所不时流露出的倾慕态度不难看出这一点。鉴于两次世界大战给人们带来的惨痛经历,本雅明不得不走向激进,并在一个两难的选择中选择了前者:因为打破权威和保留传统几乎是不可得兼的事情。在这一点上他和布莱希特达成了一致:传统艺术应该消亡,而被一种适应进步目的的技术艺术所取代。

科赫所谓“革命激情和末世学的主题并行于本雅明的由电影技术开辟的坎坷道路的旅途上”之语,确是抓住了本雅明艺术理论认识上的矛盾特征28。总体看来,本雅明对艺术存在的基础、艺术家的生存处境及艺术沿革动向的思考,道出了技术时代或曰发达资本主义时期艺术的艰难处境;从现代派艺术的角度看,本氏的艺术理论无疑为它提供了合法化的理论依据,而不啻为之说项。不过,本雅明并非一个纯粹的现代主义者,其艺术发展观和分析思路明显受到了马克思主义经典作家的影响,这一点不容人们忽视。例如,马克思在进行政治经济学研究时,曾论及艺术与社会的发展关系,并以希腊神话为例,说明随着社会生产状况的变化发展,某些特定的艺术形式必然丧失其存在的土壤,而为新的艺术形式所取代。从学理的层面看,本雅明对“经验”和“体验”的区分和分析,无疑从马克思这一分析中受到了启发。本雅明思维的偏颇也是显而易见的。首先,他在描述传统艺术现象时,停留在浪漫派思想家惯有的思维套路中,即自觉或不自觉地对过去的东西美化或理想化,从而不可避免地产生历史蜕败的悲观情调。其次,他把拯救艺术的理想寄托在少数艺术家身上,表现出了西方传统思想家中普遍存在的十足的精英意识,在社会、政治的层面上沦为一种审美乌托邦。

再者,他虽然认识到艺术形式是特定社会阶段物质生活的产物,但他在对传统和现代艺术两种类型分析时并没有贯穿到底,从他对“经验”的推崇和对“韵味”艺术的留恋中可以明显看出这一点。对造成现代西方艺术困境的根源即资本主义制度本身,本雅明的认识是不够清楚甚至可以说是错误的;在这一根本性问题上,我们可以看出“西方马克思主义”思想家离真正的马克思主义究竟有多远。马克思主义美学不是仅仅对现实的艺术或艺术的现实作出种种精微阐说的高头讲章,而是改造艺术乃至社会现实的有力武器。

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