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论书法临摹主体性建构范文

时间:2022-06-12 08:49:55

论书法临摹主体性建构

本文所关注的,是存在于临摹中的个体成长史:在临摹语境下,自我如何与他者乃至自身,在碰撞、冲突、交锋和和解中展开交往,自我如何通过这一交往穿越种种迷宫和险境,在四重难题的围困中进行其主体性建构的?

范本的权威与自我的迷失

临摹者首先遇到的是法帖。临摹意旨在于书法本体,但却以法帖为其取法对象。在临摹中,书法本体一向作为背景而存在。它既在法帖之内而又超乎其外,既寓乎形迹又非形迹可以拘拟。它是哈贝马斯所说的那种“透明整体”:“我们只是在反思之前对它熟悉,一旦进入反思,立刻便会觉得陌生”,它“既不言而喻而又有待确证”[1]17。作为存在者之存在,书法本体是既有和将有之法帖共同创造的共同体。相比这种抽象的、在视野中不断退缩的存在形式,法帖则因其具体可感、确凿清晰,占据了学习者的视野前景。对临摹者(无知之我)来说,法帖不只是书法本体的承载者和人,甚至就是书法本体自身。换言之,法帖幻化为书法本体本身。正是在这一虚假的光环中,法帖隐含着临摹的第一个也是最根本的难题。一方面,法帖只是具体、有限的存在者,只是书法本体的衍生物和有限体现者,始终不可能摆脱其身份,两者之间存在着无法消除的差异。另一方面,作为一种学习方式,临摹的惯常取向却为法帖树立了权威形象。它要求学习者必须尽力钻研成为范本的法帖,“察之者尚精,拟之者贵似”(唐•孙过庭《书谱》)①,否则“毫发失真,则精神顿异”(姜夔《续书谱》);可由于忽略了其中的身份和中介关联,钻研越深就越有可能造成一叶障目、不见其余,甚至背离书法本体的偏差。这样,对于专一于法帖的学习者而言,路标取代了目标,人成了被人,选为范本的法帖成了书法本体本身,自我迷失了。法帖越是优秀,越是影响深远,就越可能僭越其权能,遮蔽甚至取代书法本体。在书法史上,每一件伟大的书法作品都在丰富和更新书法本体,进而为规范共识的建立推进一大步的同时,只要这种关系得不到有效把握,笼罩在个别法帖上的虚假光环耀眼如故,就同样有可能造成僭越和迷失。要消除法帖之上的虚假光环是十分困难的。实际上,在到达临摹之旅的终点之前,法帖至高无上的地位都是不可动摇的。

法度的统治与自我的劳役

在朝向法帖逼近的过程中,临摹者力求在笔下再现、复制法帖。对于学习者来说,“毫发失真,则神情顿异”(姜夔《续书谱》),因此必须保证临本在点画线条、组织结构、意象造型、章法布局等物质形迹方面酷似范本,这就产生了技术还原问题。进一步来说,这一还原问题,在同一书家不同时期的书作中,在同一流派风格近似的书作中,其彼此之间存在的诸多近似和不似,则使这一技术问题更加突出。这种形迹还原论相信,只有相通甚至相同的技术操作,才能实现细节乃至整体风格的再现与还原。循着这一思路,临摹者在对法帖的揣度和摹拟实践中,不断总结、提炼经验,逐步形成了一套可以指导经验的操作准则,这就是技法(或曰法度)。显然,在临摹中,技法的原初意义是凭借其在技术上对法帖的再现功能获得的。当然,技法与法度有着不同的语义学内涵。但在儒家思想的影响下,单纯的技术手段逐渐获得了伦理、道德等文化意义,技法本身也被赋予了审美表现功能。在此背景下,技法与法度逐渐合流。于是,非强制性的技术、方法,变为强制性的律法、规度;本系出于仿效、摹拟的物态形迹,产生了丰富、自足的审美内涵;依附于法帖的衍生物,发展为超越法帖之上,法帖自身也必须遵守的规范力量。在由技向法的语义学迁移中,法度似乎逐渐摆脱了对法帖权威的依附状态,获得了独立;同时,法帖则似乎被降格为法度的范本,即展示法度的楷模和证实法度的标的,并且必须从法度中获得其典范力量。人们因而相信,法度为人们打开了一扇通往书法艺术世界的大门:如果同样掌握了法度,作为范本的法帖就是可以达到甚至可以超越的。从这里开始,学习者用法度取代了法帖,并将其视为自我觉醒而解放的重要进展。事实上,这种由法帖向法度的转向暗藏难题。从概念上说,所谓技法、法度,是“为达到某种目的而作出的指示”[2],亦即“达到美的方法”[3]。在这里,法度意识将法帖析为两个方面:一是特定类型的美,这是目的和结果;二是相应的技术方法,这是手段和过程。尽管目的与手段、过程与结果无法截然分开,但法度意识的重点显然仅在于技术手段。由于“意难识而法易知”(王世贞《论书》),两者在实践上很容易被剥离开来①,其中手段、技术的一极受到强调并遮蔽了作为目的的美和艺术,造成“法胜于意”(王世贞《论书》)的结果。在书法史上,唐代书法因“尚法”而导致的弊端之所以屡为后人批评②,其根源恰在于法度意识自身。此外,还存在其它一些理论困境。其一,尽管法度现在被赋予了超越于法帖之上的规范力量,也在一定程度上获得了先验地位,但这种规范性和先验性却是不彻底的,因为其所立为标的的美来源于法帖,是法帖既有之美。法度对法帖的实际依赖,以及二者之间的矛盾关系,不仅暴露了法度的局限性,也揭示了在法度的彼岸实际上仍是法帖而非书法本体。其二,由于法度的强制性而非技术性得到强调,其种种陈规惯例就成为不可违抗的、唯一的教条,学习者的任务就是遵守它且不可越雷池一步。不可避免的结果是,在法度的统治下,临摹者的自我备尝劳役之苦,其主体性变成了被动性,其独立性变成了依附性。沈括所谓“尽得师法,律度备全,犹是奴书”(沈括《梦溪笔谈》),和邱振中“法度往往又隔断了精神生活与形式构成之间的联系”[4]的观点,都包含了这个意思。在极端的法度这一异化存在中,精神之花在技术的沙漠中枯萎、凋谢了。这样,先前所谓的解放只是一种幻觉,法帖的至上地位似乎仍然不可动摇。

美的幻境与自我的隐匿

为了摆脱“法法皆具,犹然皮相”(赵宦光《寒山帚谈》)的困境,法帖之美进入临摹者的视野。人们意识到法度的局限性,将法帖之美列为临摹即复制、再现的任务。于是继法帖、法度之后,美成为临摹活动的焦点。这意味着美的技法化:不仅“达到美的方法”之方法是技法,连方法所欲达到的美也是技法;美如同运笔、结字、用墨一样,成为技法范围之一。从历史上看,人们寻绎法帖之美的基本向度大致有三:一是以法帖文本为中心的物象形迹之美,如所谓“银钩”、“惊鸾”(索靖《草书势》)、“龙跳”、“虎卧”(萧衍《古今书人优劣评》);二是以书者本身为中心的主体蕴蓄之美,如“心正则笔正”(柳公权语,见朱长文《续书断》)、“书者心也”(项穆《书法雅言•神化》)等;三是以书写活动为中心的具体情境之美,如所谓“学书……当先思其人之梗概,及其人之喜怒哀乐,并详考其作书之时与地”[5]等。从实践上看,这些向度都是对法帖之美的技法化解读,因而具有突出的模仿特征。临摹者通过这些向度,努力揣摩、体会并努力与之融会无间,旨在忠实地摹写、再现法帖之美,竭力消除哪怕任何偏离的可能性。美的技法化,所产生的既有可能是与法帖近似之美,也有可能是技法化的美。在这两种情况下,美都不再出于主体自身怀抱,而是在自我抑制的基础上,对己外存在(法帖之美)的客观映现,是外在的法帖向主体内的投影;法帖固然在临摹中得到准确再现(不过只是无限接近却不可完全达到),但事实上正如被摘下的鲜花一样,它的美既在场而又缺席。在这一美的幻境中,复古主义原则得到最彻底的贯彻,主体自我受到进一步压抑并隐匿、消失了。当然,由法度向美的转向有着多方面的积极意义,如对审美内涵的发掘与拓展,围绕审美意识而形成的解释系统,以及在心理与社会文化、道德伦理、个体心性之间建立的层层关联等等,都促进了书法本体的敞开。但在临摹机制下,其消极意义至少表现为以下几点:一是历史传统的专制。这种承袭而非自创、继往而非开来、守旧而非创新的态度,其固步自封的保守主义本质,把审美规范教条化,阻碍了审美多样化和书法本体的拓展。二是本真性的缺失。尽管自我是书写者,但自我与书写行为的关联被隔断了,实际操控书写行为的是法帖书写者的幽灵。三是主体性的受限。自我在他者的强制性中丧失了能动主体性,在异己性的书写活动中受到了“禁锢”。清人梁同书所谓“临摹既久,成见在胸,偶欲挥洒,反不能自主矣”(梁同书《频罗庵论书》)正道出了自主性、主体性的缺失这一困境。但正如黑格尔所说,“艺术美是由心灵产生和再生的美”[6]5,“必须把精神看作是它自己的自由的产生者”[7],主体自由是艺术必须坚守的根本核心。这也是古典书论史的基本传统之一,从李邕“似我者俗,学我者死”(刘熙载《书概》)、张怀瓘“与众同者俗物,与众异者奇才”(张怀瓘《评书药石论》)、黄庭坚“随人作计终后人,自成一家始逼真”[8]、傅山“不拘甚事,只不要奴”[9],到现当代林散之“学我者死叛我生”[10],都是其典型体现。问题的关键是,临摹者如何在书写实践中克服这一难题,在规范与自由、继承与创新、他性与己性、为他存在与自为存在的冲突中找到一条出路。

法帖的颠倒与自我的膨胀

对临摹者而言,在自我与他者(法帖之美)的对抗中,存在着两条截然相反的出路:一是屈己而从人,使自我在内化法帖之美的同时也被其同化;二是屈人而从己,“自我相物,求诸合己”(张怀瓘《书断》),即以抽象的自我否定、驱运一切他者。这两极构成的张力,持续存在于临摹者意识中,并随着文化语境、个体倾向的不同而有所偏移:如儒家文化传统一般倾向于支持前者,而现代文化则为后者提供了有力支持。当然,书写者的个性取向、生活历史、文化素养等个人因素,则是更为直接的决定力量。在自我居于主导地位的情况下,一种反思的眼光、冷静的态度、借鉴的视角,换言之一种理性精神开始出现了。个性心理的日益觉醒,导致法帖至高无上的地位遭到颠覆,并被还原为仅仅具有典范意义的“范本”;自我则摆脱了亦步亦趋的追随者身份,成为抑扬取舍的最终裁判。主体性的渗入还引发了书论史上关于“形似”与“神似”的广泛讨论。这实质上是一场临摹取向之争,从由明清至今的理论话语来看,其基本趋向是:一般人所普遍接受的形似受到贬低,神似受到强调;形似与神似被剥离开来;神似不再只是忠实于原帖的酷似,而是不似之似,即更为灵活的“笔意”;最后,连“似”也被否定了,法帖从根本上失去了原有的规范、引导作用,而是作为一种资源而存在。一旦突破了“似”的界限,原本与仿本、书写与摹仿之间的关系也就颠倒了:获得解放的后者,以一种自由的、能动的姿态将后者还原为“范本”,亦即包含着丰富资源但却有待发掘的被动之物。这一点沃兴华曾有典型表述:“(临摹)跟着灵魂走,听从创作时遇到的种种困惑”、“书法临摹就是为思想感情寻找最恰当的表现形式,将传统中符合心灵诉求的造型元素从原作中剥离出来,通过处理,变为自己的风格语言”[11]。这样,在摆脱了法帖的重负之后,临摹者获得了空前的自主性。但这个新生的自我,正面临一个重要的关节点:既有规范丧失了其权威性,而新规范尚未产生。新的难题在于,如果这个自我继续膨胀下去,在一种唯我独尊的自大心理驱动下,在完全摆脱规则法度的规范性之后,其书写行为就会成为沃兴华所批评的那种“无意义的冲动”[11]。这即是说,由于拒绝了“正统的表达”,其书写行为因“依靠价值标准无法得到澄清和证实”而带上了“纯粹的私人特征”[12],即自恋症、呓语症。用黑格尔的话说,这是一种“精神上的饥渴病”[6]。没有规范的在场,任何表达都是缺乏表现力的表达。从某种意义上说,在面临文化融合和范式转型的当代书坛,如何完成规范转型以避免出现过度的自我膨胀与规范隐退,正是一个相对普遍的时代问题。

交往与和解:从临摹向创作的转向

为了寻求新的规范,临摹者必须重返范本之林,与之展开平等、真诚、互动的对话,努力在自我与范本之间建立共识。人的精神生活在根本上具有对话特性,在理解他者与理解自身之间存在着不可分割的联系。这需要临摹者在坚持自主性、独立性、批判性的同时,对法帖作出肯定、同情乃至自我移置式的理解。从语用学的角度来说,“理解一种表达,也就意味着懂得如何运用这种表达,来与某人达成共识。”[1]理解越是深入,体验越是细致、独特,则异议和(或)共识的可能性就越大。异议和共识不是截然对立、互相排斥的,相反,两者各有其不可替代的作用。董其昌曾将“古”与“我”的关系定位于“离合之间”、“不合而合”、“妙在能合,神在能离”[13],他的这些观点正反映了异议与共识之间的微妙关系。而在异议与共识的产生、共存和相互转化过程中,不仅临摹者可以“着力于建树自己的价值判断和意义追求”[11],从而强化主体性,一种建立在交往理性基础上的新规范也就逐渐形成了。正是在规范共识之中,一向隐而未显的书法本体才得以敞开。由于这种交往式的临摹态度,临摹者就正好处在临摹与创作的临界点上。在整个临摹过程中,临摹者先后将法帖、法度、美、自我等环节视作书法本体自身;但他最终颠覆了这些认识,并将自己在临摹活动过程中所获得的一切全部扬弃了——换言之,临摹者的自我再度归于无知。这个结果并不意味着回到了临摹逻辑的起点,而是展露了临摹进程的辨证性,说明临摹本质上是一个中介:在这条充满异化、幻象、颠倒、迷失的历险活动道路上,临摹者既从中饱尝自我与他者、自我与自身、自我与世界的碰撞、冲突和交锋;也最终由此建立了主体之间平等、真诚、互动的对话。在与他者的交往与和解中形成了新的规范共识,开始重建自己主体性。这样,创作作为一个崭新的阶段也就逐渐展现出来。(本文作者:张雷单位:安庆师范学院)

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