工艺美术的发展论文5篇范文

第一篇：民间工艺美术产业发展

一、广西民间工艺品产业存在的问题

（一）传统手工艺的保护与规范力度不够手工制作是传统手工艺的最大特点，传统手工艺大多靠言传手授，鲜有文字资料记载，传承手工艺主要凭传习者反复实践钻研所形成的记忆。因此，让手工艺永续生产，才是对传统手工制作技艺的有效保护。一些民族工艺处于家庭作坊制作，生产周期长、生产效率低、比较效益差。现在的年轻人不愿意学习和从事传统手工艺，导致一些传统手工艺传习后继乏人，面临失传的危险。国务院颁发《传统工艺美术保护条例》和《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，强调要按照“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的指导方针，保护和抢救非物质文化遗产。但是广西县级文化部门由于人手和经费所限，只初步进行登记目录和推荐评选，未能吸引各种社会力量广泛参与，对存在于乡野民间的传统图案、技艺、器具及相关材料无法进行全面挖掘、收集、整理，也没有通过文字、视频等手段形成系统化记载老手工艺人的有关资料。另外，一些地方对传统手工艺进行产业化开发时，片面追求数量而忽视质量标准，不顾手工艺美术个性、市场定位和文化品位等问题，结果被快速模仿并陷入“同质化、低价位、恶性竞争”的市场陷阱之中。

（二）花色品种少，价值品味有待提升调研发现，目前广西除编织、陶艺、竹木雕刻等少数传统工艺品种较为丰富外，其他手工产品花色品种少，样式普遍古板老旧，难于体现时尚特色和文化价值。比如，牛角梳等实用型手工艺，虽有一定艺术性，但由于材料单一、生产工艺简单，成品多显粗糙，停留在初级商品阶段。壮锦、绣球等传统手工艺用机器替代手工，由于缺乏创新设计，机器生产工艺品的花色、质量、式样等均趋雷同，丧失了民间手工艺原有的审美品味。机器制造工艺品大量出现，势必以更低的价格冲击纯手工艺制品企业的生存空间。

（三）营销渠道不宽，市场占有率不高目前广西工艺品生产销售主要两种形式：一种是以订单式销售为主的企业规模生产；另一种是农村手工作坊式生产，自产自销，市场营销渠道欠缺。据笔者调查，除红木雕刻、珠宝饰品、奇石、编织制品等工艺品建立现代营销渠道外，广西民族手工艺品主要依赖于较为传统的营销方式，产品的生产主要是被动接受订单定做，主要是政府机关订购的礼品和会议纪念品，少量开发成旅游纪念品销售，甚至一些民间手工艺还采用兜售式、寄售式等原始营销方式，没有形成系统的市场营销体系。（四）包装和品牌推广不够，缺乏知名度和影响力广西工艺品产业多是伴随着当地旅游业的兴旺发展而逐渐壮大起来的，大多数工艺品生产企业缺乏品牌推广意识。尽管织锦刺绣、民族服饰、人工宝石、贝雕木刻等一些民族传统手工艺品做工精美，但产品包装不讲究，缺乏正式的包装，给人“土”、“俗”的感觉，这既不利于产品品牌形象的塑造，也降低了产品的附加值。由于品牌宣传和推广不够，一些特色手工艺无人知晓其内在的文化价值，严重制约了作为“礼品”功能的购买需求。

二、广西民间工艺品产业存在问题的原因分析

（一）对工艺美术产业发展的引导和监管不到位首先，地方政府没有真正从文化遗产保护和传承的高度认识传统手工艺，宣传民族手工艺文化，以致民间传统手工产品的开发价值尚未形成全社会的共识，没有得到应有的保护和传承；其次，缺乏对手工艺生产和消费缺乏市场信息引导和质量监管。大多数传统手工艺品生产处于家庭作坊式生产，上档次的精品少、粗制滥造与假冒伪劣的产品供过于求；再次，缺乏统一协调的管理部门和健全的管理机制。手工艺品被纳入工艺美术保护系统，分属广西壮族自治区工信委和广西壮族自治区二轻工业联合社管理，两个部门管理的职能分工不明确，容易造成权力寻租或遇到问题相互“踢皮球”的尴尬局面。

（二）产业主体的经营管理能力制约一是生产主体缺乏市场营销观念。由于缺乏市场经营理念，开拓市场的意识不强，手工艺人被动地接受订单定做，或者自产自销，不懂得利用互联网、电子商务等先进手段开拓市场。二是经营模式比较滞后。目前手工艺生产主要是“企业+农户”模式，如靖西绣球、桂林画扇等，其中企业基本上是小规模的私营企业，设备陈旧，缺少技术研发和创新人才，大多数企业没有能力进行技术创新和产品创新。

（三）手工艺产业人才匮乏，成为产业发展的瓶颈从广西现有工艺美术人才结构看，专业人才匮乏，领军人才更少。比如，据笔者调查，钦州坭兴陶企业和作坊有162家，年产值5亿多元，在从业人员1万多人中，部级工艺美术大师仅有2名、广西工艺美术大师也才29名。河池市工艺美术企业35家，年产值3亿元，在从业人员12万多人中，获得广西工艺美术大师4名。从业人员中受过正规中专以上教育，技艺精、善创意、会管理的产业人才严重不足，手工艺产品创新能力和企业经营管理能力不强，成为制约广西工艺美术产业发展的瓶颈。

（四）产业发展外在条件的局限一个弱势产业的发展成长，往往离不开财政、税收、金融政策等等方面的扶持。目前，广西手工艺品生产企业发展的支持条件比较薄弱，大多数企业运转资金短缺却难于得到优惠的信贷支持，企业在产品创新、技术创新和引进先进设备，以及赴境外参加重要国际性展会等方面，得不到相关的财税政策鼓励。由于传统手工艺品企业基础薄弱，无法达到行业内部资源、技术和信息共享。大多数地方没有建立手工艺产业发展基金，不能以贷款贴息、扶优扶强、以奖代补等方式支持市场前景好的手工艺企业发展。

三、促进广西民间工艺品产业发展的对策思路

（一）把握机遇，重视民间手工艺的开发和传承随着休闲经济时代的到来，厌倦了工业化的环境污染和文化同质化的人们，越来越青睐于具有深厚的历史气息和乡土意味的民间手工艺。山东工艺美术学院院长潘鲁生教授曾断言，“标识国家身份和经济文化高度融合的传统工艺美术、手工艺时尚产业将异军突起，成为国家文化价值观传播、出口创汇的新生力量”。广西具有丰富的手工艺文化资源，又有面向东盟开放合作的机遇和平台。发展手工艺产业对优化我区经济结构、丰富文化走出去的内容、提高文化软实力都具有重要意义。同时，民族民间工艺品作为珍贵的非物质文化遗产，具有资源的脆弱性、稀缺性和不可再生性特点，政府要高度重视，强化科学保护、永续传承的责任。因此，自治区以及市、县(区)工艺美术保护主管部门和同级二轻工业联社，应把握大众消费结构升级对传统手工艺带来的机遇，加大对珍稀民族工艺的抢救、保护、传承、开发、研究、创新的力度，营造产业可持续发展良好的环境。一是充分发挥科研院所、大专院校、群艺馆、博物馆、传习馆等单位在保护、发展和提高民族民间手工艺方面的社会功能，有计划地调查搜集与发掘民族传统工艺，合作培训工艺美术企业经营者及工艺美术行业创作设计人员，加强民族手工文化产业人才的培养。二是建立和推行高级工艺美术师带徒职务津贴制，建立博物馆定期收藏、复制、陈列和招标定制民间工艺精品机制；三是对民族民间手工艺品生产企业给予税费倾斜。政府要大力支持当地壮锦绣球、制绣编织、画扇制作、三皮绘画、芒竹藤编、奇石雕刻、园艺盆景传统手工艺品龙头企业扩大规模，促进“一地一品”民间工艺美术品牌集约化发展，对吸收返乡农民工进工艺品生产企业就业的给予政策支持。四是实施广西手工艺文化走出去工程。“重点加强与东盟国家的工艺美术品产业合作，探索建立广西工艺美术品走向东盟国家的出口基地、产品和服务贸易与中介服务中心”。引进东盟国家乃至国际知名企业进入广西工艺美术品产业投资、发展，借用它们的产业销售渠道和展示平台，促进广西工艺美术品走向全球大市场。

（二）细分市场定位，加强工艺品精细化设计从市场调查来看，当前广西手工艺产品开发存在的突出问题有两个方面：其一是产品设计缺乏现代感和时尚感；其二是产品市场定位模糊，没有明确消费主体，不能对产品进行系列分类和精细化设计。这就要求在产品设计时，明确产品的用途和消费需求，然后根据消费群体特点进行科学分类和设计。一类是传统特色工艺品，可将产品设计倾向于艺术品、收藏品等，也可延伸到高端旅游产品。对于这一类的手工艺品，要从工艺品形式美感和图案寓意上艺术地表现传统文化特质和广西特色，从审美功能和价值内涵上增强传统工艺品的吸引力、生命力和竞争力。比如，可把握各类人士礼品消费的需求，开发具有观赏、实用、美观等多重功能的高、中、低档的礼品。另一类是现代实用饰品。要着眼于消费者生产、生活、艺术审美的多种需求，将传统技艺与时尚元素嫁接，引入新技术、新材料、新工艺、新理念，创新开发具有时尚元素特色工艺品。例如，可把握装饰市场的最新需求信息，运用现念和传统工艺元素，开发各类新型室内装饰壁画、挂屏、摆件等室内装饰品。

（三）健全产业链条，整体推进产业开发推动由生产加工环节为主向产业链上下游配套、延伸，形成创意策划、设计、生产加工、包装以及营销、经纪、中介直至市场终端的产业链。在研发设计上，鼓励企业建立各类研发中心、实验基地，开发新产品，采用新工艺、新技术。在生产加工上，按产品精致化的工艺标准进行生产，执行标识标注、严格质量认证、出厂检验，促进产品档次有效提升。在产品营销上，依托南宁、桂林、柳州、北海、梧州、百色、玉林等主要旅游城市，打造具有一定规模的专业市场、批发市场与零售市场。建立具备设计研发、生产加工、展示集散和生产要素交易等综合功能的产业园和聚集区，高起点建设一批民间工艺品展示中心，建设档次高、规模大的展示厅，使之成为旅游购物的热点、旅游观光的景点和宣传广西工艺品的窗口。

（四）实施品牌营销战略，开拓国内外市场影响力品牌是产品质量和市场信誉的保证，是现代企业发展的核心竞争力。品牌认知度越高，商品价值就越高。当前广西手工艺产业普遍品牌意识薄弱，代工、贴牌较为普遍，亟待实施品牌战略。文化是品牌的灵魂，提升手工艺的品牌形象，不但需要产品设计、生产、销售、服务各个环节密切配合，而且需要提升文化内涵以增强产品的市场感召力。从“土”、“老”、“粗”的民间手工艺，转化为广为现代都市人群喜爱的新颖时尚的文化产品，需要注重文化创意的融入。首先，要优化视觉形象设计，形成独具地域特色的文化符号，使传统手工艺品的形式与内涵完美结合。其次，要加强宣传推广平台和渠道建设，通过多渠道多形式扩大品牌效应。要着眼于培植民族工艺品牌，利用多种方式大张旗鼓地宣传，提升对外知名度。要充分利用“广交会”、“南博会”、“深圳文博会”、“玉博会”、“广西工艺美术作品暨工艺美术巡展交易会”等会展平台，借势开展品牌宣传。鼓励龙头企业到国外参加一些展会，如“法国法兰克福工艺品展”、“美国拉斯维加斯日用品及礼品展”、“美国亚特兰大礼品展”、“马尔代夫国际家居用品展”等等，扩大广西民间工艺在国际市场上的影响力。再次，要推动广西民族特色工艺争取联合国“非物”称号、“徽章”称号等，扩大国际知名度，提高无形资产价值。四要拓展电子商务平台。随着网络对年轻消费者的深入影响，企业可充分运用网络进行宣传推广，利用淘宝网、阿里巴巴等大型电子商务平台，开展网络宣传与销售。此外，还要强化知识产权保护，坚决打击制售假冒伪劣、无序竞争等不良行为，鼓励企业根据自身规模，创建不同层级的品牌，形成“区域品牌+企业品牌”互促互动格局。

作者：王春林单位：中共广西区委党校文史部教授

第二篇：民族工艺美术传承发展

美术教学在我国已由来已久，有着相当长的历史渊源，可是教学体系的草创和建立却是近几十年的事，专业设置历史较短，课程和体系大都借鉴于西方。但是中西方的文化存在着本质的差异，所以我们也不应当一味的照搬照抄。在对传统文化的传承这方面做得比较好的是日本。日本是众多东方国家中最先实现现代化的国家，在现代化进程中遇到的西方文化与传统的东方文化之间的强烈的碰撞和冲击，与我国现在面临的问题如出一辙。日本对于文化传承的态度是热烈而执着的，在盐野米松的《守住手艺》中文版序言中这么写道：“其实如果寻根求源的话，这些手工的业种和技术，包括思考问题的方法很多都是来自中国。这些技艺在来到日本以后，是在风土和生活方式的差异中慢慢地改变和完善的。但，还是有不少相通的东西存在至今。中国是被我们看作兄长的邻国。我们的文字、文化都来源于你们的国家。我们之间虽然有过一段不幸的历史，但是中国永远是我们文化的根源所在。”可见日本民族对传统手工艺情有独钟。正是他们对传统的尊重和喜爱，才使他们在现代化的生活环境中仍然沿用着一些传统的器物，并将这些传统之物用新时代的眼光去重新审视，用新的角度和思想去诠释和挖掘这些传统之物，让它们在沿袭传统的同时也更具时代之风貌。所以他们的作品体现了其特有的民族性，创作上也严肃认真、并善于探索，还具有高度的责任感，在继承优秀的传统风格时，又带有浓厚的时代气息。可在当今经济全球化和文化趋同化、单一化的语境下，为发展现代化的国家提供启示和借鉴。日本在这条道路上的成功是我们值得学习的，这种学习不光是从事工艺美术活动者的需要，更是需要作为工艺美术教育者的必修课，工艺美术的教育者更该把这种传承的精神和革新的思想传播给正在校园中学习的新一代接班人。

工艺美术教育要与时俱进，当下现代工艺美术教育就该跟上时代的脚步，对过去经验和知识的分解组合创新，提高知识量与扩散思维能力，使现代工艺美术设计实现新的功用。从工艺的艺术性发展的角度看，现代工艺美术设计的创造特征也要与时俱进，具备时代性、民族性、抽象性特点，追求幽默、滑稽、谐趣美等。所以我们要继承和发展传统民族工艺，就要求学生在学习的过程中树立包容、创新的观念，那么我们要如何树立包容和创新的观念呢？那就是有效开“产、学、研”的模式。产、学、研是职业教育发展的有效方法，开展这一方法有很多途径，学校自身可以通过建立教师工作室的模式，同时可以通过“校企结合”进行有效的补充，这是实现“产教结合”的有效办法，也给教师的学习提供一个平台。“产教结合”的办学模式就是积极的把企业生产与教学密切结合，互相支持和促进，实行“订单”式培养，以此达到学以致用的办学目的。学校可与用人企业合作，（如创意基地、装饰机构、雕塑艺术企业、手工作坊等组织）分派部分学生的生产和实习，承担部分实训项目的教学活动和培训项目，以及新兴课程的开发。此外，学校应积极采取措施，营造良好的校园文化氛围，营造和谐的人际关系，让学校的管理模式真正引导学校工艺美术类教育的发展。在教学过程中，还要注意引导学生利用新媒体和互联网开拓视野，做到了解生活、了解社会，只有走进生活并被生活化的工艺作品才是有生命力的，而不是玩纯艺术，应该服务于生活。因为工艺美术的起源就是日常生活器物，是用来装点人们的日常生活的用品，以前宫廷专用的贵重器具现在也可以成为普通百姓的家居装饰。只有让传统的民族工艺品融入社会、融入生活，才可以焕发新的魅力和生生不息的生命之花。

不仅如此，在教学中还应让学生了解和掌握新的技术，在工业发达的时代更应该了解技术的更新。传统的工艺其制作工具大多是手工工具，但进入工业化后，制作的一部分手工工具被机械工具所取代，手工艺中的劳动强度减轻，效率提高，有的甚至质量也因此得以提高。例如，在木雕的制作过程中，电动工具使得初步毛坯加工和后期的精加工更为省力，生产开始批量化，手工只是运用于细节工序的刻画，从生产经营来说，机械化、自动化的方向是值得提倡的。利用先进的现代化的工具可以提高效率，而新型的材料可以让传统的民族工艺美术发出新时代的光芒，赋予其新的生命与活力。作为一种传统文化形态，既凝结着这个国家民族精神和审美旨趣，又与人们的物质生活和精神生活密切相关，民族工艺美术面对高度发达的工业生产技术和现代生活环境，必须以新的方式实现在功能和角色上的现代转型。

只有作为“可持续的”一种文化资源，“活”在当代社会生产和生活之中，在现代人的物质和精神生活中发挥作用。民族工艺美术的转型，既有其文化特征、国民性和民族性的深层原因使然，又有其社会变革、历史机遇的有效把握，民族工艺美术的挖掘、继承、发扬和教育之路依然任重而道远。作为优秀的民族文化艺术的宝贵财富的传统民族工艺美术，一定可以在中华民族伟大复兴的历史进程中推陈出新，得到继承和发扬，并且永葆青春。

作者：黄小泉单位：广西工艺美术学校

第三篇：工艺美术的复兴

一、工艺美术作为文化的历史传承

衣食住行背后绵延着亘久的伦理价值和文化传统，工艺美术作为历史生成的，广大民众创造、享用和传承的造物文化体系，包含千百年来中华民族如何认识、选择和应用自然界的物质材料，怎样形成相应的工艺技术规范，如何以工艺技术为支撑进行创造，以及通过结构、造型、装饰等范式与规则，形成一定的表现形态，从而满足人们对于物用、礼俗、审美的多种需求，是民族特色的认知方式、名物制度以及审美趣味的活态的集成。在认知意义上，我国传统工艺美术以“三才”观为代表的观物、造物理念，突出体现了民族特有的认知方式，即将事物置放到无限的宇宙系统框架之中去分析衡量，寻找其中的本质规律。如《考工记•总叙》说:“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。橘逾淮而北为枳，鸜鹆不逾济，貉逾汶则死：此地气然也。郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴粤之剑，迁乎其地而弗能为良：地气然也。燕之角，荆之干，妢胡之笴，吴粤之金锡：此材之美者也。天有时以生，有时以杀；草木有时以生，有时以死；石有时以泐；水有时以凝，有时以泽：此天时也。”强调一切工艺须符合自然生态的规律和特点，造物只有“顺势而为”才能发挥能动性。追溯到更早的“五行”观，所谓“初一曰五行，……一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘”（《尚书•洪范》），也是在宏观的生态体系中认知事、物及人的行为。这也是李约瑟所说的“欧洲哲学倾向于在实体中去寻求真实性，而中国哲学则倾向于在关系中去寻求”。工艺美术作为造物行为，在认知以及物质实现的过程中，经过天、地、人、物各类资源体系的总体思辨与价值整合，尤其生动而深刻地体现了民族世界观。在礼俗传统意义上，工艺美术所包含的名物制度，体现了历史上中国人生活最深刻的范式，即在“礼”的规定下，造物之人各尽其职，所造之物各就其位，物的体系得以形成。所谓“器以藏礼”，由各种式、图、样、谱集合而成的造物系统中包含着对人与人社会关系的表达与建构。也是在这个意义上，传统工艺美术被视作“再现历史的主要方式”，体现了“通过物体系的营造建设天下秩序的公共态度”，被认为近乎完美地解决了艺术性与标准化、个体与共同体等多种对立统一的问题。而且工艺美术承载的名物制度本身，基于对“器物”的统一理解，体现了深层次的文化凝聚力以及心理认同，也体现了造物活动对政治、经济、文化形态进行再造的可能。在审美的意义上，经过历代工匠艺人的传承和发展，形成了规范化、程式化、符号化等装饰艺术的基本特征。不论建筑营建还是器物塑造，均整合了时代的技术水平和审美情趣，形成民族文化的风格和特色。一方面，受文人学士强调修养内省、追求超凡脱俗的影响，宋代的陶瓷、明代的家具等工艺美术注重造型结构和材料自身的张力，尚古朴而不尚雕镂，重意境而不重华丽，形成了虚中见实、雅致淡泊的审美趣味；另一方面，民间工艺美术往往坚持实用、审美一体的基本原则，具有朴质、刚健、明快的品质，以自由的表现手法体现原发的创作冲动，并形成了程式性的造型语言，大多造型、色彩强烈，体现了关于繁衍生息、趋福辟邪的企盼与抚慰等集体意识。此外，宫廷工艺美术更加追求装饰性，往往精雕细刻，豪华繁缛。整体上，传统工艺美术具有温柔敦厚、和谐圆满的美学意味，有机地将内容与形式、充盈与虚空、现实与理想统和为平衡、稳定的整体，表现出民族的自然意识和生命情调。应该说，工艺美术是一支鲜活的文化根脉，较之于文字典籍和习俗传统，更大程度上以造物形态，融合了一个民族历史的、集体的创造能力和文化表达，包含了对自然万物的认知与理解、对技术的应用、对礼俗规范的传达、对美的感知和把握，既以“形而下”的器物形态出现，也是“形而上”的道的载体，是民族传统文化有形的、活态的存在。它的传承与延续很大程度上代表了民族的文化生态、民族文化基因的存续、文化的认同与传播发展等等。同时应当看到，工艺美术作为典型的传统文化资源，其典型性不仅在于中国古人创造了灿烂的工艺文明，同时也深刻体现了我们民族心理结构的特点。诚如“李约瑟难题”所提出的，“在文艺复兴前和文艺复兴期间，中国在技术方面的影响占支配地位”，“高效马具、冶炼钢铁技术、火药和纸的发明、机械钟的基本的机械装置，诸如水排、龙骨车和把旋转运动变为直线运动的标准方法，同时还可以列举弧形拱桥和船尾舵航海技术。古代和中古时期默默无闻的中国工匠对世界的贡献要远比亚历山大的力学家和能言善辩的理论家多得多”。但在工艺技术上遥遥领先的中国，在近代科学兴起的过程中落后了。（图1）东西方文化的差异不能以优劣简单分析，但应该说，历史上发达的工艺本身反映了我们思维的特点，即更加重视实用，讲求经验。虽然一段时间以来，工业文明引发了生态、人文等不同程度的危机，但这并不是我们倡扬工艺美术的唯一原因，我们不能忽视自身在认知思维方面的特点，也不能斩断文化的根脉，盲目模仿。更深层次上，还是应当保持对文化的自省并开展全面建构。既要在科学技术发展的过程中，提高理性能力，培育民族的逻辑思辨和抽象品格，提升认识能力，开掘理性生命力，也要延续工艺美术中蕴含的丰富的创造力。因此无论是反思还是借鉴，工艺美术都是我们当前经济和文化发展中不可忽视的重要内容。

二、工艺美术在当代中国扮演的角色

当代中国，工艺美术两度承担出口换汇的重任，由于投入小、见效快、具有鲜明的民族文化特色，在20世纪50年代、80年代国家需要大量外汇的阶段，工艺美术面向出口，为筹集建设资金做出了巨大贡献。相关统计显示，1952年至1956年，手艺生产出口总额由建国前的几万美元迅速上升到2.44亿元人民币，其中1952年外销产值0.33亿元。1973年外销产值14亿元人民币，占当年全行业工业总产值的87.6%；1979年为26亿元人民币，占当年全行业工业总产值的69%。基于工艺美术在国家特殊建设时期的实际作用，从产业机制到专业教育，工艺美术一度得到国家层面的规划和发展。建国初，国家制定了“保护、发展、提高”的方针，对传统工艺美术进行系列挖掘、恢复和发展。传统工艺美术生产逐渐恢复，一部分民间艺术形式的生产被纳入工艺美术生产范畴，形成以集体所有制经济形式为主体、城乡结合、专业生产与副业加工结合的生产体系。据记载，1954年11月，国务院成立中央手工业管理局，并在同年底召开的全国第四次手工业生产合作会议上，选举成立了全国手工业生产合作社联合总社筹备委员会。各级人民政府也相继成立了手工业管理局(处、科)，同时也建立了手工业联社筹备组织。1958年5月，中央手工业管理局与轻工业部合并；1959年6月，中共中央发出《中央关于重新建立手工业管理机构》的指示；1961年9月，国务院恢复成立中央手工业管理总局，直属国务院领导。1965年初，国务院决定撤销中央手工业管理总局，改建成立第二轻工业部，同全国手工业合作总社合署办公。1970年4月第一轻工业部、第二轻工业部、纺织工业部合并为轻工业部，1978年1月轻工业部与纺织工业部分开。简言之，在计划经济体制下，手工艺作为重要行业纳入轻工体系，由以往分散的、作坊式的生产走向集中，在规模上具备了现代工业组织化、产业化的特征。在生产发展的同时，工艺美术教育和研究也受到高度重视。1953年12月，文化部和中国美术家协会举办首次“全国民间美术工艺展览会”，展出工艺品1000多件，并邀请著名艺人和工艺美术专家进行座谈。此后，“工艺美术”被确定为艺术学科、专业在当时的标准名称。全国各地手工艺研究机构、工艺美术院校纷纷建立，新工艺、新产品、新门类不断产生。1956年中央工艺美术学院成立，各地相继成立工艺美术院校，自1958到1964年间，即成立有北京市工艺美术学校、上海工艺美术学校、苏州工艺美术专科学校、青岛工艺美术学校、河南工艺美术学校、福建工艺美术学校、河北工艺美术学校等7所工艺美术学校。山东工艺美术学院前身为1973年成立的山东工艺美术学校，主要为工艺美术行业发展输送人才。应该说，这种以出口换汇为主的特殊定位，与工业生产初始阶段的经济结构具有密切的关联，传统手工业在产业结构中往往占据较大比重，作为传统手工业重要组成部分的美术工艺，大多在对外贸易中占据相当份额。同样的情况也曾出现在20世纪初的日本。相关记载显示，日本1904年的贸易额，是1868年的27倍多，其中，美术工艺品占有相当份额，所谓“日本制作品输至欧美诸邦者，除蚕丝（生丝）、绢布、绿茶外，大半为工艺品，由日本人特殊技巧所作。概言之，日本输出之产业，向文明低度之市场，则供以大工业所制之品料，向其高度之市场，则卖以特殊之工艺。此形势必当继续涉久，苟欲使其向文明诸邦之贸易益昌盛，则不可无诱掖美术工艺，益图其发畅”。就我国而言，在计划经济体制下，以国家统购统销及外贸为主的工艺美术发展，也包含着导致其转型甚至面临危机的一系列问题。首先，以出口换汇为主要目标，导致工艺美术品类发展不均衡，趋向于特种工艺。在“刺绣剪纸换拖拉机”的倾向下，一部分工艺美术形式纳入社会主义工业体系的同时，另一些工艺美术形式被弃于工业体系之外，工艺美术发展出现了不平衡的局面；而且作为外商、外贸的专属领域，工艺美术品更趋向于摆设品、观赏品，以造型复杂、精雕细刻等为特点，与日常生活存在较大距离。（图2）此外，在计划经济体制下，传统工艺美术生产企业的产品由国家统购统销，导致工艺美术企业缺乏独立应对市场的能力，在计划经济体制向市场经济体制转轨的过程中，面临困境甚至遭遇关停并转。对于商业价值的追求也使工艺美术发展存在重规模、轻文化的问题，虽然在规模上具备了现代工业组织化、产业化的特征，但很大程度上忽略了传统文化的存在意义及相应的保护，剪纸、泥玩具等部分工艺美术品类在市场冲击下前景更为迷茫，从艺人员生活更加困难。因此，工艺美术在特定的历史阶段获得了相应的发展，同时也面临着更深层的危机和考验。

三、工艺美术的转型与衰变

从根本上说，传统工艺美术身处工业化和市场化的社会转型过程，必然遭遇冲击。早在中国推进近代工业化运动之际，手工的、个体的“工艺美术”劳动，便开始遭受沉重打击。面对世界的工业化潮流，正如康有为所说：“夫今为入工业世界矣，已为日新尚智之宇宙矣，而吾国以其农国守旧愚民之治与之竞，不亦颠乎？”须“奖励工艺，导以日新，令部臣议奖创造新器，著作新书，寻发新地，启发新俗者”，才能“举国移风，争讲工艺，日事新法，日发新议，民智大开，物质大进”。在前工业时代，作为“百工之艺”，泛指各种手工技艺以及加工过程中技法和手段的“工艺”，开始具有工业化的含义。清末的工艺美术教育，在当时亦被视为一种工业教育。在“工艺美术”概念确立过程中，主要集中在“艺术”和“工业”两个方面。例如，傅抱石1935年在《基本图案学》中对工艺美术所指定的范围:“兼备工业与艺术二者，……一是艺术的工艺，二是产业的工艺。”陈之佛在1937年所撰《美术工艺的本质》中的定义:“美术工艺是适应日常生活的需要，实用之中使与艺术的作用抱合的工业活动。……机械与艺术的接近，可说是现代的一种特殊现象。”新中国成立后，工艺美术一方面被纳入轻工业体系，一方面以开发传统手工艺项目为主。可以说，从传统手工艺到与工业之间的交织联系，进一步导致了“工艺美术”定位的模糊，以至于从工业发展的角度出发，“工艺美术”被与“设计”并置，陷入被取代的境地。20世纪80年代以来，国内展开了声势浩大的“兴设计”、“废装饰”的论争，1990年前后，一些学者甚至直接对工艺美术的存在价值提出质疑，严厉批评工艺美术的传统思维模式，大力提倡西方意义下的现代艺术设计观念。这一消解、取代工艺美术的观念进一步波及教育领域，在1998年《普通高等学校本科专业目录》中，“工艺美术”被二级学科“设计艺术”取代。以1999年中央工艺美术学院并入清华大学为标志，早期成立的工艺美术院校大多转型发展。以工业文明为主体的城市文化，对消费品的功能与审美提出新的要求，在充分的市场选择过程中，传统工艺美术行业被边缘化，20世纪90年代以来，大量工艺美术企业改制，生产要素转移到农村。工艺美术从上世纪50年代以前的个体作坊，到手工业合作社，再到国家行政管理范畴的集体企业，最后在机构改革的背景下又回到个体。一方面，农村是中国传统文化、民间文化的母体，转移回归本身获得了更深厚的文化基础；另一方面，农村手艺文化产业很大程度上仍处于自发状态，2广大农户处在产业链末端，来样加工，分散经营，设计和营销能力不足，经济发展空间有限，在贸易公平方面得不到有效保障，而且手工艺向设计产业、时尚产业以及当代生活空间的延伸、融合不足，没能在当代成为一种标志性的文化样态和产业形态。由此也进一步凸显我国民间手工艺保护与传承亟待解决的问题。应该说，工业化、市场化冲击，不仅对工艺美术的内涵和价值构成影响，引发学术和教育领域从设计艺术出发，对工艺美术的反思和批判，而且由于人们生产方式、生活方式、消费意识和生活观念的改变，部分传统工艺美术品类在市场化的自主选择中进一步受到冲击。在这种形势下，加之我们对工艺美术的文化保护和教育传承不足，工艺美术文化生态破坏严重，工艺资源流失加剧。从立法层面看，我国《传统工艺美术保护条例》颁布于1997年，对国家保护传统工艺美术的原则、认证制度、保护措施、法律责任等作出规定，对作为民间文艺重要内容的传统工艺美术进行保护。此后，分别于2006年、2011年，从非物质文化遗产保护出发，出台《部级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》和《非物质文化遗产法》，对包括传统技艺、传统美术在内的非物质文化遗产作出界定，对非物质文化遗产的调查、代表性项目名录、传承与传播等作出规定。但不得不说，我们的立法工作是相对滞后的。以日本为例，其相关立法进程早于我国近50年，于1950年颁布《文化财保护法》，对有形文化财、无形文化财等提出了明确的界定和保护要求；于1974年出台《传统工艺品产业振兴法》，指定传统工艺品条件，责成开展全国性的工艺品产业调查，设立相关协会组织开展振兴工作；于1998年出台《传统工艺士认定事业实施办法》，基本上完成了关于传统工艺的一系列立法及具体实施办法的制定工作。从教育层面看，我国由于专业教育、学历教育波动、滞后，而新的生产结构中，传统手工艺传承的“师徒制”逐渐弱化消解，加之从父到子、从子到孙的传统生活方式、生活意识、生活习惯等弱化，民间传承机制很大程度上被消解，部分传统手工艺因此面临后继无人、人亡艺绝的危机。据统计，1979年至2006年，我国共评出365位中国工艺美术大师，现已有1/5去世。目前，我国共有3025名高级工艺美术师，仍从事传统工艺美术的仅有20%。我国764个传统工艺美术品种中，52.49％的品种陷入濒危状态，甚至已经停产。工艺美术的发展面临文化、教育、产业等一系列问题。

四、工艺美术复兴的希望

从世界范围看，工业化固然对传统工艺美术造成前所未有的猛烈冲击，但也进一步从理念、方法、形式上催化了工艺美术的自觉与发展。从西方工业化进程中不断兴起的一系列工艺美术运动可以看到，以手工艺为核心的工艺美术也在经历着现代化的转型发展。从理念上独立自觉的角度看，19世纪30年代至20世纪初，英国艺术与手工艺运动正是在批判工业技术给社会的宗教伦理、道德状况、生态环境和人类资源带来严重灾难的过程中，将手工艺视为人的本质创造力的体现，希望将手工艺作为一种生活方式和文化载体，促进生活的美化、社会的改革、人性的觉醒。在英国这一老牌工业化国家，这种工艺美术文化的自觉进一步落实到国家政策层面，1948年，英国现代手工艺管理的第一个官方机构——大不列颠手工艺中心成立，此后，在20世纪60年代英国手工艺复兴运动中，“英国手工艺委员会”的诞生，也被视为一百多年来自生自灭的手工艺运动被纳入政府有效管理的渠道的标志，手工艺作为民间艺术、民族传统艺术的重要组成部分，受到重视。从创作方法、创作形式的演化看，工业化大生产从另一个角度解放了手工艺人的工匠式劳作，很大程度上摆脱了传统手工艺的束缚，包括创作与设计的思维方式、审美观念、视觉语言、创作手法及材料工艺等的限定。正如相关研究指出，工艺美术现代化转型的核心在于，以很强的原创性取代了过去传统手工艺的明显的复制性，以本体语言的确立获得了独特的审美价值，以纯化的艺术性取代了过去的功利倾向，在某种形态上保留了传统手工艺独件制作、精工细作等性质，但大量采用新材料、新工艺，更多地利用非手工方式完成，“手工”往往成为符号语言，成为一种重构的图式痕迹。例如，从20世纪五六十年代起，“工作室手工艺”运动兴起，新一代手工艺人将先锋艺术、实验艺术的观念、方法、程式与风格移植到陶艺、玻璃、首饰、纤维、金属与木工艺等传统工艺门类，努力实现传统手工艺的转型以及从“工匠”向“艺术家”的身份转换。又如，20世纪七八十年代，随着批量化大生产向个性化、小批量，甚至单件化产品复归，出现“设计师—造物人”现象，集设计与加工于一身的新型设计师与工艺家，基于对材料、工艺、传统与文化的深刻认识，强调先进技术与传统技艺的水乳交融，突出对材料与工艺的实验性探索与创新性运用，探索将地区性传统技术转化为当代全球化语言的途径与可能，创作顺应时代潮流的工艺和设计产品。20世纪90年代以来，“后工艺”运动发展，手工艺与艺术的关系进一步受到重视。事实上，在工业化的背景下，部分国家发掘传统工艺美术潜力，也取得了显著成绩。例如，日本始终重视保护和发展传统工艺美术，不仅使服饰、漆器、陶艺、民具等特种工艺品的传统风格得到保持和延续，而且使其当代设计呈现出鲜明的民族风格和特色。德国包豪斯将手工艺训练放到现代设计教育的中心位置，建立起连接设计与手工艺的现代桥梁。而且有研究认为，德国技术手工业秉承了德国手工艺传统，积极参与技术创新，以积极的姿态填补大工业存在的空白，在二战后德国经济格局中成为第二大经济力量。

随着社会从工业化到后工业化的发展，知识、信息、服务等较之机械、物质资源等发挥更重要的驱动作用，工艺美术在文化传承和创意产业发展的意义上，日益受到重视。有记载显示，半个世纪以来，英国手工艺政策经过5次调整，从有助于工商业的一种生产与创作形态，到文化艺术教育的一种手段，从民族文化遗产的有机组成，到文化旅游的特色补充，再到今联系在一起，诠释古典、乡土、传统的当代意义，融入现代物质文化与现代精神文化，更多地体现出现代生活气息，走向更多元化的层面。从我国当前情况看，工艺美术的文化保护和产业发展再次受到重视。据统计，截至2009年，传统手工艺入选国家、省、市、县四级非物质文化遗产保护名录体系的项目达8600余项。在非物质文化遗产保护名录体系中，传统手工艺品类丰富，涉及9个门类180多个品种。2011年《普通高等学校本科专业目录（修订二稿）》中，“工艺美术”再次被提升为“设计学”一级学科下的二级学科。2004年，我国工艺美术产业内销开始超过外贸，具有传统文化内涵的工艺品，如紫砂壶、木雕、硬木家具、玉器、首饰、艺术陶瓷等的国内市场需求不断升温。2006年工艺美术内销产值2185亿元人民币，占总产值的60.6%，外销产值1420亿元人民币，占总产值的39.4%。目前，全国工艺美术行业总产值超过6000亿元人民币，广东、山东、江苏、浙江、福建、湖南、四川、河南、陕西等地区成为工艺美术产业的重点生产区。值得指出的是，20世纪90年代以来，工艺美术生产要素向农村转移，形成“经销公司+加工公司+中间人+农户”的产销组织形式，主要由经销公司承接订单，委托加工，农民利用农闲时间制作，计件收费。并在具体发展形式上形成了三种整合发展机制，包括以农民手艺人独立生产为主，在区域范围内形成横向联合，实现专一产业的整合效应；以专一产业的规模化发展带动相关配套产业，突出辐射效应，实现产业资源优势叠加；多元产业交叉发展，相互借助产业优势，拓展产业空间，实现联动效应，工艺美术作为一种农业副业形成了一定的产业基础。就此而言，农村传统手工艺已不只是代代传习的非物质文化遗产，投射着古老文化的智慧之光，也不只是新的经济形势下，增收致富、惠益民生的经济项目，而是一个关联着文化、经济与乡土社会发展的重要的着力点。其潜力在于，以文化产业和创意经济为驱动，激发传统文化和农民的创造活力，在引入相关产业理念和机制的同时，形成创意及信息化时代对农村民众新的启蒙，使传统手艺及其所蕴含的文化精神真正植根生产生活，作为生态的、和谐的、幸福的发展范式，实现传统文化和农村社会的新生与重构。结语总之，工艺美术是一支重要的造物文脉，是中华文化传承的重要载体，是创意产业的重要资源，是国民教育的基础科目。无论拓展中国设计发展的广度与深度，还是实现文化的自觉传承，都离不开对本土造物根脉的把握。认识和发掘工艺美术的价值，实现工艺美术的振兴，具有重要意义，应受到教育、文化、立法、经济等各领域的重视，使中华文化传承光大。

作者：潘鲁生单位：山东工艺美术学院

第四篇：工艺美术文化的传承

1我国高校工艺美术专业设置及调整概况

在我国，高校泛指对公民进行高等教育的学校，一般可划分为普通高等学校和成人高等学校两大类。2002年国务院的《普通高等学校设置条例(修订稿)》中明确规定，普通高等学校是指通过国家规定的专门入学考试招收高级中等教育毕业或具有同等学力考生，实施高等学历教育的学校，包括全日制大学、独立设置的本科学院、高等专科学校和高等职业学校;在国家教委1988年的《成人高等学校设置的暂行规定》中，成人高等学校是指以在职在业者为主要培养对象的管理干部学院、职工高等学校、教育学院、农民高等学校、独立设置的业余大学和函授学院等。尽管国务院和国家教委对普通高等学校和成人高等学校进行了明确界定，但由于我国缺乏系统的高校分类标准，导致了多种高校分类方法并存的现象。本文的“高校”主要指在黑龙江省办学的全日制普通高等学校。

2004年10月，教育部印发了关于《普通高等学校高职高专教育指导性专业目录(试行)》的通知，在这个试行的专科专业目录中，“艺术设计传媒”大类下设有“艺术设计”等3类共30种专业，虽然没有“工艺美术”专业，但有与其相似的产品造型设计、装潢艺术设计、装饰艺术设计、雕塑艺术设计、雕刻艺术与家具设计、旅游工艺品设计与制作等多种专业。2012年9月，教育部颁布了最新的《普通高等学校本科专业目录(2012年)》，与1998年颁布的本科专业目录相比新增设了“艺术学”学科门类，下设5个专业类共33种本科专业，其中的“工艺美术”为新增设专业，是“设计学类”(第5个专业类)下的第7种专业。1997年教育部颁布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》分为学科门类(12个)、一级学科(89个)、二级学科(学科、专业，共386种)三种层次，“艺术学”为“文学”学科门类下的一级学科，在“艺术学”一级学科下设有8种二级学科，其中与“工艺美术”专业相关的有艺术学、美术学和设计艺术学3种二级学科。

可见，从专科、本科、研究生三种高校办学层次正在执行的专业目录看，研究生层次没有“工艺美术”二级学科，但有3种二级学科与“工艺美术”专业相关，为从事“工艺美术”专业人才的后续深造提供了较宽的学科基础;本科层次虽已增设“工艺美术”专业，但在专业教育教学方面尚处于探索阶段;专科层次的指导性目录中没有“工艺美术”专业，但与“工艺美术”专业交叉的指导性专业最多。因此，在高校传承工艺美术文化主要应依托本科及专科办学层次，尤其是在以市场需求为导向的就业背景下，由于专科层次的高职(专科)院校专业设置和调整最为灵活，其人才培养目标和人才培养模式也能与工艺美术文化传承很好地契合，是传承工艺美术文化的最重要阵地。

2黑龙江工艺美术文化在省域高校的传承模式探讨

据笔者统计，截至目前，黑龙江省列入全国普通高等学校招生计划中的本科院校共有40所，高职(专科)院校共有50所。在这些高校数量统计中，多批次招生的高校按一所院校统计，同时招收本科生和专科生的高校按本科院校统计。在40所本科院校中，27所设有美术学院(系)、艺术设计学院(学部或系)、艺术学院(系)、艺术与设计学院(系)、艺术与传媒学院(系)等，另有5所院校虽然没有设置与艺术相关的院系，但在机电(械)工程学院、工程学院、园林学院、信息工程系等院系下设有工业设计系、工业设计教研室或开设了环境艺术设计、家具设计与制造、电脑艺术设计等本科专业;在50所高职(专科)院校中，17所设有艺术与设计学院、艺术设计学院(系)、艺术系、动画传媒学院、计算机与艺术传媒学院、人文艺术学院、数字(码)艺术系、艺术体育系、美术教育系等，11所院校在信息工程系、计算机学院(系)、建筑工程系等院系下开设了电脑艺术设计、装潢艺术设计、广告设计与制作、室内设计等专业，另有2所院校开设了室内设计、广告与会展等专业。可见，黑龙江省拥有的众多高校及其下属的艺术类院系等教研资源为传承黑龙江工艺美术文化奠定了良好的平台基础。

从工艺美术文化传承任务分解角度看，黑龙江省高校应结合不同办学层次的人才培养目标，在工艺美术文化传承中扮演不同的角色。研究生层次应重点培养具有广博知识面的专业研究型人才，能够系统开展与工艺美术相关的科研工作，逐步梳理出黑龙江省工艺美术行业的演变历史、传承保护现状及未来发展趋势，提出黑龙江工艺美术文化的发展方向。本科层次应结合新开设“工艺美术”专业的契机，以理论教学为主，侧重于专业通识教育，在教育教学过程中不断探索科学合理的人才培养目标，通过课程改革优化课程资源，建立适宜的专业课程体系，继而探索适宜保护和传承黑龙江工艺美术文化的教育教学模式，能承上启下地为大学生后续深造(如专升本、考研等)提供平台或打下基础;专科层次应主动适应市场经济和社会发展需求，采取校企合作、订单式培养、顶岗实习等灵活的人才培养模式，重点培养应用性职业型的工艺美术专门人才。

高校与民间应打破工艺美术创作及传承的界限，结合自身优势，取长补短，互相交流，相互学习。应鼓励民间艺术家和民间艺人进校园、上讲台，通过举办讲座、现场授艺等方式直接参与高校的专业教育教学;高校教师和学生也应经常到工艺品公司、工坊等参观学习，通过实地考察和调研、毕业(顶岗)实习等方式使学生能对工艺美术制品的历史渊源、流派、传承现状、制作流程、市场运作等方面都能有一个整体的清晰认识。借助高校优质的教育资源和教学平台，可以分批组织工艺美术从业人员到高校进行短期培训和参观学习，提高工艺美术从业人员的理论水平、文化水平及综合素养，继而提升其制作的工艺美术制品文化艺术内涵。此外，高校还可以与民间协作共建设计室，定期在高校举办工艺美术作品展或工艺美术文化艺术节，并邀请国内外工艺美术单位、团体和个人参加或参展，不仅可以营造校园文化艺术氛围，提高大学生的艺术审美能力，还可以借助高校的人才及人数优势，更好地宣传黑龙江工艺美术文化。

3结语

总之，基于自身良好的教育及科研资源，黑龙江省高校应与工艺美术文化行业的科研院所、企事业单位以及政府共同承担起传承黑龙江工艺美术文化的责任，在战略上将传承工作的重点落实在对工艺美术文化的保护和发展方面，应针对黑龙江省工艺美术行业主要类别分类开展实际调研，收集关于各种工艺技法、流派特点、代表人物、优秀作品的第一手资料，分析总结传统工艺美术品种的生存状态、保护状况、资源布局、市场研发、工艺原材料应用状况等。在此基础上，系统开展黑龙江工艺美术相关史料的整理工作，科学梳理出各种类别和各种工艺美术的演变历史、传承保护现状及未来发展趋势，出版研究论文、著作和教材，杜绝由于研究不及时、保护不当、管理不善等原因而导致个别种类的工艺美术失传甚至绝迹的现象发生。

作者：张秀芳王斌李建仁单位：黑龙江农业职业技术学院信息工程学院东北农业大学水利与建筑学院

第五篇：工艺美术文化传承与创新

一、高校文化传承与创新的特征与路径

（一）文化发展的特征文化是一个不断发展的概念，高校应该担负着研究文化传承与创新规律的重任。当代教育家顾明远教授认为，文化发展的过程具有变异性、民族性、稳定性、统摄性和系统性五大特征，其中的“变异性”，可以分为创造（Making）、发现（Finding）、选择（Selecting）和传递（Transfering）四个基本环节，它们相互交织、相互配合，综合地作用在民族文化形成和演进的过程之中。“选择”与“传递”大体上属于文化传承的环节。“选择”是根据一定的时代、一定的社会需要并基于当时对文化的理解，对已有的文化产品进行淘汰或保留。“选择”可以分为两种，一种是对已有文化的选择，另一种是对外来文化的选择。“传递”是将既存的文化产品在时间上和空间上加以延伸，以期在不同的地域和久远的未来仍将保存。其中，又以时间上的纵向传递为形成民族文化传统的最直接因素。选择和传递是不可分割的，传递的过程中必然会有选择。传递文化的主体往往会根据时代的要求和自己的需要强调或增加一些东西，贬斥或舍弃一些东西。“创造”与“发现”大体上属于文化创新的环节。“创造”是建立前所未有的新质文化的过程。它包括具有起始意义的创造和在一定文化基础之上的再创造。“发现”则是指挖掘和利用已经存在的但未曾受到注意的文化。在时间意义上，“发现”是指对过去的文化进行发掘和利用；在空间意义上，“发现”是指对异质文化的吸收。一般来说，“发现”都伴随着“创造”过程，因为“发现”旧有文化和吸取异质文化本身并不能使这些文化融合于现有文化之中，还需要创造性地把它们结合起来，从而创造出新的民族文化。可见，上述的四个环节并非孤立发生，而是相互交织、相互配合，综合地作用在民族文化形成和演进的过程之中。并且，它们还都毫无例外地依赖于教育，统一于教育。高校应当遵循文化发展的“变异性”规律，来看待自身的文化传承与创新问题。

（二）高校文化传承与创新的路径进入20世纪尤其是近半个世纪以来，在战争、贫困、体制变革、文化传承方式转换等多重因素的影响下，中国的文化生态发生了重大变化，不可避免地迫使中国文化出现了断层。20世纪90年代以来，随着市场经济体制和对外开放政策的引入，我国的综合国力得到增强，高校也在人才培养方面不断探索。国家虽然在1995年就开始实施“文化素质教育工程”，但无论在文化素质教育的观念、步骤、效果上都难如人意。究其根本原因，在于整个文化生态亟待优化。如何在文化传承、创新中实现大学精神的重塑，并最终促进高等教育质量的跨越和学术创新能力的提升，已经成为高校必须面对、求答并解决的重大时代问题。高校文化传承与创新必须牢固树立文化自觉、文化自信、文化自强和文化自醒。高校应当以文化自觉、文化坚守和文化重塑为目标，切实推进高校的文化传承与创新。所谓“自觉”是指高校对其文化身份的自觉。高校是一个文化属性的组织，它不是具有政治属性的组织机构，也不是具有经济属性的经营机构。引领思想和创新是它最本质的属性。所谓“坚守”，是指高校在各种社会诱惑中坚守其文化使命。当高校走进社会的中心，我们无法排除有政治、经济的属性，然而总体而言，高校流淌的血液是文化。高校文化不能脱离现实社会，但又不能流俗于现实社会，应当始终坚持文化价值，坚守高校精神。文化是一所高校强大的精神内核，有了它，传承和创新的能力才强大。所谓“重塑”，是指高校在经历了文化的迷失和自我的放逐之后，高校回归其文化本位，并根据时展的特点和要求，勇于担当起新时期文化传承和创新的角色。我们要在各种功利诱惑下挺直脊梁、坚守良心，敢于在复杂多变的现实环境中勇于追求正义、坚持正义，做出更高水平的专业思考与价值判断，在各种社会思潮的交汇激荡中做中华文化的守望者、传播者、创造者与引领者。

二、上海工艺美院在文化传承与创新方面的探索与实践

上海工艺美术职业学院是国家目前唯一一所艺术设计示范性高职院校，同时又是国家教育体制改革试点单位。五十年来，该校坚持继承传统与锐意创新相结合，为社会培养了数千名工艺美术人才和一批国内外知名的艺术家、设计师、工艺美术大师，旨在重点保护民族民间工艺美术文化，对接国际一流企业，寻求文化创新、传承的途径和方法，为工艺美术的传承弘扬作出了贡献。笔者在调研的基础上，以“传统、时尚、科技”为代表，以美院“手工艺研究院、漆工艺和数码学院作品”为例，来探究、考量目前美院对传统工艺美术文化进行的传承与创新实践，以下是结合培养目标、课程设置、教学模式等维度对这三种方法进行的分析。

（一）以传统为代表的“工艺美术”文化传承与创新所谓“传统”，若用上文文化发展“变异性”的四个基本环节来解释，它就是以“传递”和“选择”为主，以“创造”和“发现”为辅的一种文化传承与创新方式、方法。传统工艺美术，作为物质文化和非物质文化的统合，常被誉为中国传统文化和艺术的“活化石”。在当代以科技文化为主的形势下，传统工艺美术的发展遭遇了许多的困难，如何保护和发展传统的工艺美术已成为当下社会一个重要的课题。本着传承与创新中国传统工艺美术以及为学院发展和专业建设服务的宗旨，美院于2010年在校内成立了“工艺美术研究中心”（现改称为“手工艺艺术研究院”），有效地集聚了一批全国工艺美术大师、名师和能工巧匠，并有重点地开始保护、开发与创新民族、民间工艺美术；同时，组织促进工艺美术技艺的理论研究和工艺传承，寻求传统工艺为当代生活服务的途径和方法，开发、研制具有工艺特色的产品，运用现代科技传播工艺文化；努力为弘扬中华民族优秀传统、促进区域社会经济文化发展、探索我国艺术类高职教育新途径作出贡献。民间特艺工作室的成立，是研究院的一大亮点。木雕、银饰、家具等十个工作室经过一段时间的运行，已积累了不少的经验，尤其在银饰、瓷刻、木雕、砚刻、草编等多个工艺方面制作了一批工艺精、造型好的作品。大型瓷刻作品八十七神仙卷、银饰壶、荷花茶海、木雕葡萄盘、明式案几等体现了一定工艺水平的作品在校内外展览中得到好评。目前，美院人也都在齐心协力，力争为其打造一个集展示交流、工艺传承、创新设计为一体的崭新平台。自2012年2月起，美院手工艺艺术研究院启动工艺大师传承研究班（简称大师班），由部级、省市级工艺美术大师“带教传艺”，开展工艺美术传统技艺的学习，让学生更好地感受传统工艺美术文化的魅力，更好地了解和运用中国文化元素，加强我国非物质文化的宣传、保护和传承，探索现代学徒制与传统工艺高端人才培养的新途径，为工艺美术文化的传承、创新作出贡献。工艺美术研究中心主任陆君玖表示：在研究院“不是单纯地讨论传统工艺美术，而是如何把非物质文化遗产的保护发展创新与当前工艺美术教学相结合，如何让更多学生参与其中，更好地把工艺美术文化传承下去”。的确，研究院在实际工作中不断实践着保护、传承传统工艺美术文化的途径，力争打造一个集展示交流、文化传承、创新设计为一体的崭新平台。

（二）以时尚为代表的“工艺美术”文化传承与创新这里要论述的是一种在继承传统工艺美术基础上以时尚为代表的文化传承与创新。若以文化发展“变异性”的四个基本环节来解释，是以创造和发现为主，以选择和传递为辅的一种文化传承与创新方法，并且前两者属于文化生产的范畴，后者属于文化保存的范畴。在这里，虽然传统工艺美术的影子还可见，但创新却成为了它的诉求。时尚与工艺学院的“汤牡丹”系列展是其中一个颇具有代表性的例子。学院漆工艺的代表作品牡丹被誉为国色天香、百工之绝。牡丹展在汤兆基大师引领及全院师生配合下，将花王奇葩描于瓷上，勾于漆中；印于纸面，绣于锦内；塑琉璃之形，雕花梨之态……争奇斗艳，姹紫嫣红。每一件作品倾注了人与花的对话，每一件作品凝结了美院师生的心血，在美院“建设示范性高职院校”期间，得到了专家们的肯定。美院院长姜鸣指出：“本次牡丹展反映了民族文化和现代审美需求的原创精神，探索传统工艺和时尚设计结合的创新理念”。显然，“汤牡丹”系列展的这种创新不是从零开始，而是在吸取传统精华元素的前提下，与时代风貌相结合的产物。正如时尚学院院长翁纪军谈及：“传承的同时还要创新，我们传承的是工艺和材料，然而在视觉样式上却要创新，贴近现代生活的审美，体现时尚”。“贴近现代生活的审美，体现时尚”之说告诉我们如何将“文化”在“承”中“传”,在“传”中创新、前进。

（三）以科技为代表的“工艺美术”文化传承与创新近十年，上海工艺美院把握住机会，完美地完成了其迅猛发展的“三级跳”。从2003年两校合并，到2007年后的“申办部级示范高职”、“建设部级示范高职”，再到2010年以来的“后示范”建设，上海工艺美院展开的路线图令人瞠目。美院新的专业形态，如今正在颠覆传统的教学版图，重新创新并构建教学空间。在数码学院的专业建设、教学模式中，传统工艺美术的影子已经不复存在，取而代之的是一项融合了先进科学技术、西方理念的专业形态。在发展过程中它属于“创造”环节，是一种具有起始意义的创造，是一种建立前所未有的新质文化的过程，是不同于前两者的一种传承与创新。然而，即使是再全新的“创造”，若要真正发展获得成功，也还离不开“传统文化的根”。数码艺术学院近日在德国汉堡获最高奖“国家奖”的“水墨动画”作品《天净沙•秋思》就是一个很好的例子。《天净沙•秋思》在制作环节，采用了三维制作软件Maya进行模型建造和动画镜头设计，再通过后期渲染插件，将三维画面渲染为二维的中国水墨效果。第八届汉堡动漫节专家委员会对《天净沙•秋思》的评价是：当镜头中远处的空白拉近时，我们才知道这是云雾缭绕；当镜头近处的空白，被一匹马的嘴唇轻轻触碰时，我们才知道这是一滩宁静的水潭；当镜头中充满木桥，镜头轻轻转向，我们才发现在这样安静的环境里，智者一直在凝望与思考。《天净沙•秋思》成为汉堡国际动画大赛举办以来，首次在评奖现场被播放2次的作品。第二次播放时，更是隐去了声音，让来自于世界各地的观众静静领略作品的深沉意境，感受文化的相融。由此可见，即使是在类似于数码的、以全新科技为代表的专业中，也要牢牢地抓住“文化”之根本，将之传承与发展。高校，是文化传承与创新的重要载体和源泉。传承是基础和前提，创新是动力和生命，两者相互统一，相互促进。没有文化传承，文化创新就成了“无本之木”；文化创新又是文化传承的动力，离开创新，文化就会失去生命力。高校的文化传承与创新是不可分割的一个动态的过程，它是所有优秀传统文化在其中积淀、凝练和发扬，进而综合形成的一种精神和氛围。发展源于对矛盾的解决，创新来自对时代的回应，不论何种类型的大学，都应当重视文化的传承与创新，而这也是我们肩负的历史使命。

作者：张天启单位：上海工艺美术职业学院党委副书记