原创儿童文学中的童年美学思考范文

一、《腰门》:童年感觉与成长体验的错位

二○○八年，作家彭学军出版了她的长篇小说新作《腰门》。小说以第一人称叙事讲述了名为“沙吉”的女孩在六岁至十三岁之间由父母寄养在一个边远小城的生活经历。在云婆婆家寄养的这些年里，“我”经历了许多事情，也从一个懵懂的小女孩逐渐长大起来，眼角眉间有了少女的美丽和忧郁。作为第八届“全国优秀儿童文学奖”小说类获奖作品之一，《腰门》获得了这样的评语:“《腰门》以细腻、润泽的笔墨，表现少女的心理世界，勾画出了人物的心灵成长轨迹。作为动用童年经验的小说，作者智慧地采用了儿童———成人这一双重叙述视角，探求着儿童文学丰富的可能性，使作品获得了充盈的艺术张力。”①在当代儿童文学界，彭学军的名字代表了一种童年写作的姿态和风格。自上个世纪九十年代以来，彭学军以一种颇易辨识的富于“女性主义”色彩的笔法，为主要是少女的群体书写着她们的青春时光和成长体验。需要强调的是，她写的是尚在成长中的少女，用的却是大女性主义的底子，后者使得这些书写看似总未脱出少女生活的简单墙篱，却并未将女孩的世界局限在狭小的自我感觉中，而是自然地表现着她们与周围世界之间的生命关联。她的小说和童话笔法诗化，笔触细腻，擅长把握和描摹青春期婉约的少女情思。在我看来，彭学军的从不流于粗疏的文字质感，也以其自己的方式，坚持并传达着对于儿童文学纯艺术创造的某种坚守。不过，《腰门》是彭学军写作中鲜有的一次从幼年女孩的生活经验起笔的尝试。小说的叙事保持着作家一贯的诗意笔法和精致文风，它的浓郁的湘西文化色彩更进一步为小说增添了一缕文化的魅力。但在实践上述诗性文学追寻的同时，作者却未能很好地将她所惯于书写的少女身心感觉，准确地迁移到一个六岁孩子的感知方式中。这导致了小说前半部分对于年仅六七岁的小女孩沙吉的感觉和心理表现，不时会发生一些“偏差”和“错位”。例如，小说起首处便以六岁沙吉的独白这样表现她玩沙子游戏的感觉:我喜欢对着太阳做这个游戏。眯起眼睛，看着一粒一粒的沙子重重地砸断了太阳的金线，阳光和沙砾搅在一起，闪闪烁烁的，像一幅华丽而炫目的织锦。有时，我不厌其烦地将沙子捧起，又任其漏下，只为欣赏那瞬间的美丽。我的神态庄重严肃，像一个七八十岁的老妪在做某种祭祀。

毫无疑问，这段“自述”的修辞感觉大大地溢出了六岁女孩真实的感官边界，它很难让我们联想到这是一个年仅六岁的普通小女孩对身边物事的日常感受，而是透着青春期少女特有的精细与敏感。尽管小说开篇即言明“我从小就是一个有点自闭的孩子”，但类似的敏感对于一个“有点自闭”的小女孩来说，仍然显得太过脱节。与此同时，它也难以被理解为成人视角与儿童视角相交叠的产物。我们知道，在许多采用儿童－成人双重叙述视角的童年回忆类叙事作品中，尽管文本之下无时不存在着儿童和成人两重叙述视角，乃至两个叙述声音，但在正常情况下，能够支配特定叙述片段的始终只是其中一种视角或声音。大多数时候，如果成人视角要加入到对于相关童年回忆的后设叙述或评论中来，就应当有相应的叙述语言作为铺垫或提示，在这类叙述提示缺席的情况下，我们只能将它认同为童年视角的产物。因此，说《腰门》“智慧地采用了儿童－成人这一双重叙述视角”，恰恰是对于小说中并未能得到准确把握和呈现的童年叙述视角的一种错位的褒饰。熟悉彭学军的读者都知道，她的儿童小说格外擅长把握青春期少女对于“美”的特殊敏感，而在《腰门》中，这种趋于精致、复杂的少女美感经验，也多次出现在了六七岁的沙吉的叙述语言中:门口的一棵树挡住了我的视线，那棵快枯死的树在夕阳中熠熠生辉，有着无比瑰丽的色彩。

夕阳透过一溜雕花木窗落在灰白的地板上，依着花纹的形状，刻镂出形形色色的图形，斑驳的地板便有了几许别致的华丽。②叶子已被岁月淘干了水分，镂空了，只剩下丝一般细细的、柔韧的叶脉，疏密有致，贴在地砖上，如剪纸一般，有一种装饰性的美丽。③从《腰门》前半部分的叙述中，我们可以找到许多类似的段落。这些文字令我们不时对沙吉的身份产生一种错觉，它不但影响了小说叙事的自然感、真实感，更阻碍着小说意图表现的“成长”主题的深入实现。从《腰门》的整体人物塑造和心理描写来看，沙吉从六岁到十三岁的感觉和心理，缺乏儿童成长过程中本来应有的变化和发展，或者说，作者将主人公的心灵历程做了扁平化和单一化的处理。与沙吉逐渐增长的年龄相比，她的生活经验的确有了较大的丰富，但她的感觉和心理方式却似乎并未发生多大变化。这导致了小说中这一段贯穿始终的“六岁到十三岁”的成长，看上去仅仅成为了一种形式上的长大。这当然并非作者的初衷。事实上，随着主人公沙吉慢慢长成十三岁的少女，小说的叙述也开始有意无意地触及“成长”的话题。当十三岁的“我”走进梧桐巷的木雕店，意外地与六岁时相识的“小大人”重逢时，作家为这两个有着忘年之交的朋友安排了一场特殊的对话。“我”告诉了“小大人”“这些年来我攒下的故事和从我身边走过的人”，在默默地听完这一切后，已经长成大人的“小大人”这样说道:“我明白了，沙吉，你就是这样长大的。”

就在同一天，作者以少女初潮的降临为这段成长的岁月画上了一个标志性的记号。然而，在这里，有关“长大”的领悟是借小说中的人物之口直接“说”出来的，而不是我们从七年来沙吉的生活经历中自然而然地感受到的。对于一个成长中的女孩而言，“七年”的时间可能意味着巨大的身心变化，但这种变化感在《腰门》的叙事中恰恰未能得到充分的表现和展开。小说中，作者用她擅长的敏感、多情、多思的少女心理描绘，替代了对于主人公从幼年到少年时代心理和情感世界的长度和过程的描绘。这一文本事实提醒我们，童年生命在生理或文化上的“长大”过程，并不如其外表所显现的那样易于描摹。在现实的童年生活中，儿童的成长是伴随着个体年龄的变化自然发生的，但在儿童文学的艺术世界里，仅仅是年龄的增长以及伴随而来的生活闻见的变化，尚不足以构成成长的充分条件。相反，儿童文学所表现的真正意义上的成长体验，恰恰不是由简单的年龄或生活变迁来标记的。彭学军本人的另一篇题为《十一岁的雨季》的短篇儿童小说，可以作为这方面很好的例证。在我看来，《十一岁的雨季》在书写和表现少女的成长感觉和成长体悟方面达到了某种令人称道的高度。小名驼驼的体校长跑运动员出于青春期少女对身体美的敏感而暗怀着一份体操情结。在训练场上奔跑和休息的她总会不由自主地将目光投向体操区，在那里，少女邵佳慧优雅的体操动作莫名地吸引着她全部的注意力和激情。当她得知对于体操运动来说，自己已经“太老了”的时候，身体里的某种美妙的东西好像随着这个梦想的破灭而消失了，直到有一天，她从邵佳慧口中意外地听到了她对于跑道上的自己的由衷赞美。

透过两个少女远远地彼此观看和欣赏的目光交错，属于少女时代的那种如微电流般敏锐、精细而又捉摸不定的青春情感脉动，在小说的文字间得到了充分、生动和妥帖的呈现。小说只是截取了十一岁少女生活的某一段落，其时间跨度并不明显，个中角色的生活内容甚至没有发生什么变化，但这些“不变”的因素丝毫不影响作品成长题旨的表现。小说中，成长的意义在根本上不取决于童年生活环境的变迁，而是表现为生命意识的一种内在的感性顿悟与提升。在领悟到“我”和邵佳慧之间的彼此对望意味着什么的一刹那，少女生活中某个幽暗的角落忽然被点亮了。这样一种打开生命的光亮感，才是童年成长美学的核心精神所在。这并不是说童年成长的美学表现与时间无关。《腰门》表现时间的变化，这不是问题;问题是，在时间的变化中，我们却看不到童年自身的内在变化，因为从一开始，作者实际上就不自觉地将主人公的童年感觉定格在了青春期少女的视角上，而这一视角原本在作家笔下可能获得的表现深度，又在这样的感觉错位中遭到了消解。这才是这部小说所存在的最大艺术问题。多年来，我对彭学军儿童小说的总体艺术品质一直怀有充分的信任，但实事求是地讲，《腰门》在童年感觉和成长体验书写方面的上述缺憾，使它在彭学军的作品序列中算不得是一部成功的作品，这与近年来它从相关评奖机构和评论界获得的诸多肯定、赞誉形成了另一种事实上的错位关系。这些赞誉大多集中在对于作品个性化的童年题材、独特的文化背景和诗化的叙事笔法的肯定上，却未能关注到其叙事展开在童年美学层面的深刻问题。我要说的是，这种错位，同时也传达出了当前原创儿童文学写作和批评在童年美学判断方面的双重缺失。

二、《青铜葵花》:童年苦难及其诗意的再思考

与显然带有童年回忆性质的《腰门》相比，曹文轩的长篇儿童小说《青铜葵花》，其写作包含了明确得多的童年精神书写的审美意图。在题为“美丽的痛苦”的代后记中，作者强调了儿童文学写作直面童年的苦难以及表现童年生命如何理解和承担这类苦难的精神意义与价值。作家的这一立场具有鲜明的现实针对性和批判性，他严辞批判当下流行的“儿童文学就是给孩子带来快乐的文学”的狭隘创作观念，认为“为那些不能承担正常苦难的孩子鸣冤叫屈，然后一味地为他们制造快乐的天堂”，同样是对童年不负责任的一种文化态度。他进而指出，在儿童文学能够提供给孩子的阅读快感中，理应包含另一种与苦难相关的“悲剧快感”，它比那类浮浅褊狭的快乐主义更能够丰富童年的生活体验，深化他们对于生命之真“美”的认识。《青铜葵花》的写作“要告诉孩子们的，大概就是这个意思”。①这一富于现实批判意义的创作立场，代表了一种鲜明的童年理解的精神姿态。无论是从当下童年的生存现实还是儿童文学的艺术追求来看，这一姿态的积极意义都是毋庸置疑的。不过在这里，苦难本身是一个具有高度概括性的名词，落实到文学表达的实践中，这一苦难的所指究竟为何，关于它的书写又以何种方式在儿童文学的文本内部得到确立，这才是我们得以确认苦难之于童年和儿童文学写作之意义的根本依据。

在《青铜葵花》中，曹文轩为他笔下的童年角色安排的“苦难”经历，大抵集中在两个层面，一是贫穷的生活，二是不幸的变故，二者以典型的天灾人祸的方式先后降临在童年的生活中。小女孩葵花跟随知青父亲下乡，不料父亲意外溺亡，葵花成了孤儿。举目无亲的时候，收养她的是大麦地最贫穷的一户人家，这家里另一个同样不幸的孩子青铜，幼年时因高烧成了哑巴，再不能开口说话。两个孩子与家人在艰难的生活中相依为命，却又先后遭逢水灾、蝗灾，不但刚刚积蓄起来的一丁点儿生活的期待成了泡影，更要忍受饥饿、病痛和死亡的威胁。在所有这一切生存的现实“苦难”中，照亮青铜和葵花生命的，是他们彼此间患难与共的兄妹情谊，以及一家人之间毫无计较的相互爱护、关怀、理解和温暖。《青铜葵花》对于童年苦难事件的上述集中书写和呈现，足以使它成为童年苦难母题在当代儿童文学写作中的重要代言作品。然而，这样一种密集、“典型”的童年苦难叙事，与其说是对于那个特殊年代童年生活苦难的自然呈现，不如说透着更多人为的文学安排痕迹。这并不是指那时的孩子所经历的苦难不见得这样深重，而是指小说对于其中某些显然被界定为苦难对象的事件的文学叙写，似乎不自觉地离开了现实生活的自然逻辑，甚至赋予了它们某种脱尘出世的非现实感。这方面最典型的例子之一，是小说对于死亡意象的浪漫处理。例如，葵花的父亲，一位热爱葵花的雕塑家，是在一次意外的行舟中因落水而辞世的。对于女孩葵花来说，深爱着她的父亲的离去，是她在大麦地所遭逢的生活悲剧的序幕。然而，从小说的这部分叙述段落来看，雕塑家的溺亡更像是一场浪漫的“自决”。当其时，他手中的一叠葵花画稿被旋风卷到空中，继而又飘落在水面上:说来也真是不可思议，那些画稿飘落在水面上时，竟然没有一张是背面朝上的。一朵朵葵花在碧波荡漾的水波上，令人心醉神迷地开放着。当时的天空，一轮太阳，光芒万丈。①这样一幅犹如天喻般的景象，使雕塑家如着魔般“忘记了自己是在一只小船上，忘记了自己是一个不习水性的人，蹲了下去，伸出手向前竭力地倾着身体，企图去够一张离小船最近的葵花，小船一下倾覆了……”②如此浪漫的意外很难使我们联想到与真实苦难相关的任何身体和精神上的强力压迫，反而像是一次超越生活的艺术表演。事实上，这种对于“苦难”事件的浪漫呈现，是贯穿整部小说的一个基本手法。当老槐树下成为孤女的葵花面临着无依无着的命运时，青铜一家的出现令人恍惚感到了某种浪漫的侠士气息。“在奶奶眼里，挎着小包袱向她慢慢走过来的小闺女，就是她的嫡亲孙女———这孙女早几年走了别处，现在，在奶奶的万般思念里，回家了。”

尽管叙述者反复渲染这是一个多么贫苦的家庭，但一家人对这个陌生女孩的无条件的疼爱，使这种贫苦的艰难远远地退到了叙述的远景处。当家里只能供养一个孩子上学时，青铜一家以善意的谎言把葵花送进了学校，聪慧的葵花又私下教会了青铜识字写字。家里的房子被大雨冲垮后，为了节省灯油，葵花不得不跑去同学家里借人家的灯光做作业。青铜别出心裁地把捉来的萤火虫放进南瓜花苞里，做成了十盏“南瓜花灯”，让这些“大麦地最亮、最美丽的灯”照亮了简陋的临时窝棚。④新年将至，漂亮、懂事、功课“全班第一”，又是“大麦地小学文艺宣传队骨干”的葵花被选中为学校的新年演出报幕，由于借不到同学的银项链，青铜就敲碎冰凌，用芦苇管在几十颗小冰凌上吹出小孔，拿红线把它们串在一起。演出当晚，挂在葵花脖子上的这一串“闪着美丽的、纯净的、神秘而华贵的亮光”的“冰项链”，“震住了所有在场的人”。①读到这样一些情节，我们分明感到，尽管生活的现实艰辛一刻也不曾离开青铜和葵花的生活，但因此就说他们生活在苦难之中，实在有些偏离小说叙事所真实传递出来的审美经验。我的意思不是说，从苦难中还体验得到幸福的生活就不是苦难了。我一点儿也不否认儿童文学对于苦难的书写，其终点不是叙说苦情，而正是要借助于某些与童年有关的力量来穿透苦难，抵达童年和生命的某种审美本质。然而，小说的不少情节留给我们这样的印象:并非青铜与葵花一家的善良和温情穿透了苦难，而是苦难本身就主要被设置为叙事展开的某种衬托，它并不与叙事的内容紧密地结合在一起。或者说，那种属于日常生活的真实切肤的苦难感，在小说的叙述中并不明显。我们对于青铜一家艰难生活的想象，常常是从叙述者的叙述语言中直接得到的。例如，大水过后，家里得重盖房子，“可要花一大笔钱”，于是，“没有几天的工夫，爸爸的头发就变得灰白，妈妈脸上的皱纹又增添了许多”，②这样的叙述，本身即是一种生活现实和感觉的间接呈现，它陈述了某种与艰难生活有关的事实，却并未传递出个体对于这生活的切肤经验。与此同时，小说中人物的情感和精神，有时也是透过第三人称叙述声音得到诠释的。例如，青铜跟随父亲出远门刈茅草，眼见得同伴青狗家的三垛茅草在火焰中化为灰烬，当他和父亲扯起风帆回家时，青狗父子不得不继续留在海边从头开始忙碌。“这一刻，他忽然明白了，原来他是这个世界上最幸福的一个孩子，一个运气很好的孩子。”③这样的间接诠释同样越过了具体生活细节的经验感觉，而成为了一种多少有些游离的抒情。

这一切使得我们不能如此草率地将《青铜葵花》界定为一个童年苦难叙事的样本，换句话说，我们不应将艰难生活的题材简单地认同为童年的苦难。这就涉及到我们如何在童年的美学视域内理解苦难的问题。对于童年而言，作为一个审美范畴的苦难究竟意味着什么?显然，苦难本身不应该成为被美化的浪漫对象，真正有意义的是包括童年在内的个体从这一苦难生存中感受到的充满审美力的生命意志与精神力量，它在根本上不来自于跌宕起伏的生活变故，而来自最真实、最朴素的生活细节。在这一点上，《青铜葵花》与曹文轩另一部儿童小说《草房子》相比，显然是有落差的。《草房子》的一些故事，并没有刻意瞄准苦难的话题展开叙事，却以其对于油麻地人生活细节的某些真实而又质朴的书写，让我们看到了童年的精神如何以它自己的方式穿透苦难，映照出人性最朴素的光华。小说中有关男孩细马的故事，讲述细马如何被家底殷实却没有孩子的邱二爷夫妇领养，如何在男孩自尊心的驱动下策划着返回老家，又如何在邱二爷因遭遇天灾而家道中落的时候，从回家的途中无言地折返，回到养父母身边，默默承担起了支撑一个破败的家的重担。作家一点也不避讳艰难的乡间生活在大人小孩身上同时养成的势利习气。邱二妈不喜欢细马，因为她原本指望着丈夫领回来一个更大些的男孩，“小的还得花钱养活他”，“我们把他养大，然后再把这份家产都留给他。我们又图个什么?”④这是一个从贫穷中闯荡出来的乡间妇人真实的计较。对此，细马的回应也充满了一个乡间男孩真实的负气，他偷偷地攒起钱来，预备回到老家去。在与邱二妈的又一次冲突后，细马的回家成了确定下来的事情。然而，就在成行前夕，邱二爷的家产被大水冲毁。原本一心想要回家的细马，从出发的车站默默地又回到了油麻地。小说并未以叙述者的语言过多渲染一家子在这样的情形下重聚的感觉，而是以邱二妈反反复复的一句“你回来干吗”，以“第二天，邱二妈看着随时都可能坍塌的房子，对邱二爷说:‘还是让他回去吧’”这样简单而又蕴含张力的生活细节，传神地写出了这位要强的乡村妇人既无比爱重养子的归来、又因为这爱重而开始将孩子的生活考虑放在自己之上的细微情感变化。而“细马听到了，拿了根树枝，将羊赶到田野上去了”。

无须叙述人代为抒情表意，在这样一个无比简单的生活行动回应中，我们同样感受到了男孩沉默而又深重的情义。相比之下，《青铜葵花》对于童年苦难经历的呈现显然缺乏这样一些微小而又厚重的真实生活细节的支撑，这使得它的文学浪漫和诗意很多时候停留在了对于苦难生活的某种艺术美化上，而最终没有越过苦难，揭示出生命和人性更深处的复杂而微妙的自我克服和升华力量。小说中，作为养女的葵花与青铜一家之间的彼此“牺牲”几乎是无条件地超越于现实生活的艰辛之上的，从小说开始到结束，这份仿佛不食人间烟火的情感一直保留着最初的状态和强度。从它的表现方式来看，这份情感是现实生活的一部分，但从它与生活之间缺乏彼此孕生关系的事实来看，这两者之间又是绝缘的。这使得作家所倡导的“面对苦难时的那种处变不惊的优雅风度”，②在小说中更像是一种浪漫的艺术表演。毫无疑问，苦难的话题对于日趋“娱乐化”的当下儿童文学创作来说，具有重要的现实和艺术意义，但苦难题材本身尚不足以构成一种有意义的审美价值的理由。在原创儿童文学的当代语境下，除了关注童年生活的真实“痛苦”之外，如何更深入地理解作为一种文学表现对象的童年苦难意象，以及如何在这一意象的叙写中凸显童年日常生活和生命的审美内涵，还是一个有待进一步思考的艺术问题。

三、《你是我的宝贝》:“现实”的童年生活境遇与“真实”的童年生命关怀

原创儿童文学在上个世纪八十年代以来的艺术发展，是伴随着童年表现题材的迅速拓展同时发生的。在新的社会文化中得以孕生或被推到公共视野下的现实童年的各种生活境遇，从不同的方向激发着新时期儿童文学作家们的创作热情。乡土的、城市的，校园的、家庭的，男孩的、女孩的，不同社会文化背景和不同年龄层次的，等等，这些多角度的童年生活表现既建构着当代儿童文学丰富的写作面貌，也传递着人们对于童年现象的一种更为宽广的文化理解与生存关怀。从这个意义上说，黄蓓佳以一个罹患唐氏综合征的智障孩子为主角的儿童小说《你是我的宝贝》，代表了当代儿童文学在上述童年理解和关怀层面的一次重要的创作拓展。而我更看重的是，在创作动机上，作家并未将这一写作定位于“弱势群体关怀”这样一个带有自上而下的文化同情色彩的一般命题，而是有意要借助一种特殊的童年视角，来尝试拓展儿童小说的艺术表达形式与表达能力，而这种表达的目的，最终又落实在一种更为普遍的生命关怀上。“我写这样的一本书，不是为了‘关注弱势群体’。绝对不是。

我没有任何资格站在某种位置上‘关注’这些孩子们。我对他们只有喜爱，像喜爱我自己的孩子一样。我对他们更有尊重，因为他们生活的姿态是如此放松和祥和。”①这意味着，小说写作的第一出发点不是任何社会性的功利意图，而就是小说自身的艺术考虑。换句话说，作者之所以采用这样一个特殊的题材和视点，乃是为了实现另一些独特的艺术表现目的。概括地看，《你是我的宝贝》讲述了这么一个不同寻常的故事:六十岁的奶奶与患有唐氏综合征的小孙子贝贝相依为命。为了让孙子今后能够胜任一个人的生活，奶奶想在有生之年努力培养起他基本的日常生活自理能力。这个过程无疑充满了艰辛，希望看来也十分渺茫，但奶奶的这份自尊换来了小区周围人们的敬重，善良的贝贝也成为了大家乐于随时照顾和关心的对象。奶奶因突发心脏病过世后，贝贝先是被送进福利院，后又由素不相识的舅舅、舅妈带回奶奶的房子生活。在这个过程中，贝贝既遭到过亲戚的苛待，又得到了包括自力更生的“富二代”吴大勇等人在内的成人朋友的帮助，并最终以他的善良、宽容感化了舅舅一家。小说因此有了一个“顺风顺水”的团圆结局。

看得出来，作家在贝贝这个角色身上的确倾注了由衷的喜爱之情，这份情感无时不寄托和融化在小说中那些发自内心地关心和帮助贝贝、同时也被孩子深深打动着的成年人的身影中。然而，这份“喜爱”显然是太过浓重了，以至于小说中，叙述者不惜以文学想象的方式来为贝贝小心地“规划”出一个合宜的生活环境。这方面最典型的体现之一，是在小说中，贝贝周围的人群基本上只有两类，一类是关心、照顾和帮助他的多数人，另一类则是轻视、利用或欺负他的少数人，而后一类人最后又融入了前一类的队列中。从这个意义上说，小说处理童年生存环境的方式显然带有简单化的嫌疑，在这里，童年生活本有的复杂性，以及童年生命与其生活之间的复杂互动，都被一种观念化的童年关怀意图“清洗”掉了。这一意图在作者的一段创作自述中得到了较为明确的揭示:一个智障的儿童，就是一块透明的玻璃，一面光亮的镜子，会把我们生活中种种的肮脏和丑陋照得原形毕露。在纯洁如水晶的灵魂面前，人不能虚伪，不能自私，不能狭隘，更不能起任何恶念。善和恶本来是相对的东西，一旦‘善良’变成绝对，‘恶’也就分崩离析，因为它无处藏身。②这段话中的一系列“不能”被表述为一种绝对的道德命令，它意味着，童年的这种纯洁和善良是以绝对的姿态超越于人性与生活之恶的。这样一种被过于简单地理想化了的童年观念，在小说中造成了一些显然不那么真实的现实场景。很多时候，作家笔下的整个世界仿佛都自然而然地迷醉在了贝贝的“善良”中。例如，小说第一章这样表现贝贝捕捉蝴蝶的场景:“在屏紧呼吸的花店老板看起来，不是小男孩在捕蝶，是蝴蝶要自投罗网，它心甘情愿被贝贝捉住，跟他回家，成为标本”，与此同时，被捕的蝴蝶也是十分配合地“落在网中，仰面跌倒，一副舒适闲散的姿态”。③在这样的叙述中，童年自身被表现为一种近于佛陀般的存在，它的主要意义在于感化世界，而不在于实现它自己。小说中，承担全知视角的叙述人不时发出这样情不自禁的抒情:“这个让人心疼的小东西”，“对于如此纯洁和简单的孩子，任何的欺骗都是亵渎”，“碰上这么善良的孩子，恶魔也要收了身上的邪劲儿”……①类似的过度抒情出现在小说的叙述语脉中，其表意能力显然是十分单薄的。这种对于童年生活的简单化理解，也体现在作品对于智障孩子教育方式的理解和表现上。例如，小说中有一段文字，叙述培智学校的程校长如何顺当地“收伏”一个个让父母们感到无比棘手的智障孩子的情景。在其中一个场景里，名叫吴小雨的智障女孩由于辫子上的蝴蝶结落到地上并被同学不小心踩污，开始狂怒地揪打她的母亲:程校长走过去，从背后别住小女孩的手:“我看看这是谁呀?谁在做坏事?一定不是我们学校的吴小雨。”

叫小雨的女孩子手不能动了，就原地跺着双脚，口齿不清地叫:“辫子!辫子!”程校长笑眯眯地:“好，老师来给你扎辫子。小雨要扎个什么花样?还珠格格那样的，还是白雪公主那样的?”女孩子破涕为笑，一头扎到程校长怀里撒起了娇:“要还珠格格啊!”程校长趁势教育她:“还珠格格从来不打人，吴小雨也不应该打妈妈。”吴小雨立刻就认错:“妈妈，对不起。”②通过类似的一系列场景描写，作者的本意在于凸显小说中理解并懂得如何与智障孩子相处的程校长作为成人典范的形象，以及来自成人世界的这种理解对于智障孩子的生活意义。但从小说的叙述事实来看，这些场景本身显然带有某种缺乏真实感的“公开课”性质，也因此难以给予我们内心深处触动。深入地看，程校长的教育方式还包含了隐在的居高临下的权位感，她处理孩子们的问题的姿态，更多地表现为一个作出亲切神态的教育者驯服学生的样子，而不是大人与孩子之间真诚的交流。另一方面，尽管小说所表现的智障童年关怀显然缺少现实生活内容与关系的丰富依托，但这种关怀的目的，却又似乎局限于现实生活功利的层面。或者说，人们关心和帮助贝贝这样的孩子的最终目的，是为了让他们在生活能力上尽可能地向正常人靠近。为此，小说着意渲染了贝贝在生活中所面临的普通人难以想象的各种现实艰难，进而表现了贝贝周围的人们一心想要帮助他克服这些困难的努力。譬如奶奶在世时的主要生活内容，除了照顾贝贝，就是训练贝贝。为了让贝贝学会数字，她要求孩子在吃包子前，必须先准确地说出包子的数目:曾有一次，居委会主任洪阿姨到贝贝家里送一份人口登记表，亲眼目睹了奶奶训练孩子的过程。那时候贝贝还小，还没有上学校，被奶奶圈在餐椅上，一边颠三倒四地数数目字，一边瞄着桌上的小笼包，抓头发，咬手指，憋红了脸，蹲起来又坐下去，烦躁得像一头关进笼子好几天的小狼崽。洪阿姨于心不忍地想:马戏团里驯狗熊识数字，怕也没有这么难吧?

尽管这一系列训练的苦心无疑饱含了老人对贝贝的爱，以及她内心深处不愿让贝贝将来成为别人的负担的“刚强”与“自尊”，但对于一个智障孩子来说，以这样的方式来表现他的生活障碍和“尊严”感，到底是不是一种合适的做法?由生活向孩子提出的各种学习要求，当然是智障童年无时不面临着的困难，但在对于这些童年的艺术表现中，是不是还存在着另一些比功利性的生存预备更有价值的审美内容?优秀的儿童文学作品不仅仅是以特定的方式反映着现实中的童年，也是对于现实童年的一种哲学、美学上的提升。这并不意味着关于童年的文学表现与童年的生活现实之间是彼此分离的，而是说，在诚实地书写童年现实的基础上，我们还需要思考，这一现实中最能打动我们的生活之美，到底在哪里?我想，它是在童年生活的日常精神对于这现实的某种审美提升和照亮中。正如黄蓓佳在她的另一部长篇儿童小说《星星索》中，写出了二十世纪六十年代的特殊政治环境下，童年游戏和欢乐的日常精神如何自然而然地越过政治生活的现实，传递出那个年代里唯一真实却被压抑着的普通生活的温情。小说的叙事没有落笔于那时同样充斥各处的童年的仇恨、恐慌与苦难之上，却以童年的单纯对于生活苦痛的天然过滤，以及童年的“小视角”对于细碎的日常生活的自然凸显，将一种珍贵的生活暖意赋予了那个缺乏温度的年代。①这是童年对于现实的一种重要的审美意义，是童年自身成为一种具有独特价值的审美对象的基本前提。然而，这种童年立场与生活现实之间彼此的审美提升，在《你是我的宝贝》中并未得到很好的实践。小说中，智障童年的生活一方面被表现为一种游离于现实的脆弱的“至善”状态，另一方面又受限于现实生活向这些孩子提出的功利要求，而未能写出这一真实的童年生命状态相对于真实生活的诗性价值———这份价值才是我们向这些特殊的孩子表达“喜爱”与“尊重”的最好方式。因此，尽管作者的初衷是要超越“弱势群体”的文化主题，创作出一个视角独特的童年艺术文本，但严格说来，小说确乎只是在“弱势群体关怀”的层面上，完成了一次有价值的文学尝试。

四、童年美学问题与原创儿童文学的艺术可能

本文从童年美学的视角针对以上三部儿童小说展开的讨论，不只是为了完成一次个案性的儿童文学批评实践，更是为了借助这样的批评，探讨原创儿童文学写作应该进一步关注的童年美学问题。这个问题关系到儿童文学写作对于童年生命的审美认识、价值判断以及对童年命运的理解，究竟是否真实地体现了童年自身作为一种独立的生命和文化存在的“尊严”，以及在此基础上，它是否真实地传达出了童年内在的审美精神。对于这一审美精神的文学表现，既是一个技术层面的问题，同时也超越了文学的技法，而指向着童年写作最根本的审美关怀。在我看来，童年美学的话题已经成为原创儿童文学实现新的艺术突围和提升所不得不予以郑重考虑的基本问题。从二十世纪初中国现代儿童文学诞生至今，在文学自身的规律尚能获得一定尊重的时代里，儿童文学界对于童年的审美理解也随着这一文类的艺术发展而得到了持续的推进。尤其是二十世纪八十年代以来，原创儿童文学在童年美学层面实现了诸多富有价值的探索与拓展。然而，从总体上看，尽管许多当代儿童文学作品旗帜鲜明地以童年作为其审美表现的核心，但在对于童年的生活、文化及其命运的审美理解、呈现和诠释上，这些写作却并未进入童年感觉、生命和关怀的最深处。很多时候，童年看似成了一部作品毫无异议的艺术主体与标识，实际上却仍然是服务于特定故事叙述和观念诠释的一个中介。这并不意味着这些作品不关心童年，而是更进一步意味着它对于童年的文学关切，最终并未真正落在童年的审美本体之上。

这让我们想起法国童书作家艾姿碧塔曾发出的感悟:“我认为有必要区别以下的这两种情况:一是把自己当作孩子，来为其创造一个想象的情境;二是相反的，使用孩子自己也能运用的媒介工具来捕捉真相的方式和他接触。”①在前一种情况下，写作者的任务只是为孩子们提供在其感知和话语能力范围内的想象作品，而在后一种情况下，这种想象不只关系到童年的内容，还关系到世界和存在的“真相”。艾姿碧塔肯定的是第二种创作姿态。这里，“真相”的所指，是一种通过儿童文学的媒介方式得到传达、却与一切优秀的文学作品一样触及到我们的生活与人性深处的审美质素。这种透过童年来书写人性与生命的“真相”的能力，或许也正是目前原创儿童文学创作所普遍面临的一个艺术瓶颈。迄今为止，原创儿童文学的童年美学问题尚未引起批评界的足够关注，这种关注缺乏的表征之一，即是批评界对于儿童文学作品中各种显在的童年美学问题的忽视。本文选择分析的三部儿童小说均获得过一系列重要的儿童文学奖项。如果说在今天的文化语境下，文学奖项本身往往并不必然决定和代言着作品的艺术层级，那么它至少构成了对于作品艺术的某种公共范围内的机构性认定。这就向这一认定行为本身提出了艺术判断方面的要求。对于童年写作的实践而言，这种认定不应当只局限于单纯的文学主题、题材、技法等因素，而应该包含对于作品童年美学问题的充分考量。也就是说，除了艺术的语言、个性的题材、趣味的故事之外，一部儿童文学作品的优秀程度，同样多地取决于它所表现出来的童年美学立场和姿态。实际上，我更想说的是，这一童年美学理解不是外在于技法的存在，它本身就参与建构和塑造着儿童文学作品的语言、题材和故事，它的美学层级，内在地决定着作品的艺术层级。在这个意义上，有关原创儿童文学童年美学问题的关注与探讨，应该成为当代儿童文学艺术思考的一个核心命题。

作者：方卫平 单位：浙江师范大学儿童文化研究院教授