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戏剧创作作用下电影艺术论文

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谢侯从事戏剧的年代,正是法国社会变革风起云涌、艺术观念和创作手法剧烈变化的时期。和整个世界一样,上世纪60年代的法国社会矛盾重重,冲突7戏剧的延展与升华频繁发生,再加上各种社会思潮的泛滥,以及美国黑人民权运动、反对“越战”运动和中国的“文革”等事件的影响,终于在1968年爆发了著名的“五月风暴”。这场风暴在当代法国史上意义重大,无论是对社会还是个人都产生了深刻的影响。而在戏剧界,早在50年代上半期,布莱希特及其叙事戏剧理论与实践就在巴黎,乃至全法国掀起了阵阵旋风,更是在贝尔纳•道特、贝•索贝尔、让-彼耶尔•万桑等人不遗余力的推动之下,成为这一时期主宰法国剧坛的创作方法。与此同时,由30年代的法国人阿尔托创立的“残酷戏剧”理论在美国戏剧团体“生活剧团”的推动下,终于受到其同胞的重视并被应用于实践。于是,在其时的哲学思潮、社会运动,以及阿尔托和布莱希特的戏剧理论等多重因素的作用下,法国戏剧发生了自“荒诞戏剧”以来最为重要的转折与变化。谢侯此时投入戏剧,受其影响在所难免。于是,人们看到,在谢侯的戏剧创作中,无论是布莱希特的“叙事体戏剧”还是阿尔托的“残酷戏剧”都极其鲜明地得到了体现与张扬。和多数戏剧家一样,经历过60年代的社会变革之后,谢侯对事物的认识,尤其是对社会和艺术的认识,都深受其影响,无论是其戏剧观,还是戏剧创作都打上了这一时期的特殊印记,久而久之便形成了其艺术的核心价值,并且一以贯之地在其创作中得到弘扬与升华。作为一名成长于上世纪50至60年代的青年戏剧家,谢侯自然而然地浸润于其时得风气之先的“叙事体戏剧”氛围之中,更何况他周围都是罗歇•普朗雄、阿里亚娜•姆努什金、让-彼•凡桑、吕克•蓬迪、贝•索贝尔等这么一群踌躇满志的布莱希特信徒。尤其是贝•索贝尔,因为曾经在柏林剧团有过近4年的实习经历,更是被公认为法国最为正宗而坚定的布氏戏剧家。巧合的是,谢侯以专业的戏剧导演身份首次亮相,恰恰就在索贝尔担任院长的热奈维利耶剧院。

如今看来,在布莱希特叙事体戏剧理论与实践的精髓之中,最为重要的一条便是,运用辩证唯物主义思想看待戏剧及其与社会的关系,戏剧必须反映当下社会,发现矛盾并认清本质,促进观众思考,激发起其改变社会的热情。受此影响,和普朗雄一样,谢侯在对待前人的经典作品时,敢于为我所用,敢于施行必要的“手术”,以凸显剧本对今人认识社会、改造社会的意义。1966年,年仅22岁的谢侯第一次有机会作为专业导演登上国立剧院的舞台亮相。为此,他选择了19世纪剧作家欧仁•拉比什的剧本《卢尔希奈路事件》(1857)。拉比什乃是其时一位炙手可热的“林荫道戏剧”作家,名下有近180部作品,但多为千篇一律的轻喜剧,《卢》剧也不例外。谢侯当然无意搞笑,而是想通过“历史化”手段对剧本进行大刀阔斧的改动,尤其是强化对人物的批评,来彰显剧本对今人的借鉴意义。原剧表现两位主人公在听女仆读报时,误以为发生在卢尔希奈路上的凶杀案为自己酒后所为,不禁惶恐不已,于是闹出了种种笑话。殊不知这是一张20年前旧报纸上刊登的消息,真相大白之后,一切恢复原样。谢侯在执导时,为了揭示剧本的现实意义,不仅改动了台词与舞台指示,甚至将一桩原本与实际毫无关联的旧案改成了刚刚发生的真实命案,从而彻底改变了剧情,轻浮的闹剧摇身变成一部沉重的“悲剧”。谢侯通过强化原作中的黑色幽默成分和突出人物的凶残本性,深刻地揭露了资本主义社会的自私、冷酷、欺骗与暴烈一面,其引起观众两极的评价也在情理之中。

谢侯在担任萨托维勒市剧院院长期间,在执导莫里哀喜剧《唐璜》时将这种古为今用的做法发挥到了极致。他将原作中通过主人公的言行反对其时宗教的内容以及相关的忏悔、宽宥、同情等主题搁置一旁,着力突出所谓的政治意义,亦即把唐璜塑造成一个“不满路易十四政治统治、公然以生活放荡、自由思想来表达其独立的一个阶层的代表”。[1](P.144)为此,他把一些自己认为毫无意思的场景(如“礼拜天先生”的那一场)大刀阔斧地删除,却在唐璜身边增添了一帮落魄小贵族,以示这位敢于挑战王权的“花花公子”并非孤军奋战。谢侯还在演出中让6位衣衫褴褛的农夫当着观众的面操纵各种舞台装置,用以区分场景。农夫们操作完毕之后,并不退场,而是跳到一旁的草堆上酣睡,直到下次换景。此外,谢侯对唐璜这个人物的处理以及舞台的设计也与其导演理念一致:破落公子穿上了当代反叛青年的黑色皮茄克;破败的唐璜府邸之后矗立着一座漂亮的庄园,两者形成鲜明的对比;仆人斯戛纳瑞尔则为这位居无定所的落魄贵族费力地四处搬家……不同阶层的对比、社会的不公乃至时代的变迁等由此得以凸显。凡此种种,与十多年前受布莱希特鼓舞而大胆提出“舞台写作论”的普朗雄对《伪君子》一剧的所作所为如出一辙。①为了让经典剧作能够为今人服务,尤其是为了挖掘出其中的政治内涵,谢侯和普朗雄、索贝尔等人一样可谓毫无顾忌,并且无所不用其极。

上世纪60年代中期,“残酷戏剧”理论从美国“出口转内销”,开始受到法国戏剧家们的重视。在阿尔托的影响下,戏剧家们的艺术观念发生了巨大变化,其创作方法更是不可同日而语。如果说“叙事体戏剧”的影响主要表现在对戏剧的政治功能、教育作用的重视之上,那么“残酷戏剧”的影响则更多地体现在对戏剧的拯救功能的认识、对文本的重新理解、对语言的革新以及对空间的重新发现等方面。值得指出的是,除了一些明显的区别之外,“叙事体戏剧”与“残酷戏剧”并非水火不容,相反,在某些方面还十分接近。因此,当这两者同时作用于同一位戏剧家身上时,要想把它们截然区分开来不仅难以实现,而且也没有意义。谢侯的后期创作、尤其是电影创作便在很大程度上体现了两者的融合,从某种意义上说,这种融合对其电影创作的影响甚至远远大于对其戏剧创作的影响。1972年,谢侯从意大利回到法国,应普朗雄之邀与其共同担任里昂国立大众剧院(TNP)的院长。在经历了萨托维勒剧院的失败和意大利导演乔治•斯特莱尔领导的米兰小剧院的洗礼之后,谢侯的人生观、戏剧观发生了重大变化,不再像以往那样对政治充满期待,甚至对曾经努力实践的大众戏剧提出质疑,更加热衷于表现死亡、残酷等主题,其演出也越来越追求“壮观”。与索贝尔相反,谢侯喜欢用“spectacle”一词,该词在法语中既指一般的戏剧、歌舞演出或任何一类表演,同时又有壮观、宏大场面之义。当这些壮观的场面用于表现人类的沮丧、绝望和死亡等主题时,其对观众的冲击力量之大可想而知,而这种巨大的震撼力与冲击力又正是阿尔托梦寐以求的。基于观念上的这些变化,谢侯回国之后执导的第一部戏便是以死亡与恐惧为主题,并且不是个体的死亡、而是群体的杀戮。这部由法国当代剧作家让•沃捷耶改编的英国人文主义时期剧作家克斯托弗•马洛的戏名为《巴黎大屠杀》,表现的是发生在16世纪下半期法国由宗教纷争引起的“圣巴托罗缪惨案”,场面的血腥远远超出了凡人的想象能力。为了强化“壮观”效果,谢罗在两堵墙夹击着的舞台中央注满了水,“演出展示了死亡的种种手段:暴力、投毒、刺杀、扔出窗外、恐吓……尸体不断地倒在河里并顺水流淌”。[2(]P.89)也许并非巧合,20年后其电影巅峰之作正是同一题材的《玛戈王后》,其中的血腥程度则有过之而无不及。谢侯早期戏剧的代表作是1973年执导的马里沃的《争执》,著名戏剧评论家贝尔纳•道特认为此剧涵盖了这位导演日后其他创作中的所有图像与主题。

《争执》原本是一出18世纪的老套喜剧,表现贵族青年男女的懵懂爱情,与《巴黎大屠杀》相比似乎毫无“壮观”可言。然而,谢侯不仅对剧本动了“手术”,增加了整整45分钟的序幕,还把马里沃本人以及当代戏剧家弗朗索瓦•雷若有关教育以及两性平等的文本“拼贴”了进去,为人物增加台词更是不在话下。然而,“壮观”更多的表现在演员的安排及其表演方面,两位负责小贵族教育的侍者变成了黑人不算,青年男女贵族初次见面之后竟然脱光了上身来做性别对比。整个演出堪称美轮美奂,灯光、服装、舞美无不令人惊艳,最为评论家们称道的是两堵“会说话”的高墙:“它们分割着空间、给出或堵上透视点……成为大自然演戏的场所”。[1](P.150)高墙之外,舞台上还有喷水池、树影等,无不都是参与整个演出的“会说话”的“物理语言”,实践了阿尔托的理想。值得一提的是,其创作团队里的中坚力量——舞台设计师理查•佩杜齐还参与了谢侯的多部电影创作,保证了谢侯艺术风格上的一致。

二谢侯从小受到各门艺术的熏陶且多才多艺,因此,尽管他在戏剧,包括歌剧界取得了杰出的成就,可他内心的“电影冲动”却从来没有停止过。这一方面是因为他学生时代曾经在影院林立的拉丁区看过大量的电影,另一方面则由于许多同时从事戏剧与电影的大艺术家如英格玛•伯格曼、鲁奇诺•维斯康蒂等人一直都是其心中的偶像。早在上世纪70年代,谢侯就开始涉足电影,拍下了《兰花的肌肤》(1975)和《朱迪•泰普沃》(1978)。后者虽然请出了著名影星西蒙娜•西涅莱,却还是没有取得多大票房价值。谢侯并不气馁,在入主南泰杏树剧院之后,还专门修建了一座电影院,表明了要在戏剧、歌剧和电影三方面同时发展的坚定决心。在担任日常事务繁重的院长一职期间,他忙里偷闲,先后拍摄了包括《受伤的男人》在内的3部影片并获得了观众好评,为其巅峰之作《玛戈王后》打下了厚实基础。在结束了杏树剧院院长职务之后,谢侯的创作重点则转向了电影。笔者以为,如果将谢侯的影片看作是其戏剧创作的延伸与发展,亦即将戏剧家谢侯与电影家谢侯结合在一起研究的话,那么我们对其电影便会有更加深刻和全面的认识。表面上看,拍电影只是谢侯一种与生俱来的梦想,但从深层次看,拍电影又何尝不是其戏剧家情怀在银幕上的一种升华。用谢侯自己的话来说,拍电影是为了走出“过去的戏剧”,走进“另一种叙事”;[3]但另一方面,更是他出于对其时法国电影的不满。在他看来,当时法国的电影大多“过于轻率”,不仅故事内容太简单,而且拍摄过程十分仓促、粗制滥造。更为严重的则是,大多数导演往往缺乏社会责任感。因此,谢侯表示:“我要让自己讲述的故事更有担当”。

其实,如前所述,这种社会责任感乃是谢侯这一代艺术家所特有的品质。为了拍摄《玛戈王后》,谢侯整整花了两年多的时间准备。他不仅把大仲马的原著读得滚瓜烂熟,同时还阅读了大量德国小说家亨利希•曼的作品,而与之搭档的脚本作者则花费了更长的时间。之所以如此,谢侯在接受索贝尔采访时说道:“需要想象一种叙述,它是关于我们历史的,但又令今人思考”。[4]作为一名深受布莱希特影响的艺术家,谢侯不仅在选择戏剧剧目上重视其与现实的关系,如1983年排演日奈的《屏风》无疑与法国人心中至今仍挥之不去的阿尔及利亚情结相关,而且在电影题材选择上也同样追求“与某一现实相吻合或某种对当代的研究”。尽管他一再强调自己在执导电影或戏剧时决定因素更多是偶然,然而我们更加倾向于认为,这种偶然还是有着某种前提,即影片与其人生观、艺术观相一致。在谈及《玛戈王后》的意义时,谢侯认为:“必须深入研究圣巴托罗缪惨案,思考宽容、天主教、屠杀新教徒、与政治阴谋的结合、宗教信仰与纯粹的权力斗争之间的分界等意味着什么……”[4]众所周知,近几十年来,随着越来越多的外来移民的涌入,法国社会正面临越来越严峻的宗教、民族融合以及政治与权力的问题。也正因为如此,该部影片放映之后立即得到了法国社会热烈而广泛的反响。如果说谢侯的戏剧更多地受到布莱希特影响的话,那么他的电影其实更多打上了阿尔托的烙印。可以说,“残酷戏剧”的观念同样深入进了电影家谢侯的骨髓。何谓“残酷”?依照阿尔托的说法,“对精神而言,残酷意味着严格、专注及铁面无情的决心、绝对的、不可改变的意志”。[5](P.99)或者更明确地说,“是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性,是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风,是指无情的必然性之外的痛苦,而没有痛苦,生命就无法施展”。[5](P.101)这些话多少有些拗口,充满哲理,其含义也是众说纷纭。而实践当中,要将这些抽象的“意志”、“必然性”或“生命旋风”变成具体可感的形象谈何容易,多数人望文生义,直截了当地在舞台上挥刀乱砍,搞得鸡飞狗跳,甚至血腥不堪。当然,乱象的始作俑者还是阿尔托本人,因为一方面他强调残酷不是“流血”、“受苦”,另一方面他又没有予以排除,甚至自己也搞过一出类似的《血喷》。因此,在全世界的多数舞台上,阿尔托式的演出大都逃脱不了歇斯底里、刀光剑影甚至血流满地等名副其实的“残酷”。当这种“残酷”延伸到电影之后,骇人听闻的画面便如滔滔洪水向观众袭来。如果以杀人流血来衡量的话,《玛戈王后》可谓无以复加地直喻着阿尔托的“残酷”。影片的题材便是1572年夏天在巴黎发生的“圣巴托罗缪大屠杀”,一夜之间约有3000人受害。在规模远不如今日之大的巴黎市区竟然有如此多的人遇难,其惨烈程度可想而知。在谢侯之前,已经有过表现这一历史事件或类似惨案的影片,一般都将之放在接近尾声的高潮之处。然而,有着丰富戏剧经验的谢侯却反其道而行之,将其置于开端的位置,很快进入高潮,以一系列的“壮观”画面再现了这段惨痛的历史。与前人相比,谢侯营造的场面实在太血腥、大残酷了:……不同的杀人方法,不同的凶手和死者的面孔,不同的追逐:宫廷侍卫们杀戮新教领袖们,安茹公爵、吉兹公爵追逐外省人,莫赫维追杀高利尼,高戈纳斯追杀拉莫尔,查理第九掩护新教人士,玛戈和夏洛蒂穿行于恐怖之中,这许多复杂的事件错综一处,构成了圣巴托罗缪壮观的残暴之夜。

[6]然而,谢侯还不甘心,在令人心惊肉跳的杀戮之后,又把倒在血泊中的遇害者剥得精光,遇难者被当作牲口一般堆上了板车,又像垃圾一般被扔进坑里……画面之惨不忍睹,甚至连见多识广的法国观众都难以忍受。当然,如果我们仅以血腥暴力来考察阿尔托对谢侯影响的话,恐怕不仅曲解了“残酷戏剧”的精神,而且也是看轻了谢侯的理解力和艺术表现力。他曾经如此表述:“我想做这么一种寓意戏剧,其中表演所承载的思想能够最终激发人们的情感”。[4]事实上,其电影与戏剧一样,激发观众的思想与情感才是谢侯材于法国当今社会的题材,自然不可能都出现类似大屠杀的画面。不过,虽然没有挥刀杀人的情节,但类似于“精神的专注”、“不可改变的意志”,尤其是“痛苦”的场面却比比皆是。如《受伤的男人》《被迫害妄想》《死亡诗篇》等,光从其片名中就可以看出“残酷”的意味。《死亡诗篇》虽然是中文翻译使然,但影片本身表现的正是主人公托马的患病、治疗和死亡的过程,乃是名副其实的一种存在的“必然性”。如果更进一步,还会发现谢侯电影所选取的题材大都是对传统观念的挑战,不是表现同性恋就是死亡(《受伤的男人》《死亡诗篇》《爱我就搭火车》等),而直言不讳的镜头语言往往让观众难以承受,但同时又激发出其强烈的情感。而这,正是阿尔托理想之体现。在谢侯的电影中,“残酷戏剧”的观念还体现在对文字以外的“物理语言”或“形而上”语言的重视。这种语言在戏剧舞台上体现为音响、音色胜过文字概念本身,体现为舞台设计、灯光、服装等不再是简单的陪衬,体现为演员的身体、举手投足无不充满意义,体现为舞台空间中的场面调度等。电影的表达方式迥异于戏剧,这一切又都归集于图像与声音组成的一个个镜头、一幅幅画面之中,其中心则是演员的身体及其表演。所有这些特点,在谢侯的影片中均有相当生动鲜明的体现。人们尤其注意到,在《玛戈王后》中,无论是画面、音响还是演员的表演,谢侯都做到了极致。作为画家之后,他对影片画面的要求极其严格。有论者认为,这部影片中人们“可以看到近百个明显借鉴于欧洲名画的画面”,其“基本质感、色彩、影响按照(古典)欧洲绘画的特征构成”。[6]如此具有质感的画面,配以匠心独运的音乐,再加上依据历史而重现的大量细节,包括人物服装、宴会美食、杀人武器、森林狩猎以及民间舞蹈、宫廷礼仪等,都使得《玛》集中而又鲜明地体现了谢侯独特的电影风格。而这种风格贯穿了谢侯的全部影片,并成为谢侯的个性标志。在笔者看来,形成谢侯风格的最重要元素应该是其对演员及其形体的高度重视。众所周知,谢侯是戏剧演员出身,有着大量的舞台实践,即使是以导演为主业之后,他还时常粉墨登场。科尔代斯的戏剧之所以能够风靡一时,主要得益于他的杰出导演,但何尝不同样得益于其高超的表演?可以想见,这样一位导演在拍摄电影时自然也会极其重视演员及其表演。事实上,谢侯不仅重视演员在拍摄现场的临场发挥,更重视演员的排练。每次拍片都和排戏一样,他必定会做精心准备,除了让演员围坐一起为之说戏之外,更要求演员进行大量的排练。

谢侯认为,导演多让演员排练可以从他们身上挖掘出令人震惊的东西,从而使得电影重新找回其“惊人之力”。因此,谢侯影片中的演员表演画面往往极具视觉冲击力。除了《玛戈王后》之外,《死亡诗篇》中两位女护士为动手术之前的托马剃除体毛的冗长镜头、《亲密》中频繁而又长时间出现的做爱镜头无不如此。谢侯对身体的高度重视在法国戏剧影视界十分有名,几乎每一部影片中都有十分细腻的身体展示,其中的裸体画面尤其令人印象深刻,也是使他成为颇具争议的导演的重要因素之一。应该说,谢侯作为一位戏剧、歌剧和电影三栖导演艺术家,其作品数量并不算太多,然而质量大都上乘,为后人留下了不少优秀作品,乃是一份宝贵的精神遗产。我们认为,谢侯之所以成为谢侯,乃是时代造就英雄的结果。谢侯成长于“二战”之后,其时法国经历了从战争废墟中崛起、殖民地人民奋起解放以及20世纪60年代的社会动荡等过程,与此同时包括存在主义、现象学、结构主义等种种哲学社会思潮,还有以“荒诞戏剧”、“新浪潮”电影等为代表的现代艺术等,所有这一切都在强烈地冲击着法国的戏剧与电影,冲击着传统的审美观念与思维模式。谢侯正是在这样的社会与艺术氛围之中成长,深受布莱希特“叙事体戏剧”与阿尔托“残酷戏剧”等观念的熏陶,从而决定了两者都在其艺术创作中发挥着决定性的作用。无论是早中期的戏剧与歌剧,还是后期的电影,都概莫能外。谢侯的艺术道路始于戏剧、终于歌剧①,后期则为电影。然而万变不离其宗,戏剧才是其艺术核心价值的主体。因此,在某种程度上,我们可以说,谢侯的电影艺术乃是其戏剧艺术的延伸与升华。要深刻地理解其电影,就得认真地研究其戏剧。

作者:宫宝荣 单位:上海戏剧学院教授

戏剧创作作用下电影艺术论文责任编辑:杨雪    阅读:人次
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