希区柯克的电影评析范文

在希区柯克指导的《疑影》中的夏莉和舅父夏理，就是镜像关系。戒指是夏理送给夏莉的礼物，可是夏莉的“凝视”却让夏理一改缺席者的身份，成为出场者，这就形成了二人镜像关系的分裂。由此不难看出，“凝视”的实质是欲望。站在结构和空间的角度看，希区柯克电影中的“凝视”是可以改变电影的戏剧效果的。希区柯克引领的电影革命其革命性最主要的不是让观众关注电影角色，而是让电影的角色也变成了观众!角色化身成为观看的客体，是“凝视”的表现形式之一。主要是角色自身的特征性被削弱，从而导致精神恍惚，处于不同的环境当中，其形象就会发生一定的转变。希区柯克执导的一系列作品当中，假瞎子指的是那些看见了太多却什么也看不见的女人，她们在电影中是具有“偶然”的角色，而那些真瞎子是从始至终都在看着的“必然”角色。在《海角惊魂》中，帕特里夏始终处在一个被催眠的状态，可是希区柯克创作的特点就在于此———恰恰因为帕特里夏被催眠了，到此观众才看清了遮掩事实的盲点，了解了事实的真相。盲视理论揭示了观看机制:观众在观看电影时，在电影营造的氛围下，产生了催眠效应，观众成了假的瞎子，错误推动了电影情节的发展，误会产生之处正是真相的盲点，最终发现真相，进入真瞎子预设的道轨，这些共同创造了电影世界的传奇。

希区柯克电影的特征和冉森派的神学理论联系非常紧密，后者的教义与前者的凝视机制，都有着偶然性与必然性联系。在希区柯克的电影里主体和客体之间的凝视，还需要一个大他者。命运似乎都是偶然的巧合的，却完成使主人公象征身份改变了。比如《惊魂记》中，当载着马丽蓉的尸体的车慢慢陷入沼泽中，诺曼却表现出神经质的样子，于是在汽车沉陷的瞬时停顿的一刻，观众自发地焦虑起来，这时观众就突然明白了这种无动于衷是虚假的。所以，运用反思的形式进行凝视，观众就可以意识到自己的凝视是有偏见的，是包含了个人的感情的。这些都让观众对自己的象征性认同进行审视，并把这种认同推向更深的层次。在电影的下半段，观众的凝视找不到落脚之处，就会期待象征性凝视重新返回，所以，就在这时，诺曼慢慢地抬起眼神，眼中带着嘲讽直视前方，彻底粉碎了观众的期待。

关键是诺曼营造的“凝视”，将影片的叙事空间消减，同时打破了电影叙事封闭的意图，这是因为第三方直视摄像机的凝视形成的绝对他异性，把观众从象征社群中直接分离出去，让观众成为诺曼的合谋者。影片中，有一个场景是母亲刺杀阿伯加思特，这一场景就运用了视点转换法。例如，将警察角色转换为上帝角色;将上帝角色再次转换为警察角色。值得注意的是，无论如何转换视点，都需要在观众心中树立一个认同视点。上文涉及道德在上面提到的三个道的所有视点中，前者能够得到观众的认同，后者(原质视点的凝视)容易受到观众的排斥。当然如果在前文能够细致地刻画母亲的内心世界另当别论。希区柯克则故意忽略这一点，观众在看电影的过程中，并不能深入母亲这一角色的内心世界，加之母亲缺乏必要的情感流露，一闪而过的镜头并不能给观众留下较深的印象。这是造成观众陷入认同失败处境的主要因素之一。伴随着诺曼“凝视”方式的应用，并没有建立较强的主体性和象征性视点。基于此，观众更加盲目，稀里糊涂地被带入到“他异化”的浓雾里。在这里，观众又处在希区柯克的“冉森主义”影响下:盲目自动性决定着主体命运，而凝视在这里有优先的认同权利，凝视掌控着整个客观的认同领域。

希区柯克悬疑惊怵的影片与现代的影片进行比较，现代主义多了些本质的假设，由核心空缺假设的一种社会，而戈多代表着美好和希望，它无论如何是不会在这里出现的。希区柯克悬疑惊怵电影的特点是客体的现场感强烈，载体为驱力客体，希区柯克的影片在场感浓密质感不透明，被人们称为悬疑惊怵电影之父，拉康称其手法为原质的召唤。如果站在女性主义批评家的角度分析希区柯克电影，希区柯克是不受女观众欢迎的，批评家们也就希区柯克对女性气质的模糊进行了研究。站在精神层面进行分析，究竟是厌恶还是抱有同情心，单独说哪一条都不太正确，希区柯克电影里分明两种情绪都存在，他对女性气质的态度不仅仅对他的剧情有影响，也把若干观众不分性别地带入到这种情绪中。

母女关系是电影中长盛不衰的剧情之一，在希区柯克几乎所有的电影中，母亲不仅仅是亲生母亲，还可以是继母、婆母、祖母、外婆之类的长辈，甚至还可以是丈夫的前妻家人等。这也证明希区柯克电影是雌雄同体。例如《美人计》中丈夫的母亲额也是女主人公的母亲。一般分析，母亲是导致女儿产生双重欲望的根本。例如，俄狄浦斯对母亲的爱，最终导致了其人生悲剧的上演。之所以会产生恋母和同性恋倾向，是因为其对女性产生愉快感。希区柯克指导的电影当中，一般都是受尽惩处的受难者。例如，电影《敲诈》中的爱丽丝为抵御不了诱惑而付出了沉重的代价;《蝴蝶梦》里的Rebecca美好的新生活就要开始了，却得了癌症，她的恋人最后自焚而死让人唏嘘不止;《美人计》中的女主角莉亚•赫伯曼为了给做间谍的父亲赎罪，差点丢掉性命……所有这些，都证明了一个问题，电影中女性的地位一直是从属问题，没有主动性。有些女性批评家把研究重心转移到对女性受虐问题的解答，由于女性受虐会导致不同精神状态的出现，在一个复杂的观看中的突出的情绪表现，就会帮助观众对电影中女主角的处境的理解和接受。希区柯克电影一直重复一种主题再现男权主义，这或多或少引起了女性观众的愤慨，而女性批评家在愤怒的同时获取了工作中的愉悦感，并获得了知识。而希区柯克电影提供给女性观众更多愉悦的，则来自电影中女主角面对欲望和爱情的形象。

希区柯克的电影中，女性处在男权统治下的境地是很尴尬无奈的。她可以和《蝴蝶梦》的Rebecca一样，虚拟的，但却事实告知人们她的存在。电影中Rebecca拥有超人的能力，并超越了假设的男权的统治地位。有时候女性在电影中的地位也是一言难尽的。而《后窗》中的Lisa，从男权的附属地位到掌握大局面的女主角，可以主宰自己的命运，可以亲历现场调查真相。而《眩晕》中画上的女主角Carlotta更厉害，虽然失去生命，却实行了穿越，报了自己失去生命的大仇，由此升华为对男权的报复。

希区柯克的电影中，男权制和父权制主宰着电影的大局，男性多为力量型的男性气质型的，而女性则被定位于软弱有罪的，以电影的方式强迫女性们看到同性不可爱的一面，把负面的影响灌输给女性观众。而女性细腻的情感却将令男性意乱情迷或充满力量的“母亲”形象注入愉悦的情绪中。而电影在定位女性气质的时候也在忐忑中，怎样将女性的愤慨感激活，而达到构建另一种反抗形象•这不排除希区柯克对女性特有气质的矛盾的一种表现。这种矛盾可以通过希区柯克的作品来分析。可以看出，男主角非常迷恋女主角，然而在迷恋的同时，又会对其产生一定的排斥心理。在《惊魂记》当中，男主角对女性进行暗杀的过程中不断模仿女性行为，模仿的缘由也是因为喜欢，进而出现男主角施暴，后期又喜欢被虐。希区柯克借助电影想树立男权的形象，但往往由于男性对女性气质的认同和痴迷，否定了希区柯克原计划的男性身份认同，这也是希区柯克悬疑惊怵电影中暴力的渊源。很多人的观念是，男性获得身份认同的途径与女性没有任何联系，把女性与死亡、陷阱、喜剧、神经质、歇斯底里、妄想症、强迫症联系在一起，把女性的美好特征都抹杀掉，将女性边缘化。让法律去惩处这些不支持男权制的女性是希区柯克电影内容的一个特点。然而，事实上电影中并没有清晰地体现这一界线。在《谋杀》当中，男主角在暗杀女性的过程中，不断模仿女性，尤其对女性高喊的模仿较好地突出了电影的戏剧性;此时，观看电影的男性观众也心存恐惧，情绪中也会出现与女性相似的消极的、受虐倾向。即使有短暂的施暴乐也随剧情发展而告终。

综上所述，关于雌雄同体问题的一些表现，归结为男权制造成的，男性痴迷雌雄同体的结果是形成暴力，形成途径为:威胁—压制—暴力;女性在追求自身欲望过程中，受到了付出生命的巨大代价。并非希区柯克的所有电影都是如此，在某些影片中，女性存活下来。希区柯克把性暴力定位于正常的范畴，关注的是男性统治体系和性暴力的成因问题。希区柯克的贡献不仅是将男性统治体系的问题表现出来，还勇敢地面对男性对女性气质的迷恋以及对女性气质追求，这种模式一改好莱坞电影的传统模式。但从希区柯克的全部电影分析，女性角色永远也没有突破从属地位的界线。（本文作者：栾鹏单位：重庆师范大学传媒学院）