电影艺术鉴赏的直接表现性范文

作者：邹璿单位：贵州民族学院传媒学院

电影艺术的直接呈现性，表现为形象的“逼真性”

电影艺术视觉形象的直接呈现性，还可以从“逼真性”的美学特征方面去加以认识和把握。电影艺术的逼真性，从现实渊源来讲，可以追溯到卢米埃尔兄弟的活动照相阶段，卢氏兄弟所拍摄的那些早期的影片，无非是对客观现实世界做机械式、照相式的实录而已。它所强调的是电影的“照相本性”，而在理论渊源上，当推高举纪实大旗的法国电影理论家安德烈•巴赞和德国的电影理论家齐格弗里德•克拉考尔。巴赞在《摄影影像的本体论》一文中这样写道:“摄影与绘画不同，它的独特性在于本质上的客观性”，他认为摄影的美学特性在于揭示现实世界的真实性，摄影机只有客观真实地再现了世界的原貌，才具有完整性。而克拉考尔则认为，电影从其本质上来说无非是照相的一次延伸，“照相跟未经改动的现实有一种明显的亲近性”。影片只有忠实地纪录和揭示物质现实，其采用的方法才是所谓的“电影的方法”。这种逼真性要求呈现在观众面前的影像与现实当中的被摄物必须具有同质性，惟其如此，才会获得观众的心理认同。

1．电影艺术的直接呈现性，表现为对具体有形的事物的逼真再现在相应科学技术条件的支持下，电影的摄影机可以客观真实地纪录和再现自然界的一草一木、一山一水、飞禽走兽、花鸟虫鱼。宏观视野中的人以及人的社会生活，还可以将那些个体细小甚至是人的肉眼无法捕捉到的微观世界里的分子原子乃至细菌微生物等逼真地呈现出来。无论动态的还是静态的人和物，都可以通过电影的摄影机达到逼真纪录和再现的目的。

2．电影艺术的直接呈现性，表现为对抽象无形的事物的逼真再现客观现实世界中存在的事物或者现象，除了具体有形的外，还存在着大量抽象无形的，诸如人的情绪、意识、回忆、梦幻等心理世界的活动。按照克拉考尔的理解，这也属于物质现实的范畴。在电影艺术当中，同样可以借助一定的物质手段，将这种无形的事物以直观的视觉形象呈现出来。

电影艺术视觉形象的不纯粹性

尽管电影艺术具有“逼真性”的美学特征，呈现在受众视觉感官面前的形象就是事物本身未经修改的原始状貌，但是，经过艺术家精心选择后纳入画框的各种视觉形象，往往可能昭示着非同寻常的涵义。表现在以下方面:

(一)镜头内部意象呈现的不纯粹性

电影画面中的很多意象，当其呈现在观众面前时，往往不是简单的罗列，而是暗含着某种深刻含义，尤其是一系列的意象并置和累积的时候。《贫民窟百万富翁》当中，遍地的垃圾、肮脏狭窄的巷道、横流的污水、蜷缩在角落的狗、不同景别累积剪辑的石棉瓦的屋顶、特写的警察的战靴等等，这一系列的意象的呈现，无需额外的评论和解说，贫民窟百姓窘迫的生活惨状和被压迫的现实触目惊心。在一些充满暴力的影片中，常常会看到这样的意象:倒塌的墙顷、尚在燃烧的草屋、横陈的尸体、流淌的鲜血、迎风招展的破败的旌旗、劈断的车轴等等，观众不仅仅看到了这些意象，更是看到了血腥与杀戮、愤怒与反抗、绝望与耻辱……当摄影机的镜头缓缓呈现这样的意象时，此刻，它似乎不仅仅承担再现功能，而是在思考着什么。通过这一系列感性的意象，观众从中体味到了视觉形象本身的不纯粹性。似乎聆听到了某种无言的诉说，领略到表层意象背后的更深层次的意蕴。

(二)光影呈现的不纯粹性

光影是指光线、阴影和投影的总称。在电影艺术中，光影是客观的自然现象，更是电影艺术重要的语言之一。光影既可以完成对客观事物状貌和轮廓的勾勒，又可以表达某种特殊的情感和涵义，光影的呈现同样具有不纯粹性。

早在文艺复兴时期的绘画中，光线的作用仅仅是用来创造立体感，阴影的作用是用来暗示物体的三维特征。而实际上，在人类原初阶段对光明的渴望和对黑暗的畏惧所形成的“原型”心理中，就使得光和影有史以来就具有了象征的意义。

所以，在很多国家古老的哲学准则和神学教义中，“白天和黑夜变成了象征善和恶的两种对立的视觉形象。在圣经中，光明被用来象征上帝、基督、真理、美德和救世主，而黑暗却被用来象征邪恶和妖魔。”由此，教堂里白天照射进来的日光和夜晚闪烁烛光，不再仅仅只有自然属性，而是“象征神性的光芒。”

电影诞生之后，光和影的象征意义为电影艺术家在文本中表达某种情绪和情感、揭示事物和现象的深刻含义提供了可能。所以，在电影艺术中，基调明快的高调光影往往寓意阳光、祥和、欢乐、自由……基调昏暗的低调光影则寓意阴暗、抑郁、痛苦、禁锢……《教父》、《纽约黑帮》中，采用低调光影将黑道人物笼罩在一片阴暗之中，象征着他们无比邪恶的生活世界。光影在细节上的运用同样也揭示着深刻的涵义。C•勃朗的影片《玛丽•瓦里夫斯卡》中有样一个场面:房间里，拿破仑正在对下属发号施令。几支蜡烛插在低矮的烛座上。在烛光的映照下，他们半明半暗的脸和身体的影子投射到身后的墙上。

墙上，是一幅巨大的欧洲地图。拿破仑在他的那群部下中间，时而边踱步边谈话，时而做手势下命令，意气风发，踌躇满志。就在这一刹那间，那幅巨大的欧洲地图出现在摄影机的镜头前，拿破仑那紧握拳头的影子则从巨幅地图上慢慢伸过。这里，光影的呈现就具有了不纯粹性，有着抽象而丰富的涵义:拿破仑称霸欧洲的险恶用心昭然若揭。在导演费穆1948年拍摄的影片《小城之春》中:礼言和玉纹夫妻俩在昏暗的房间里颇为客气地谈论妹妹与志忱的事情。导演在处理这场戏时，光影的处理颇为考究。在对话的俩人之间，不经意地加进了女方身子的投影。其实，这不仅仅是一个简单的身子投影，更是蒙在两人之间心灵的阴影。通过这个独特的光影意象，有效地揭示了夫妻之间长久以来的隔膜。

色彩呈现的不纯粹性

摄影技术的发展为电影的表现提供了无限丰富的可能，当彩色胶片发明之后，电影就实现了将七彩斑斓的现实世界搬上银幕的梦想。跟光影一样，色彩是构成电影画面的基本元素，同时也是电影重要的语言之一。色彩既可以是对事物本身颜色构成的真实反映，同时，某种特定的色彩，更是寄托电影艺术家某种情感情绪，揭示某种深刻涵义的符号。鲁道夫•阿恩海姆这样说道:“色彩能够表现情感，这是一个无可辩驳是事实。”

色彩有冷暖之分。通常情况下人们把红色、黄色称作暖色调，蓝色、绿色称作冷色调。科学实证研究表明，冷暖不同的色调能够引起人的生理和心理的不同变化。阿恩海姆认为，红色能够使人联想到火焰、鲜血和革命。绿色能够使人联想到大自然的清新。蓝色能够使人联想到水的冰凉。因此，“红色被描写成一种充满刺激性的和令人振奋的色彩;黄色是一种安静和愉快的色彩;蓝色则被描写成一种抑郁和悲哀的色彩。”

歌德则把黄、红黄、朱红等成为积极地或主动的色彩，把蓝、红蓝、蓝红等成为消极的或被动的色彩。他认为红色是“帝王的颜色”。因为它能够表现某种崇高、尊严与严肃。而黄色是一种“愉快的、软绵绵的和迷人的颜色”。蓝色则是“空虚的和冷酷的颜色”。正是色彩有着如此特殊的规定性，在电影艺术中，导演就通过不同色彩的运用，达到传递某种深刻的理念和意义的目的。

电影《蓝》是波兰导演克日什托夫•基耶洛夫斯基于1993年拍摄的一部经典作品。这部影片的影像风格最为突出的莫过于贯穿全片的蓝色基调。蓝色的糖纸、蓝色光线、蓝色的池水、蓝色的灯饰、蓝色的房间。作为一种冷色调的蓝色，成为文本中一个非常突出的意象。从浅层次上讲，她所代表的是一种孤独、忧郁、凄楚感伤的基调，而从深层次上讲，蓝色所代表的却是一个庄严的主题:贯穿全片的对自由追求的主题。安东尼奥尼《红色沙漠》中灰色和红色的运用，揭示的则是现代工业文明对人的精神和情感的压抑。法国电影《疯狂夜》中，红色则起警示作用，意味着危险、暴力和死亡。

构图呈现的不纯粹性

银幕四条黑边所构成的方框世界，决定了电影只能将经过选择和过滤的影像信息呈现在观众面前。这种选择和过滤在某种程度上就是对构成画面诸多要素的布局与组合，也即是电影摄影画面构图。独具匠心的摄影构图，不仅提供了某种形式趣味，更能揭示某种意蕴，画面构图本身也可能呈现出一定的不纯粹性。

在摄影构图中，不同的拍摄角度除了可以表现对象所处的方位与地势之外，还能表达不同涵义。仰角度蕴含崇高、庄严、景仰、敬畏之意，俯角度则蕴含卑微、压抑、贬斥、低下之意。根据鲁迅先生同名小说改编的电影《阿Q正传》中，庭审那场戏，镜头过县太爷的肩俯拍跪在地上的阿贵，寓意其低下卑微的地位以及任人宰割的命运。电影《刮痧》中，斜角度仰拍的画面中，大厅顶部丰富杂乱的色彩造型以及耸立在无比压抑空间中的美国国旗等要素组合，显示出了西方文化的强势和压迫性。在其他构图方式亦然。电影《毕业生》中，男主人公“班”驾车送罗宾逊夫人回家，在客厅里，摄影机镜头以罗宾逊夫人的左腿为前景，并从其胯下拍摄对面的“班”，这种独到的构图方式，寓意大学刚毕业、涉世未深的年轻人“班”在罗宾逊夫人肉体诱惑下青春的迷失。弗朗索瓦•特吕弗导演的《四百下》中，镜头是主人公面部表情的大特写，而前景是布满整个画框(布满式构图)、横斜交叉成格子状的铁围栅，如此的构图设计，传达出主人公内心的渴望、紧张、焦虑和身陷囹圄般的心情。艺术创作的目的不仅仅在于对客观物质现实的自然再现，也不仅仅满足于取悦受众的感官，更重要的是要达到帮助受众理解认识社会、历史、人生的目的。在电影创作中，镜头或画面、光影与色彩、构图等方面，除了具有高度的“再现”功能之外，在很多时候，更具有深刻的“表现”功能。鲁道夫•阿恩海姆这样说到:“所有的艺术都是象征的。”

他认为，即便艺术作品看上去完全是由一系列中性的要素排列起来的，其中也蕴含着某种象征性。电影艺术视觉形象的不纯粹性，实际上就是这种象征性。这种象征性，从符号学的观点来看，其实也就是“能指”后面隐藏着的”所指”。尽管电影“语言”主要是非语词语言的视觉直接呈现，但是它同样具有“符号性”，具有深刻的符号意指功能。因此，在电影艺术鉴赏中，除了看到艺术形象的直接呈现之外，更应该尝试去把握直接呈现后面的不纯粹性，去把握其所传递出来的象征性，把握“能指”后面隐藏着的“所指”。