色彩语言论文:色彩语言在电影制作的价值范文

作者：张天佐单位：海南师范大学美术学院

色彩最初在电影和绘画中发挥的是再现客观事物的写实功能。古典主义绘画就是在素描黑白画的基础上以物象的固有色加以层层罩染，直到逼真;印象派的户外写生为了再现大自然的流光溢彩，又打破了固有色的单调，实现了物象的固有色与光源色、环境色的融合，向光用暖色，背光用冷色，大自然的色调和光感得到了真实而丰富的展现。这种写生色彩学已经成为后来的写实绘画普遍采用的理论和方法。色彩的写实在电影的镜头摄像中很容易得到比绘画更佳的效果，电影中的人物和景物处于灯光的映照下，本身就是固有色与光源色、环境色的统一;为了真实地表现剧情，电影还可以充分调动灯光、布景和烟火来制造光源色与环境色，从而以不同时空、不同氛围的营造为人物心理活动提供需要的情境。色彩的这种写象造境的功能在现实主义影片中早已得到了普遍的应用。现实主义有一个核心的命题:“真实是艺术的生命”，因此在很长一段时里，我国衡量电影的艺术质量首先要看作品的“真实性”。

然而，随着后来不断的艺术实践，画家和导演们都意识到色彩的造型功能和表意功能。意识到了色彩对人的视觉和心理产生的影响，色彩在这些艺术创作者手中变成了一种总体象征和表意的因素，从而起到了烘托环境、表现主题、塑造形象的作用。艺术的真实并不等同于自然的真实，真实再现也不是视觉艺术追求的止境。绘画艺术特别注重对色彩的心理情感和情绪的研究。比如红色，我们用它代表热情、太阳、革命、火焰、红旗、鲜花等;又如黑色，我们用它代表黑夜、死亡、绝望等抽象概念。我们用橙色代表甜美、亮丽、芳香，用黄色代表冷漠、高傲、敏感。我们熟悉的现代绘画，从后印象派画家高更和梵高开始已经摆脱了印象派追求表面光影与色彩效果的自然主义创作方法，更多地运用主观色彩来表现画家的内心感受。众所周知的《向日葵》是梵高在阳光明媚灿烂的法国南部所作，令人心灵震颤的一轮花瓣仿佛燃烧着熊熊的火焰，充满动感的、旋转不停的笔触是那样的粗厚有力，浓烈的黄色花瓣与浅蓝色背景的对比又是那样的单纯而强烈，画家满怀炽热的激情喷薄而出，致使他笔下的向日葵已经化作带有原始冲动和热情的生命体。还有他的《金色的麦田》等系列画作，也都是以黄色主调的运用和蓝色调的对比呈现出令人心醉的灿烂辉煌，表现着充满希望和阳光的美丽世界。立体主义的代表画家毕加索的绘画也经历了他以蓝色调和粉红色调表现世界的“蓝色时期”和“玫瑰时期”，那显然也是在运用主观色彩。东山魁夷的《蓝色的峡谷》是以整幅画面的蓝色调编织着杉木林层层叠叠的壮观，在蓝色印象引起的幽静、深邃的联想中似乎听到了音乐般的和声。马塞尔•马尔丹说:“人们所理解的色彩的运用似乎不应或不仅仅是现实主义的，而应该……是表现的和象征主义的”，这句话不仅适用于绘画，也适用于电影。基耶斯洛夫斯基的电影《三色》之中的《蓝色》和作为1993年爱丁堡国际电影节最佳新英格兰特色奖、1994年斯德哥而摩电影节终身荣誉奖的电影《蓝》，就是两部在色彩运用视角上极具特色的影片。

同样都是在运用相同色彩———蓝色来表述情节意图，但呈现的内容和情感却是不同的。在《三色》之《蓝色》中，蓝色的阴冷色调在影片中奠定着影片的整体忧郁基调，蓝色象征茱莉心中关于丈夫和女儿挥之不去的记忆，蓝色的游泳池、蓝色的棒棒糖纸、缀着蓝色水晶的灯饰、漆成蓝色的房间，映衬着不同的光映在朱丽叶特•比诺什脸上的效果，表达她深陷于失去丈夫和女儿的悲痛中无法自拔的内心。作为另一部极具个性的电影，《蓝》的画面从始至终都是单一的蓝色。导演在徐徐地说着自己所感受的一切，你只能听到喧嚣的医院里的声音、导演的独白。在一片蓝色中，在导演徐徐道出的话语中，你走进的是这76分钟没有任何画面的蓝色。蓝色的背后是医院里推门的声音、医生点名的声音、马路上的车声、遥远的钟声、上楼的脚步声，从摇滚到民谣还有交响乐，音乐在这儿也只是声音，还有疯狂的尖叫……导演用蓝色表述了一部濒临死亡的电影，他用这种表述手段来让人们感觉到死亡原来是这样的。在我国当代电影导演中，张艺谋是最喜欢也是最善于使用色彩语言演绎故事的大家。这位由学习美术专业而改行转而投身电影艺术创作的导演，充分把他对绘画色彩语言的理解运用到他的电影创作中。他说:“我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能引起人情感波动的元素”“色彩即情感”，因此他把色彩看做是“第一性的”。在他导演的电影中，色彩的丰富表现力和巨大感染力已被运用发挥到极致。

《红高粱》是一首礼赞生命的浪漫诗篇，从“我奶奶”的红盖头、红嫁衣、红绣鞋、红花轿到大片大片火一般燃烧的“红高粱”，再到排列成阵的一坛坛红色高粱酒，红色已经超越了对现实感的还原而构成了自由生命的象征，在西北大片干旱荒寂的黄土地的背景上，他以这种热烈鲜艳的大红色调的夸张渲染，既给观众以强烈的视角冲击和心灵震撼，又使人物的原始野性和生命激情得到了淋漓尽致的宣泄，浓烈的鲜红在这里也使人联想到西北汉子抗日捐躯的英雄热血。张艺谋喜欢红色，红色作为生命、自由、欲望、抗争的象征符号出现在张艺谋的一系列影片中，《大红灯笼高高挂》是以一盏盏触目可及、明艳亮丽的大红灯笼、红戏服和陈家大院严严实实、层幽叠暗的青墙灰瓦构成了冷暖色调的悬殊反差，喻示着欲望与权力、人性与制度、情感与道德的对立冲突，表征着男权专制对女性生命自由的镇压与摧残。这是一个妇女为自由幸福而挣扎的故事。在妻妾成群的深宅大院中，“大红灯笼”的点亮与撤除标志着得宠与失宠;在一片灰暗幽深的冷寂、窒息和焦躁的氛围中，“红”也成了“性”的隐喻，“大红灯笼”也就构成了女人盼望“性”福的象征。

《菊豆》中，在密闭的染坊四合院里像瀑布一样垂挂下来的大片大片的红布，也同样被赋予了争取婚姻自由的寓意。在张艺谋的电影中，色彩不仅升华为具有深刻内涵的意象表现着人物、揭示着主题，而且还以色彩的象征喻义构成标识性的符号语言叙述故事，《英雄》就是以服装颜色作为人物和国度标识的，斯皮尔伯路评价说:“你的那部《英雄》创造了用色彩讲故事的方式，让人们不用看字幕都能理解，使颜色成为一种沟通的语言，实在太棒了。”色彩作为视觉语言在电影创作中的运用，从上述对几部影片的列举中我们可以看到一种个性化、风格化的表现。不同风格的导演对色彩的运用有着不同的手法，其目的都在于塑造形象，表现主题，增强作品的表现力和感染力。电影的艺术表现力和感染力是通过各种手段实现的，就色彩而言，它在视觉上给我们留下什么印象，产生什么样的感情和情绪，其效果是否强烈，取决于是否贴切地表达作品主题的创造性的运用。在绘画那里，再现与表现，写实与象征，可以分道扬镳，野兽派的马蒂斯可以打破物象的空间造型，把他对世界的认识压缩为单色平涂的二维平面;立体主义的毕加索可以把平面碎片拼搭成几何体，让人们从上下左右去认识他所构建的世界;抽象派的绘画可以远离世界、抛弃物象，以纯色彩、纯线条表现画家的心理情绪和宇宙观念，流派纷呈的现代画家纷纷对艺术表现做起了“减法”，他们追求的是画面的概括和简洁。电影承担着对历史与现实的审美发掘和艺术表现，现实主义的根子不能断，不可能脱离人物和故事情节去表现“纯观念”，但在艺术手法和视觉语言的运用上完全可以从表现主义风格的绘画艺术吸取借鉴。电影情节在流动的时空画面展开，本身就是一种诗意概括的结构，它不容纳详尽的叙述和交代，它需要的是简洁概括的意象性的展现，可以说电影的本质就是象征。张艺谋抓住了电影的本质，他的电影很讲究叙述方式的简洁，从来不在故事的繁文缛节上下功夫，每部作品都是由象征手段构成的充满意象色彩的诗篇。

著名摄影师斯托拉罗曾说:“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。”在电影艺术中，色彩语言的运用直接体现着导演对影片中人物与情节变化的关照、对人性关怀意识的体现。色彩在影片中的抒情表意是这样动人，仿佛在述说着艺术创作者们对于人生喜怒哀乐等各种命运深沉的咏叹。