谈电子传播对语言的影响范文

空间分离与画外声音及画面内的文字

对于该问题的关注源于一个电影画面：一天清晨，于文娟替丈夫严守一接听手机，对方马上传来很不礼貌但又非常年轻的女声，于表示很不满，回敬了几句，电话很快被挂掉了，于自然表示怀疑，这便成了故事的伏笔。这是电影《手机》（导演冯小刚，2003年）里开始引发冲突的一幕，影片完成了一个典型的人际传播的视听表达，也向我们传递了信源、讯息和信宿③这三个要素。产生疑惑的导火索是在画面之外的声音（信源），语言（包括内容及语调）则是主要的讯息，画面中的于文娟是信宿。另一种交流的方式便是出现在画面中的文字。武月（严守一情人）在严回家后发了一条短信，“睡觉的时候别脱内衣”，结果被于文娟看到。

这一次，是讯息载体发生变化（从声音到文字），同样是人际传播，此时的文字替代了声音，但我们同时感受到一个不在场的交流者。类似的交流也发生在电影《保持通话》当中，而且，不在场的声音语调及说话方式的表达可能在传播中起到决定性的作用。

既然是人际传播，必然要求交流双方在同一时空下的信息互动，这一点，在传统的视听语言里面，应体现出双方的在场，这主要表现为以下三种方式。•

1.将交流双方置于同一个画面中，声音随人物的动作同时发出，这一点，比较便于理解，也很常用，在此不作赘述。

2.通过蒙太奇的剪辑将对话双方用正反打（两个方向相反的正反拍）镜头交替呈现，同时，采取声画同步方式来完成面对面交流的交代。如图1，《保持通话》中的警察阿辉与女绑匪ROY的对话，前图是右斜侧角度拍摄，后图是左斜侧角度拍摄，连续的画面形成人物交流的影像，同时，人物语言与画面中的人物同步呈现。

3.出现声画不同步的现象，人物的声音与一个运动的长镜头相配合，通过场面调度交代人物交流的具体环境，最后画面定格到说话的人物（信源）上，完成交流两极的视听交代。

不论何种情况，我们都能从画面中感受到交流双方的共时空关系，尤其是双方的在场，这是传统人际传播的基本前提。现在的情况是，影片在呈现人际传播时，和于文娟交流的人物却延伸到了银幕之外，无论与观众还是画面中的交流对象，都形成了一个虚拟的在场。但是，是什么促成这种参与交流的单方的画面（影片只有显示于文娟的画面），同时又可以实现这种受到时空限制的人际交流呢？当我们只从电影中看到一个人在说话，却感觉到两个人在进行很传统（用声音来交流）的沟通时，实际上已经感受到了此种语境下视听语言表达方式的变化。作为电子传播媒介，手机具有跨越空间实现传播的能力，使共时的非在场传播得以可能；不仅如此，手机加强了交流双方空间的分离感。以上例子可以证明：由于电子传播媒介的存在，人际传播双方可以不必局限在同一空间下，然而，也正因为他们获得空间上的自由，却不自觉地在增加彼此的距离，这种情况，已经影响到电影视听语言的表达方式：越发加强的空间分离使得交流双方同时在一个画面中出现的情况已经不复存在，空间上的差异也使得二者不可能同时出现在一个画面当中。当然，一个通过切分（或嵌入）呈现出的不同时空下的情景画面不在我们的讨论范畴。要呈现出交流双方，必须通过两个或两个以上的画面，以增强空间感的分离。

值得一提的是，对观众而言，画面与画面连接后的成像效果不能被看成是不同空间的组接。对于影片中呈现的交流双方的空间位置的判断与观众的心理有关，马尔丹认为，电影“是从戏剧角度（即戏剧元素在一种因果关系下展示）和心理角度（观众对剧情的理解）去推动剧情发展”，他是想传达观众在剧情呈现中的重要意义，让•迷特里也认为电影中的叙事蒙太奇给人展现的主要是“故事的线性发展所表达的戏剧或心理意义”。因此，在传统人际交流语境下，尽管在拍摄时交流双方也许并不真的就处于同一时空下，但是，至少在观众的心理感知方面而言，交流双方在影像上必须呈现为共时空的形式，因此，它们必须是在场的共在。但是，电子传播媒介的出现，使得电影语言出现一种新的变化：观众可以明确感受到双方的交流，但却突破了时空限制，信源和信宿可以在共时却是相异空间的情况下进行交流。电子媒介在此不仅改变了人们交流的方式，而且，突破了传统电影语言的表现形式。

空间差异与摄影机位置的变化及轴线原则淡化

现在要探讨的问题，源于这样一组对于人际交流的镜头表现：阿邦在赶往机场的路上，接到了GRACE打来的电话。我们发现，电影是通过两个同方向角度拍摄而成的画面来组接，从而让观众感受到信息传播的进行时，如组图2。同样是呈现人际交流的影像，这里呈现出如下特征。

1.前后镜头的拍摄角度都是同一（斜侧或正面）角度。上图同属于斜侧角度拍摄的画面，在很多时候，影片也采取正面角度进行拍摄，但不管怎样，交流双方的画面组接都保证同一拍摄方向。

2.“轴线”及“轴线原则”的淡化。“轴线是影片分别表现有交流的双方时，它们之间假想的连线。”同时，为了保证画面中交流双方明晰的“面对面”关系，画面的剪辑必须遵循轴线原则，即在拍摄两人以上的场景时就有了一条假设的轴线，从摄影机位上来说，它只能处在轴线一边，而不能越过这条轴线。“只有明确保持了这样的空间关系的原因，才不会引起观众的困惑、怀疑和矛盾，才不会使观众分散注意力和失去兴趣。”

我们发现，如上图所呈现的画面关系，“轴线”及“轴线原则”已经不作为呈现正在交流双方的剪辑原则。传统的“正反打”的蒙太奇手法不仅遵循“轴线原则”，也是主要的人际交流双方的影像呈现手法。但是，“正打”、“反打”的影像必须是摄影机分处于轴线同侧的左右两端，与轴线形成锐角关系。而其所呈现的人物方向，一定是相对的，从而给观众一种人物交流的姿态，以确保双方的在场关系。电子传播媒介的介入分离了交流双方的空间，使得不在场的关系必须通过影像表现出来，为了达到这个目的，影片采用同角度方向进行拍摄，摄影机与画面所处的水平面构成同一角度关系的连续画面，从而显示出不同空间人物的对话，加之语言交流的承接性，显示出二者确实存在共时性的交流，从而完成不同空间人物交流的呈现。以上所提及的交流双方的视听呈现，就摄影机方向及剪辑原理来说，都超越了轴线原则。当然，轴线原则并非铁板一块，这一点，聂欣如教授早有提及。他从现代语用学角度得到启发，就某些电影中出现的与“轴线原则”相违背却不引起人们视觉反感的例子作出反思，认为只要画面中人物活动的环境明确，“跳轴”现象是允许的，所谓的“轴线原则”可以被违背。为了明确阿邦与GRACE分处不同的空间，画面中关于二者的活动环境是明晰的，这不仅明确了交流双方的不在场关系，同时由于其明晰的环境展示，为超越“轴线原则”奠定基础。

现在，更尖锐的问题是，电子传播媒介所产生的交流方式改变对于视听语言的影响，为了体现双方不同空间但又处于交流的状态，除了传统的基于轴线原则的“正反打”剪辑手法，更多时候，相邻两个镜头的剪辑都表现出同一摄影机机位的拍摄，这使得影像剪辑中原本存在的轴线消失了，人物在画面中呈现为同一方向，摄影机的机位是相同的，在这样的前提下，原先的轴线原则不仅是可能被超越的问题，而是被淡化。也就是说，原来的经典的轴线原理开始被突破，被改变，同一方向的摄影画面的剪辑同样不会引起观众视觉上的不适应。

空间感的消失与镜头(画面)空间变化

现在，我们回到电影《手机》。如图3显示，武月在看电视，电视里播放的是严守一主持的“有一说一”栏目。接下来的镜头是，武月独自一人躺在床上流眼泪，她又想起了她心爱的情人。电视所提供的是另一时空的情境，但是，电视将其推到武月面前，介入武月所在的时空，进而融合并产生新情境。我们发现，导演在这里用一个景深镜头来完成信息传播的视听呈现（电视里传出了严守一熟悉而幽默的声音）。类似影像在电影《保持通话》也可见到：阿辉是在下班之后偶然间看到一段电视新闻之后才决定去弄清事情真相的。表面上，电视只是给我们提供了一种多媒体营造的情境，包括人物、行动、背景以及声音，实际上，作为电子传播媒介的电视此时已经改变了传统人际传播前提下的视听语言表达。传统人际传播强调交流双方的共时状态，人物对某一情境信息的获取一般借助口耳相传的方法来传递信息，从影像来看，重要的是要体现出不同空间之间的呈递关系。《十月围城》中，刘郁白被安排在门口阻挡清廷军队，孤军奋战，几欲粉身碎骨，这一情景为在楼上苦等的陈少白所见，知其已经支撑不住，只好转身欲带孙中山替身李重光转移，以转移清廷军队的注意力。刘郁白无法阻挡清军的信息（信源，空间一）必须传递给陈少白（信宿一，空间二，但同时也作为信源），陈推开窗户看到了刘的处境；陈再将信息传递给李重光（信宿二，空间三），他跑到坐在里屋拉起李的手欲望外走。

影像上的呈现表现如组图4：单就这一传播过程，通过人物的看和说，影片通过四个分镜头剪辑，相继呈现三个空间下的不同情境，从画面来看，是陈少白将分处其内外的不同空间的情境牵连起来。情境的牵连在电子媒介语境下已经发生巨大变化。在本文开头的论述中我们已经谈到了媒介对于空间变化的意义。伊尼斯暗示了由媒介所决定的情境产生时空迁移的可能性，只是不同的媒介会有历史（时间）与空间的偏向性；麦氏则看到了在传播过程中媒介的发展对于个体能力缺陷的弥补，当你只能听到某一对象的时候，新媒介立即会给你一个可见的情境。这实际上意味着，新媒介可能将偏向视觉或偏向听觉的情境进行整合。在此基础上，梅罗维茨更直接地看到了新（电子）媒介对于情境融合的意义——一种新的情境的产生。高夫曼从戏剧的角度指出“台前”这一“外部装置”对于表演的意义，承认“外部装置”与“台后”情境差异，是基于物理空间的不可跨越性的认识，梅氏在电子媒介所提供的与众不同的功能的基础上指出，“新的传播媒介的引进和广泛使用，可能重建大范围的场景，并需要有新的社会场景的行为。”

电影《手机》只用一个景深镜头就完成了这样的叙事交代：武月无意间看到了电视机播放的“有一说一”节目，又想起了她的情人。当然，我们没有理由忽视声音在此所起到的关键作用。镜头提供了两个不同时空融合的情境可能，我们可以设想如果电视此时没有参与传播活动，影片取而代之的是第三者对武月的提醒，亦或是突然间来自画外的声音，它都只能提供由语言所提供的抽象的符号演进，一方面，因为语言符号的抽象性以及传播者的声调不同，它会导致意义的失真；另一方面，电视不仅给我们提供了可供想象的语言符号，而且为我们提供了被传达对象的虚拟情境，我们称之为不在场的情境，它具有可见、可感受却又不可触摸的特性。通过这样的一种情境融合，观众和剧中的武月都看到了另一时空的情境，也很容易理解武月此时伤感的情怀，但更重要的是，影片实现了不同时空下的情境整合，它不是通过语言的线性描述，而是活动的、多媒体的对现实的再现。

这对于电影剪辑的概念具有一种颠覆性的意义，《十月围城》里的情境融合需要经过多个画面的剪辑组合方能将事情交代清楚，电子媒介却轻松改变了这种复杂的状况。我们倾向于认为，情境是信息与媒介绑定之后的产物，这超越了仅仅将情景用于物质环境中的行为加以界定的观念。这就意味着，如梅罗维茨所言及，电子媒介“削弱了有形地点与社会‘地点’之间曾经非常密切的联系”，电子媒介扩展了时空的延伸力量的同时，也就打破了我们习惯已久的物理空间的限制，它将我们推向一个名存实亡的分界空间，它使我们明白，电子媒介的力量，已经开始象无声蔓延的瘟疫，毫无障碍地将我们生存的物理空间踏平。

以上论述表明，从对电子媒介与人际传播方式的改变开始关注，进而谈及由此引起的影视艺术中视听语言变化，并不是一厢情愿的空想。关于电子媒介对于传播方式及文化艺术领域所起的革命性的意义已经是学界共同关注的话题，尽管我们承认，视听语言自身的主体性不可轻易动摇，但是，作为一种再现手段，其对由日常生活所构成的内容的倚赖不可忽视。因此，当电子媒介出现的时候，由于内容的构成开始发生变化，于是，视听语言也必然开始有所变化。类似的改变，应该引起我们进一步的关注和研究。

作者：余权单位：福建江夏学院人文学院