社会变迁中的音乐文化分析范文

《艺术探索杂志》2015年第一期

一、由“边缘”而“中心”的萌芽———政府行为指导下的城市疍家音乐文化现象

两广疍家人经过长期与陆地居民的互动、碰撞、磨合、认同，乃至最后整合，最终融入汉族大家庭里，疍家文化也成为了汉族文化中的组成部分。然而疍家群体独特的生产生活习俗及特殊的社会境遇，导致其形成独具个性的文化特质，其音乐文化无疑因具有文化核心异质性而处于“汉族文化圈”及“城市主流文化圈”的边缘。“边缘”和“中心”是相对的。查普曼的“中心—边缘”双向动态理论认为，处于边缘地区濒临灭绝的古老传统，一旦中心地带（城市）气候适宜，便会从边缘地区返回中心地带，成为一种新的时尚。目前，过去长期处于“城市主流文化圈”边缘的疍家音乐文化，正凭借着全国非物质文化遗产保护和文化旅游发展的契机，重新回到都市的社区群众文艺生活中，更逐渐发展成为城市传统音乐的代表和潮流，出现向城市民间中心文化过渡的萌芽。如广州咸水歌，自20世纪60年代最后一批疍家人上岸定居以后，其便因失去了水环境的依托，在都市群众文艺生活中销声匿迹了四十多年。近五年来，为了配合政府的“非遗”保护工程，传承广州民间传统音乐文化，在政府文化部门的大力扶持下，广州疍家人聚居区———滨江街的基层文化站开展了一系列积极的挖掘、整理和抢救工作，使经加工、创新后的新咸水歌又重新进入群众的音乐文化生活。但与过去相比，如今的咸水歌具有新的特征。第一，社会含义的变迁。新咸水歌已不再带有群体屈辱的贬义色彩，而是被视为水上传统音乐文化的代表，被各社会群体所认识和接受，疍家人自身也开始对其进行重新认识和价值评估，而不再视唱咸水歌为耻。第二，音乐功能的变迁。新咸水歌在广州疍家人内部发挥的是娱乐功能而非实用功能，如今的疍家人听唱新咸水歌纯粹是出于爱好和娱乐的心理需要，与现实的生产、生活及传统民俗较少存在直接关联。第三，歌手和受众的范围已不再局限于疍家人内部，而是更广泛的人群。尤其进入中小学音乐课堂以后，咸水歌更是在各种社会背景的群众子弟中得到进一步的宣传和推广，形成所谓的“泛疍家文化”现象，被赋予了城市文化符号的意义，成为广州水乡文化与城市传统文化特色的象征。人们通过对此城市文化符号的解读，理解和评价该城市传统文化的价值意义，从而获取该城市的文化意象。

二、两广疍家传统音乐在社会生活与人生礼仪中的嬗变与式微

在社会变迁中，每一个族群的文化并不存在真正意义上的断裂，只存在着生长、衰落、死亡、过渡、转型和再生，而族群文化内部的各个文化事项，都共时性地、重叠性地经历着“起源—生长—兴盛—衰落—解体—死亡”的变迁过程，此消彼长，各种历程不断循环、变化、交替进行，以及不断取代和兼并他者，族群文化的某种状态便是它们在某一时间段里的综合体现。目前，疍家传统的音乐事项大部分已处于衰落状态，在大多数疍家人的心目中，传统疍歌是一种过去了的、仅存于老年人记忆中的一种文化事项，它可在舞台上和陈列馆里再现，但所具有的现实意义和价值（包括审美价值和实用价值）已趋于式微。而该群体音乐文化的主流正处于向城市主流文化过渡阶段，即原有的族群文化特征并未完全消失，城市主流文化的特征已逐渐生成。以北海的疍家婚仪为例。新中国成立前，北海疍家的婚仪过程是：新娘出阁前十天的晚上开始“哭嫁”，新娘在“姐妹”（即伴嫁娘）的陪伴下哭叹，先从早已死去的列位祖宗叹起，直到活着的父母兄嫂弟妹，被叹的人可以回叹。出阁前夕称为“晚饭”，举行“拜饭”仪式，这时女客云集，围坐一堂，或讲古论今，或谐语相谑，或歌谣对答，或纸牌戏搏，深夜尽欢始散。出阁之日，夫家于预定吉时派代表划小艇上门接亲。接亲时，新娘拜辞祖先神祇和家长尊辈，头盖红布，由喜娘背着。众女伴索得“姐妹钱”后，张红伞拥簇新娘登艇，和妆奁一起分乘小艇到达新郎家中。这时夫家请来的“伴俩”（司仪）会陪同新郎到船头接亲。“伴俩”在主持新人拜堂时会用一种特有的曲调唱祝福语，称“唱伴俩”。婚宴设在下午，席散后，当晚有以男青年为主的所谓“伴郎”仪式，其实又是一个说唱逞艺的场合，相互斗歌取乐的内容比较大众化，一般有“斗物”“斗古”“斗字眼”三种。与传统疍家婚礼相比，笔者2008年6月参加的北海疍家后裔婚礼中，本族群的传统音乐环节明显减少了。

一方面，它们被外来的流行乐———摇滚乐所取代，如过去的“伴郎”仪式，现已改为播放摇滚乐唱片，跳迪斯科舞，摇滚乐已经成为疍家婚礼音乐中必不可少的组成部分。另一方面，一些原有的传统歌唱环节，现已经被语言所替代，如现代外聘的司仪都是用语言来进行仪式主持，取代了传统疍家婚礼主持的“唱伴俩”。此外，据歌手黄阿妹介绍，过去的谢媒仪式中，如遇长辈们有意刁难而不接受新娘的敬茶，则是为了考验新娘的唱歌水平，新娘在这种情况下必须唱上几首表达敬意的疍歌，不会唱或唱得不好的会受到众人的嘲笑，被视为一件非常有失颜面之事。但由于现在的新娘都不会唱，所以仅需用语言来恭请长辈喝茶了。陈礼贤在《河疍：都市里的边缘族群———广西南宁邕江船民近五十年社会文化的变迁》一文中，也这样描述道：“这种‘摆歌堂’①仪式的女主角由现代对唱叹一无所知的年轻人来担当，已如戏子搭错了台一样，场面是那么地断续、做作，中间还夹杂着老歌手对新娘唱叹的暗示话语。”由此可见，在现今疍家的婚仪音乐中，本族群音乐环节尽管仍有部分留存，但其重要性和所占的比重已逐渐遭到削弱。疍家传统音乐的式微还表现在疍家的宗教祭祀音乐方面。过去，疍家在家祭祀或去庙宇祭祀时，常常用叹情的曲调歌唱颂神的祭祀歌。现在这种习惯在南宁、贵港的疍家中仍有保留，但其他大部分地区，包括目前仍有疍家祭祀歌留存的梧州藤县，此种情况已基本消失，他们在个人祭祀时，只需要用语言来颂神和祈愿。可见，在他们的观念中，语言和行为已超越了音乐，成为他们进行人神沟通的主要途径和手段。所以目前疍家人的绝大多数宗教活动中，虽留存有本族群独有的仪式行为，但主要通过语言和肢体行为与神交流，而音乐则处于次要或可有可无的地位。

三、“原生性”与“艺术性”的分化———两广疍家音乐的两种发展倾向

过去，两广疍歌被单纯地界定为“原生”性。“原生”指的是疍家音乐由疍家歌手口头创作，直接来源和存活于疍家大众真实音乐生活中，未经过艺术加工者加工改编，具有原生形态。但目前，随着政府的介入，疍家音乐除了满足群体内部精神文化需求外，还被赋予文化宣传和为经济创收服务的使命。为了提高其艺术审美性，争取更大的受众群体，近年来，艺术加工者参与疍家音乐创编的程度日增，导致两广疍家音乐里出现了“原生性”与“艺术性”两种不同发展倾向的分化。前者主要凭借疍家民间音乐生活获得生存和留续的空间，表现出对吟唱性曲调的继承偏好；后者主要活跃在政府文艺宣传和表演的舞台上，则偏好对旋律性强、富于歌唱性曲调的继承和选择。如中山坦洲镇的咸水歌分化成两种。一种是民间“爆肚”形式，指即兴编唱歌词的疍歌。此类疍歌形式在坦洲疍家人中流传的历史悠久，其歌唱的特点是重词轻曲，曲调直截了当，旋律装饰少。民间组织的歌会和日常群众音乐生活一般采用这种形式，有时也会参加当地官方组织的群众性歌会或民歌大赛，但较少有机会被作为坦洲咸水歌的代表参加镇外或广东全省的民歌演出和比赛。与下述第二种形式相比，它受群众关注的程度高，但获政府扶持的力度较小，长期处于自主营生的状态。另一种是经过艺术加工的疍歌，这种疍歌形式自20世纪五六十年代开始出现，一般有专门的词作者和歌手，有时甚至还会出现专门的曲作者，各类人员分工和创作步骤明确，歌手一般不参与词曲创作，即使进行歌词创作，也不是即兴编填，而是先创作好歌词，然后再依词演唱。歌手的特长和主要职责在于用声音进行歌词演绎，相当于普通意义上的“歌唱家”，不同在于疍家歌可以对曲调灵活运用，进行二度创作。歌手只需依照创作好的歌词和歌种要求，依据演唱经验进行合理的曲词安排，以及进行力度、速度和加花等演唱细节处理。此种形式的疍歌往往具有较高的艺术性，而受到政府和文化人士的关注和扶持，常常被用于政府文化宣传和对外文化交流等正式的舞台表演中。

相比之下，经济越发达地区的疍家音乐，其艺术加工的成分便越多，走“艺术化”发展道路的趋向便越明显，如广州的新咸水歌。这与经济发达地区人员分工细致化、文化投资能力高，以及创新观念、主流审美意识有着密不可分的关系。同时，无论在民间音乐生活中，还是在政府文化部门支持的舞台上，两广疍家音乐都朝着曲词搭配固定化方向发展。首先，因为近年来能即兴编唱的歌手日益稀少，很多歌手尚停留在对他人模仿和对前人继承的阶段，自身无法进行再创作，歌唱的内容趋于单一化，曲词搭配也相应朝固定化方向发展。其次，当代疍歌的演绎大多采取词、曲、唱三者分工合作的形式，词曲搭配无疑更为固定化，活性和机动因素在音乐中进一步减少。文化的变迁总是与社会整体的变迁密切相关，无时无刻不处于流动状态之中的两广疍家音乐，总是伴随着疍家人所处社会之各方各面的变化而变化，在两广疍家音乐的地理、人群、经济的景观中得到共同的反映和体现。

作者：黄妙秋单位：广西师范学院音乐舞蹈学院