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中西方戏剧的悲剧特点

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一、悲剧作为戏剧的一种表达形式是戏剧的主要题材之一

悲剧不同于喜剧的是,它并不因主人公的语言、形象或者性格造成的某种笑料而给观众或读者造成一种喜剧效果,而是通过对剧中主人公的性格和其命运之间的不可调和性而造成的毁灭性的结局的描写,以此来揭示生活的罪恶和人性的丑陋。鲁迅先生曾经这样定义过悲剧,他说:“喜剧是将人生无价值的东西撕碎给人看,悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”所以悲剧在西方被誉为是戏剧“最高形式”的这一说法也就不足为奇了。悲剧理论认为悲剧性就是指人对死亡、苦难和外界压力的抗争本性,悲剧的主人公具有不畏强权、殊死抵抗的个性和维护独立人格的欲望,对于客观现实的不满所显示出不可遏制的超越动机,并且付诸于行动。即使他深知命运的不公、结局的悲惨也敢奋死抵抗。平行研究对悲剧的研究视域更为宽阔的投放于不同国家和民族的文学之上,从源头追溯中西方的悲剧起源,在对比和类比中形成一套对于中西方悲剧特点的完整理论,方便研究者可以更好的发展和完善悲剧的结构以及特有形式的表达,同时给予读者更多对生活和人生的反省和启示。

二、起源不同是造成中西方悲剧在形式上差异的主要因素

西方悲剧寻其根源应该从古希腊说起,那时的古希腊悲剧主要来源便是对酒神的祭祀。内容基本取材于神话和传说,主人公大多都是帝王将相、商贵血统,不同的却是它把探索的触角指向伦理的终端,考察生活的意义,把人的生存看作是对智能和意志的挑战。比如被亚里士多德奉为悲剧典型的《俄狄浦斯王》。这部悲剧讲述了太阳神曾告诉“忒拜王”拉伊俄斯必定惨死于儿子之手,拉伊俄斯为了避免惨剧的发生在他的儿子出生后便命令牧羊人将其丢弃于荒山野岭,出于怜悯与同情,牧羊人非但没有将小王子丢弃反而将他送给了科林索斯王国的仆人,仆人便将小王子抱回王国由国王抚养长大并取名俄狄浦斯。而后太阳神又示喻俄狄浦斯将来杀父娶母,然而他在忒拜国和科林索斯国交战逃亡时杀了自己的生父,在之后的忒拜城中拥立为王娶了王后,这个王后便是他的妻子。几年后城邦大肆流行瘟疫,俄狄浦斯王为了救国救民找太阳神,太阳神给予的答复是必须找到杀害前国王的凶手,在俄狄浦斯王认真查视后发现凶手居然是自己而且还娶了自己的母亲,弑父之罪和触犯伦理的罪名,使他无法接受,最终戳瞎双目并自行流放作为惩罚自己的手段。明显的是,《俄狄浦斯王》正是以希腊神话中的“太阳神”的神谕为线索展开,层层递进,逐步深入,最终造成自身的灭亡。

中国的古典悲剧的取材多是民间故事,主人公一般都是出于市井,性格温婉,无辜受害的小民众,比如《窦娥冤》,在剧中,窦娥与婆婆蔡氏相依为命,但是蔡氏因放债收取“羊羔儿利”,赛卢医因为无力偿还蔡氏的债务,起了杀人之心,在蔡氏命悬一线之际被张驴儿父子相救,但是张氏父子不怀好意,想占有窦娥和婆婆蔡氏,窦娥坚决不从,使张驴儿怀恨在心,在蔡氏生病时暗中在蔡氏的药汤中下毒,不料却被自己的父亲错喝,以致毒发身亡。张驴儿见此觉得大事不妙,便嫁祸给了窦娥。窦娥与张驴儿对簿公堂,据理力争,本想希望官府可以秉公办案,谁知,那昏官不分青红皂白,偏听偏信,胡乱判案,屈斩窦娥,造成了这“地也,你不分好歹合为地?天也,你错勘贤愚枉做天。”的千古奇冤。对比《俄狄浦斯王》和《窦娥冤》,不可否认,起源的差异造成了中西方不同的悲剧,究其本因实际上是中西文化中社会形态的不同。西方文化向来重视作为“人”的重要性,所以说即便是悲剧,悲剧主人公个人的主观能动性还是起了很大的作用。而中国则重视伦理纲常,信奉传统的统治阶级的统治地位牢固而不可动摇,那些劳苦的小市民必然没有可以压倒封建势力的能力,所以才有着像《窦娥冤》这样的中国式悲剧。

三、外在形式的差异造成了中西悲剧差异

(一)、不同的悲剧主人公西方的悲剧宣扬“对最重要的伟大人物的模仿”,这句话无论是在研读古希腊或者文艺复兴时期的文本可以看出,在如今的西方影视作品中也可以看出,比如我们接触到的《金刚狼》、《复仇者联盟》这一类的作品,影视主角往往是一个人或者几个人就可以担当起拯救人类拯救世界重任。结局的惨烈,人性的光辉,最终都会引起人类的反思和崇敬,我们也往往将这类影视作品称为“个人英雄主义”。其实,造成这样题材的影视剧作品的原因就是由于千百年西方戏剧的影响。在西方,悲剧主人公实际和“英雄”一词是可以互通的。通常来说,主人公的描写对象是王公贵族,他们本应是受千万人敬仰的英雄,本应是王位的继承者,是整个王朝的希望。但是出于种种原因遭受不幸,甚至于走向灭亡。像俄狄浦斯王、赫拉克勒斯等等,这样的身份却和遭受的际遇大相径庭,给人以强大的震慑力。与西方悲剧形象不同,中国悲剧主人公一般都是没有地位,没有权势,柔弱、善良、贤惠、毫无反抗力的妇女形象。她们一般基于封建礼教的束缚,被封建社会所把控。这样的形象容易引起人们的同情和怜悯。

(二)、主人公的不同性格古往今来,主人公性格的弱点是造成其悲剧形象的主要原因。莎士比亚的《哈姆莱特》与曹禺的《雷雨》就讲述了在东西方文化迥异的背景下发生的性格悲剧。哈姆莱特在同亡父的灵魂对话时,得知了自己的父亲死于叔父的毒害,是一场政治阴谋论,事情的缘由本来已经十分的清晰了,但是哈姆莱特还在怀疑是鬼魂作祟,故意扰乱视听,于是他便装疯卖傻以此来调查清楚事情的真相。面对爱情,他怀疑奥菲莉娅像他母亲一样不忠贞,将奥菲莉娅投入修道院,又在与母亲葛特露对话中错杀了躲在幕布后奥菲莉娅的父亲波洛涅斯,父亲的死给奥菲莉娅强烈的打击,她开始神志不清,最终溺水身亡。面对他的叔父哈姆莱特也是一次又一次的错失为父报仇的机会。哈姆莱特觉得他的叔父祷告是为了洗涤他的灵魂,此时杀了他“谁也不知道在上帝面前他的生前的善恶如何相抵”。又与报杀父之仇擦肩。最终让老奸巨猾的国王占了先机,设计将哈姆莱特引入了死亡的深渊。《雷雨》作为中国第一部真正意义上的悲剧,为中国悲剧的进一步发展开辟了新的道路。《雷雨》中个个形象都带有一定的悲剧性,鲁侍萍与周朴园的孽缘,本应在30年前终结,却又阴差阳错的重逢,但这次的重逢却揭开了更大的秘密,在周朴园矿上罢工的工人代表鲁大海竟是30年前鲁侍萍刚生下3天抱走的亲骨肉;相恋鸳鸯周萍和鲁四凤竟然是同母异父的亲兄妹。接受不了事实的四凤在一个雷电交加的夜晚触电身亡。周冲,在剧中最单纯的17岁青年为了救自己心爱的姑娘四凤也跟着毙了命。命运的残酷捉弄使这部悲剧成为经典。但是在《雷雨》中最典型的悲剧形象,应该是周朴园的第三任妻子——繁漪。繁漪因为家族在崇尚爱情的年岁嫁给了周朴园,因为年龄差距太大,繁漪并没有在周朴园身上得到那份真挚的爱情,却看尽了周朴园作为资本家唯利是图,草菅人命的丑恶嘴脸,她想挣脱可是却“逃不开生了冲儿”。正在繁漪绝望只想守着棺材等死时,周萍的出现使她重新获得希望。但是生性懦弱的周萍却半路爱上了四凤。繁漪为了追求爱情放弃了自尊,最终也落得一身疯病。综上看来,繁漪的性格中带有新社会下的女子自由、平等、敢于对旧风俗说“不”的特点。但是在当时封建制度仍留有存根,社会因为钱财冷漠无情的环境下,即便是有反抗的精神也无奈被扼杀了。

(三)、悲剧的不同结局中西方悲剧的结局有着根本的不同。西方的悲剧是彻底的悲剧,悲剧人物作为英雄的代言人为了达到目标或者实现某种理想,往往会拼尽自身所有力量,为了达到更加悲壮的悲剧效果,牺牲生命的也不在少数。这样的例子在《罗密欧与朱丽叶》中显现的淋漓尽致。本就遭到反对,不被祝福的爱情,还是没有逃脱命运的玩弄,一对有情人双双为爱自杀。从最初的情节来看,线索走向是十分明朗的,本可以远走高飞的恋人,却因为被蒙在鼓里的罗密欧提前被告知朱丽叶的死,服毒自尽,朱丽叶醒来后看到罗密欧的惨状,深觉孤身一人孑孓一世的悲凉,将钢刀插入自己的胸膛,死在了罗密欧的怀里。《梁山伯与祝英台》在题材和剧情上同《罗密欧与朱丽叶》有异曲同工之妙,这也代表着中国典型的爱情悲剧,剧情开始时一直在描述梁山伯与祝英台如何两小无猜,如何相互爱慕,但是最终仍拗不过封建大家长对于个体命运的操控,即便他们反抗过争取过,但也无功而返。两人也是为爱殉情。但与罗密欧与朱丽叶不同的是,梁山伯与祝英台虽然为爱而亡但死后双双化蝶,结局由悲转喜。不仅如此,中国的悲剧在为了追求悲剧效果之余浓墨重彩地诠释着真、善、美,目的是引导人们宣扬真善美并且勇敢抵制假恶丑的思想。

四、结语

以悲为美的悲剧观是中西美学家所共识的审美意识。然而,中西方文化在悲剧上显现的不同与民族的意识形态是相辅相成的。首先西方人强调探索精神,在中世纪时就有迪亚士、麦哲伦等著名航海家,他们开辟的探索精神就是西方悲剧中主人公所具备的品质;其次西方人还重视“人”的重要性,16、17世纪在西方刮起的影响世界的思想启蒙运动——“文艺复兴”和“宗教改革”提倡人文主义精神,以人为中心而不是以神为中心,肯定人的价值,倡导个性的解放。欧洲大戏剧家莎士比亚就是这一思想的践行者;最后反映现实也是西方所倡导的,在第一次、第二次工业革命时期一些批判资本主义罪恶的戏剧悲剧也是层出不穷。在中国始终信奉“天人合一”的思想,强调人与自然和谐相处、合二为一。受这一思想的影响,中国戏剧的悲剧形象缺乏斗争精神,并且有碍于封建伦理道德,习惯将这些悲剧结局归结为社会的悲剧,此时的主人公善良弱小没有抗争能力,也缺乏怀疑与斗争意识,遭到不公平待遇时只能服从于统治阶级。血淋淋的悲剧转化为相安无事的人间喜剧。这种处理方式使悲剧色彩大大降低。总之,西方文化是突出个体、重视个人幸福的,他并不耻于表达自身而揭露社会的丑恶。中国的文化重视礼、义,重视集体,当集体利益高于个人利益时,个人利益需要服从集体利益。当个人利益被毁灭就会依靠所谓的“善有善报恶有恶报”。在表面上看似恶人得到应得的灾祸功德圆满,实际却是为统治者找到一个不辨是非黑白的理由。中西方的悲剧归根结底是产生于不同民族文化背景之下,是由更深层次的社会意识所决定的,因此才产生了中西悲剧的不同特点。

作者:王亚茹 单位:辽宁理工学院

一、悲剧作为戏剧的一种表达形式是戏剧的主要题材之一

悲剧不同于喜剧的是,它并不因主人公的语言、形象或者性格造成的某种笑料而给观众或读者造成一种喜剧效果,而是通过对剧中主人公的性格和其命运之间的不可调和性而造成的毁灭性的结局的描写,以此来揭示生活的罪恶和人性的丑陋。鲁迅先生曾经这样定义过悲剧,他说:“喜剧是将人生无价值的东西撕碎给人看,悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”所以悲剧在西方被誉为是戏剧“最高形式”的这一说法也就不足为奇了。悲剧理论认为悲剧性就是指人对死亡、苦难和外界压力的抗争本性,悲剧的主人公具有不畏强权、殊死抵抗的个性和维护独立人格的欲望,对于客观现实的不满所显示出不可遏制的超越动机,并且付诸于行动。即使他深知命运的不公、结局的悲惨也敢奋死抵抗。平行研究对悲剧的研究视域更为宽阔的投放于不同国家和民族的文学之上,从源头追溯中西方的悲剧起源,在对比和类比中形成一套对于中西方悲剧特点的完整理论,方便研究者可以更好的发展和完善悲剧的结构以及特有形式的表达,同时给予读者更多对生活和人生的反省和启示。

二、起源不同是造成中西方悲剧在形式上差异的主要因素

西方悲剧寻其根源应该从古希腊说起,那时的古希腊悲剧主要来源便是对酒神的祭祀。内容基本取材于神话和传说,主人公大多都是帝王将相、商贵血统,不同的却是它把探索的触角指向伦理的终端,考察生活的意义,把人的生存看作是对智能和意志的挑战。比如被亚里士多德奉为悲剧典型的《俄狄浦斯王》。这部悲剧讲述了太阳神曾告诉“忒拜王”拉伊俄斯必定惨死于儿子之手,拉伊俄斯为了避免惨剧的发生在他的儿子出生后便命令牧羊人将其丢弃于荒山野岭,出于怜悯与同情,牧羊人非但没有将小王子丢弃反而将他送给了科林索斯王国的仆人,仆人便将小王子抱回王国由国王抚养长大并取名俄狄浦斯。而后太阳神又示喻俄狄浦斯将来杀父娶母,然而他在忒拜国和科林索斯国交战逃亡时杀了自己的生父,在之后的忒拜城中拥立为王娶了王后,这个王后便是他的妻子。几年后城邦大肆流行瘟疫,俄狄浦斯王为了救国救民找太阳神,太阳神给予的答复是必须找到杀害前国王的凶手,在俄狄浦斯王认真查视后发现凶手居然是自己而且还娶了自己的母亲,弑父之罪和触犯伦理的罪名,使他无法接受,最终戳瞎双目并自行流放作为惩罚自己的手段。明显的是,《俄狄浦斯王》正是以希腊神话中的“太阳神”的神谕为线索展开,层层递进,逐步深入,最终造成自身的灭亡。

中国的古典悲剧的取材多是民间故事,主人公一般都是出于市井,性格温婉,无辜受害的小民众,比如《窦娥冤》,在剧中,窦娥与婆婆蔡氏相依为命,但是蔡氏因放债收取“羊羔儿利”,赛卢医因为无力偿还蔡氏的债务,起了杀人之心,在蔡氏命悬一线之际被张驴儿父子相救,但是张氏父子不怀好意,想占有窦娥和婆婆蔡氏,窦娥坚决不从,使张驴儿怀恨在心,在蔡氏生病时暗中在蔡氏的药汤中下毒,不料却被自己的父亲错喝,以致毒发身亡。张驴儿见此觉得大事不妙,便嫁祸给了窦娥。窦娥与张驴儿对簿公堂,据理力争,本想希望官府可以秉公办案,谁知,那昏官不分青红皂白,偏听偏信,胡乱判案,屈斩窦娥,造成了这“地也,你不分好歹合为地?天也,你错勘贤愚枉做天。”的千古奇冤。对比《俄狄浦斯王》和《窦娥冤》,不可否认,起源的差异造成了中西方不同的悲剧,究其本因实际上是中西文化中社会形态的不同。西方文化向来重视作为“人”的重要性,所以说即便是悲剧,悲剧主人公个人的主观能动性还是起了很大的作用。而中国则重视伦理纲常,信奉传统的统治阶级的统治地位牢固而不可动摇,那些劳苦的小市民必然没有可以压倒封建势力的能力,所以才有着像《窦娥冤》这样的中国式悲剧。

三、外在形式的差异造成了中西悲剧差异

(一)、不同的悲剧主人公西方的悲剧宣扬“对最重要的伟大人物的模仿”,这句话无论是在研读古希腊或者文艺复兴时期的文本可以看出,在如今的西方影视作品中也可以看出,比如我们接触到的《金刚狼》、《复仇者联盟》这一类的作品,影视主角往往是一个人或者几个人就可以担当起拯救人类拯救世界重任。结局的惨烈,人性的光辉,最终都会引起人类的反思和崇敬,我们也往往将这类影视作品称为“个人英雄主义”。其实,造成这样题材的影视剧作品的原因就是由于千百年西方戏剧的影响。在西方,悲剧主人公实际和“英雄”一词是可以互通的。通常来说,主人公的描写对象是王公贵族,他们本应是受千万人敬仰的英雄,本应是王位的继承者,是整个王朝的希望。但是出于种种原因遭受不幸,甚至于走向灭亡。像俄狄浦斯王、赫拉克勒斯等等,这样的身份却和遭受的际遇大相径庭,给人以强大的震慑力。与西方悲剧形象不同,中国悲剧主人公一般都是没有地位,没有权势,柔弱、善良、贤惠、毫无反抗力的妇女形象。她们一般基于封建礼教的束缚,被封建社会所把控。这样的形象容易引起人们的同情和怜悯。

(二)、主人公的不同性格古往今来,主人公性格的弱点是造成其悲剧形象的主要原因。莎士比亚的《哈姆莱特》与曹禺的《雷雨》就讲述了在东西方文化迥异的背景下发生的性格悲剧。哈姆莱特在同亡父的灵魂对话时,得知了自己的父亲死于叔父的毒害,是一场政治阴谋论,事情的缘由本来已经十分的清晰了,但是哈姆莱特还在怀疑是鬼魂作祟,故意扰乱视听,于是他便装疯卖傻以此来调查清楚事情的真相。面对爱情,他怀疑奥菲莉娅像他母亲一样不忠贞,将奥菲莉娅投入修道院,又在与母亲葛特露对话中错杀了躲在幕布后奥菲莉娅的父亲波洛涅斯,父亲的死给奥菲莉娅强烈的打击,她开始神志不清,最终溺水身亡。面对他的叔父哈姆莱特也是一次又一次的错失为父报仇的机会。哈姆莱特觉得他的叔父祷告是为了洗涤他的灵魂,此时杀了他“谁也不知道在上帝面前他的生前的善恶如何相抵”。又与报杀父之仇擦肩。最终让老奸巨猾的国王占了先机,设计将哈姆莱特引入了死亡的深渊。《雷雨》作为中国第一部真正意义上的悲剧,为中国悲剧的进一步发展开辟了新的道路。《雷雨》中个个形象都带有一定的悲剧性,鲁侍萍与周朴园的孽缘,本应在30年前终结,却又阴差阳错的重逢,但这次的重逢却揭开了更大的秘密,在周朴园矿上罢工的工人代表鲁大海竟是30年前鲁侍萍刚生下3天抱走的亲骨肉;相恋鸳鸯周萍和鲁四凤竟然是同母异父的亲兄妹。接受不了事实的四凤在一个雷电交加的夜晚触电身亡。周冲,在剧中最单纯的17岁青年为了救自己心爱的姑娘四凤也跟着毙了命。命运的残酷捉弄使这部悲剧成为经典。但是在《雷雨》中最典型的悲剧形象,应该是周朴园的第三任妻子——繁漪。繁漪因为家族在崇尚爱情的年岁嫁给了周朴园,因为年龄差距太大,繁漪并没有在周朴园身上得到那份真挚的爱情,却看尽了周朴园作为资本家唯利是图,草菅人命的丑恶嘴脸,她想挣脱可是却“逃不开生了冲儿”。正在繁漪绝望只想守着棺材等死时,周萍的出现使她重新获得希望。但是生性懦弱的周萍却半路爱上了四凤。繁漪为了追求爱情放弃了自尊,最终也落得一身疯病。综上看来,繁漪的性格中带有新社会下的女子自由、平等、敢于对旧风俗说“不”的特点。但是在当时封建制度仍留有存根,社会因为钱财冷漠无情的环境下,即便是有反抗的精神也无奈被扼杀了。

(三)、悲剧的不同结局中西方悲剧的结局有着根本的不同。西方的悲剧是彻底的悲剧,悲剧人物作为英雄的代言人为了达到目标或者实现某种理想,往往会拼尽自身所有力量,为了达到更加悲壮的悲剧效果,牺牲生命的也不在少数。这样的例子在《罗密欧与朱丽叶》中显现的淋漓尽致。本就遭到反对,不被祝福的爱情,还是没有逃脱命运的玩弄,一对有情人双双为爱自杀。从最初的情节来看,线索走向是十分明朗的,本可以远走高飞的恋人,却因为被蒙在鼓里的罗密欧提前被告知朱丽叶的死,服毒自尽,朱丽叶醒来后看到罗密欧的惨状,深觉孤身一人孑孓一世的悲凉,将钢刀插入自己的胸膛,死在了罗密欧的怀里。《梁山伯与祝英台》在题材和剧情上同《罗密欧与朱丽叶》有异曲同工之妙,这也代表着中国典型的爱情悲剧,剧情开始时一直在描述梁山伯与祝英台如何两小无猜,如何相互爱慕,但是最终仍拗不过封建大家长对于个体命运的操控,即便他们反抗过争取过,但也无功而返。两人也是为爱殉情。但与罗密欧与朱丽叶不同的是,梁山伯与祝英台虽然为爱而亡但死后双双化蝶,结局由悲转喜。不仅如此,中国的悲剧在为了追求悲剧效果之余浓墨重彩地诠释着真、善、美,目的是引导人们宣扬真善美并且勇敢抵制假恶丑的思想。

四、结语

以悲为美的悲剧观是中西美学家所共识的审美意识。然而,中西方文化在悲剧上显现的不同与民族的意识形态是相辅相成的。首先西方人强调探索精神,在中世纪时就有迪亚士、麦哲伦等著名航海家,他们开辟的探索精神就是西方悲剧中主人公所具备的品质;其次西方人还重视“人”的重要性,16、17世纪在西方刮起的影响世界的思想启蒙运动——“文艺复兴”和“宗教改革”提倡人文主义精神,以人为中心而不是以神为中心,肯定人的价值,倡导个性的解放。欧洲大戏剧家莎士比亚就是这一思想的践行者;最后反映现实也是西方所倡导的,在第一次、第二次工业革命时期一些批判资本主义罪恶的戏剧悲剧也是层出不穷。在中国始终信奉“天人合一”的思想,强调人与自然和谐相处、合二为一。受这一思想的影响,中国戏剧的悲剧形象缺乏斗争精神,并且有碍于封建伦理道德,习惯将这些悲剧结局归结为社会的悲剧,此时的主人公善良弱小没有抗争能力,也缺乏怀疑与斗争意识,遭到不公平待遇时只能服从于统治阶级。血淋淋的悲剧转化为相安无事的人间喜剧。这种处理方式使悲剧色彩大大降低。总之,西方文化是突出个体、重视个人幸福的,他并不耻于表达自身而揭露社会的丑恶。中国的文化重视礼、义,重视集体,当集体利益高于个人利益时,个人利益需要服从集体利益。当个人利益被毁灭就会依靠所谓的“善有善报恶有恶报”。在表面上看似恶人得到应得的灾祸功德圆满,实际却是为统治者找到一个不辨是非黑白的理由。中西方的悲剧归根结底是产生于不同民族文化背景之下,是由更深层次的社会意识所决定的,因此才产生了中西悲剧的不同特点。

作者:王亚茹 单位:辽宁理工学院

戏剧杂志责任编辑:杨雪    阅读:人次