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美学思想的当代意义探究

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《南京社会科学杂志》2015年第九期

汉末至魏晋是中国美术发展的重大变革时期,这一时期不仅产生了前代所未有的新画风,产生了以绘画为职业的文人画家,而且形成了独立的审美意识和艺术精神,留下了我国美术史上第一批画论,无论是美术实践还是美学思想,都对后世中国产生了深远的影响。其中,顾恺之又处于最显赫位置,往往被视为人物画和山水画之祖,而其“迁想妙得”、“传神写照”等美学命题则被视为魏晋玄学的美学思想完成,揭开了中国艺术思想的新一页。由于这一独特位置,自唐以来,顾恺之一直受到历代研究的重视。本文试图在中国文化自信呼声高涨这个语境中进一步探索其实践和理论的当代意义。与一般美术史对技法的偏爱有别,本文更加突出德沃夏克“作为精神史的美术史”的概念,从魏晋时代国人思想变革角度强调顾恺之“迁想妙得”、“传神写照”乃是艺术之自由、个性和神圣精神的体现,而归根结底源自对时代课题的回应、生命意义的追求和精神进步的开拓。

一、图像史与精神史:艺术作品的韵味

从鉴赏角度说,“晋之顾,宋之陆,梁之张,首属完全,为希代之珍,皆不可论价”。唐代以来,顾恺之在中华美术史上获得了不可动摇的至上地位。汤垕从艺理角度的评价则几成标准见识,“顾恺之之画如春蚕吐丝。初见甚平易,且形似时或有失,细视之,六法兼备,有不可以语言文字形容者”①。唐以来,围绕顾恺之的“不可以语言文字形容”之妙产生了大量的评论和研究。千百年来,从其作品的品第高下,到其“传神论”和绘画技法的内涵和意义,再至其时代特点及普遍价值,以及涉及一般艺术史事实的生平、作品真伪、画论校勘等,各方面均形成了重要成果。在今天,围绕这些问题产生新论不仅困难,而且甚至已无必要。不过,有一个宏观问题始终是有巨大价值的,即顾恺之“不可以语言文字形容”之妙在中华艺术史上的一般意义和在今天的特殊意义。这个问题,涉及对中华艺术史发展内在脉络和当代动向的基本理解,当下的艺术史研究理应重视。就顾恺之来说,他的作品以及美学思想的巨大影响是个基本事实。顾恺之绝非是那种单线条的形象。在思想底蕴上,儒释道兼容并包;人物、山水、什物神话等题材在其绘画作品中均有涉及;除《洛神赋图》和《女史箴图》等传世作品外,其画论亦开中国美术先河;当然,其在诗、赋、记、序等文学形式上的造诣亦得到广泛承认。简言之,他可称得上布克哈特所称意大利文艺复兴时期的那种“全才”(L’uomouniversal),即代表着个人完美化的那些知识分子②。由这样的人开始中华艺术史的新篇章,这并不令人感到意外。不过,仍然需要追问的是,他的贡献仅仅在于代表着晋风作为一个绘画新时代的出现(如同时代谢安称赞其画“自生人以来未有也”),还是把审美提升到文化自觉的高度?在后一意义上,顾恺之不只是我国艺术史上的一个环节,而是中华文化审美精神的原型代表之一。

经过千百年研究积累,这一点已经得到公认:顾恺之的创作和画论使得汉代绘画多重动态、外形生动的情况发生了质的变化,由注重外形转向内心世界,由注重形似转向注重神韵,这便把绘画境界提到一个新的水平。不过,真正在理论上清晰而有说服力地阐明这一事实意义的,当属徐复观和李泽厚。前者认为以顾恺之为代表,在中国人的心灵里所潜伏的与生俱来的艺术精神在魏晋时代成为文化的普遍自觉③。后者则论证,魏晋的“人的觉醒”带来了“文的自觉”,“韵”和“神”成为中华美学的重要范畴,顾恺之当推首功,即“魏晋玄学的美学在绘画理论上的完成”④。这种评论十分重要,它不只是解决了顾恺之的历史地位问题,而且更重要是其对背后中华艺术乃至文化的独立理解问题。可以说,徐复观和李泽厚的深刻之处正在于他们对中华文化变迁的独立理解,以其为背景亦阐述了一种独立的艺术史见解。在某种意义上,其与德沃夏克关于“作为精神史的美术史”概念一致,即将美术视为一个民族或一种文化之精神的凝结和体现,因此要理解一种特定的艺术,必须理解其产生时代的精神史⑤。徐复观强调,中华文化的审美精神在先秦老庄道学中便已蕴育,然而在魏晋之玄学支持下才得以成为普遍自觉,关键在于艺术性生活与艺术上的成就之合一;在李泽厚看来,从汉代的宇宙论转向了魏晋玄学的本体论,其中心课题是要探求一种理想人格的本体,人的内在的精神性成了最高的标准和原则。他们二人都强调了艺术精神主体之独立的意义。这一时代精神恰恰是在秦统一中国之后最为漫长(369年)而复杂(大小30多个王朝)的分裂和割据的背景下形成的。在文化上,这同样是中国历史上与先秦诸子百家之形成相比肩的时期,中华艺术精神的自觉表达在其中则是最重要的贡献之一。其确切的意义便在于,如徐李二人所指出的,代表着人的觉醒。甚至,对照西方历史,它是早熟的“文艺复兴”。由此不难理解,顾恺之虽具魏晋特色,但其意义却不受时代限制。我们无意卷入更复杂的争论,而是以此作为切入口来阐明顾恺之对于今天文化创造的意义和价值。那种意义和价值维系是对精神史的贡献而不是某种独特的艺术风格,风格可能像今天的时尚一样,“唐肥汉瘦”,三十年河东,三十年河西,但艺术精神却始终是由文化自觉所维系的。正是这一点解释了顾恺之对儒释道的兼容并蓄的接纳、创作与评论的并举、其集“才绝,画绝,痴绝”于一体的“全才”特征。因为,这正是其全方位地介入时代的征兆,亦是其触摸到时代精神的前提。在这里,我们通过其《维摩诘像》的解读简要地说明。

在顾恺之研究中,唐代张彦远的一个评论影响很广,他称“遍观众画,唯顾生画古贤得其妙理,对之令人终日不倦。凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去知。身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉?所谓画之道也。顾生首创《维摩诘像》,有清羸示病之容,隐几忘言之状,陆与张皆效之,终不及矣。”⑥关于这一评论,后世产生多种反应,其中流行之一便是以他的“以形写神论”来诠释技巧的精湛或者粗劣,简言之,将问题锁定在技巧上。然而,这种在研究和教学都很普遍的技巧中心论或技巧崇拜论恰恰是艺术之细枝末节,套用欧阳修《卖油翁》之说,即“手熟”问题。实际上,真正具有震撼力的形式不是手熟而是心巧问题。顾恺之创造的形象,并不比其他人(如后来的吴道子)所作更代表维摩诘本人,而是代表着东晋名士的理解人格。要知道,正是在魏晋之乱世,维摩诘成为知识分子追求精神解放和个性自由的象征。正是图像史与精神史之间的那种深刻关系决定了图像的命运。在艺术史上,这样的例子数不胜数。在西方近代艺术史上,德拉克洛瓦的《自由引导人民》所创造的自由女神形象,不就是通过把18世纪逐步形成的现代性基本价值的自由精神置于真实的历史进程中使之具象化吗?在其被描述为“现实主义”的风格中不是同样包含着顾恺之的“迁想妙得”之意吗?所以问题并不在于形式上的技巧,而在于图像与精神之间的契合关系。更近的一个例子便是罗中立1980年创作的《父亲》,其成为当代中国艺术的典范之作,并不在于其“照相写实主义”风格,而是在后“文革”时代当人们从个人崇拜和政治狂热走向普通百姓和生活时,他在最好的时候把中国农民形象如此生动而典型地呈现在国人面前,点出了时代主题。正如本雅明所言,艺术作品的意义在于其历史性,即由社会历史条件决定的不可复制的独一无二的个性。可以说,顾恺之在中国绘画初成阶段,不仅以其实践体现了这一点,而且在其画论中以独特的时代语言暗示了这一点。也正是这个问题的普遍性,使之超越魏晋时代的局限而对中华艺术史具有一般的参照意义。如果说顾恺之的艺术实践和理论是自觉的,那么,这种自觉便在于对文化之根和时代精神的自觉。没有这一点,就谈不上文化的创造。

二、形式与内容:技法的意义

“迁想妙得”、“传神写照”是顾恺之画论的要旨,这两个要旨也是其最受关注的方面。也因此,对于这两个命题的解释汗牛充栋。与传统偏爱从技法角度来阐明其意的做法不同,本文将立足作为精神史的美术史观念将重点放在“什么叫迁想”和“何谓神”两个问题上。在这两个问题上,徐复观和李泽厚同样是我们思考的先驱。不同的是,我们不再重复他们基于语言学和文化史的复杂考证,而将重点置于其作品《洛神赋图》和《女史箴图》的解读上。一般认为,《洛神赋图》和《女史箴图》上极为生动的人物形象是魏晋风度的恰当体现。这些形象之形态动态的“骨”、“气”关系清晰地表明了从“本于立意”到“归乎用笔”的艺术法则。因此,传统研究的焦点落在“用笔”上。今天看来,这是有局限的。故且不论全部艺术史已经清晰地表明艺术乃自由的技艺,如果美术实践将自己固于格式最终将违背艺术精神从而丧失其文化创造意义,仅就形式与内容之间的关系来讲,是否能够脱离顾恺之的“神”(立意)而讲清其“形”(用笔),这也是大可争论的。关于“神”的解读,在全部顾恺之研究中,徐复观是最具深刻见地的学者。在他看来,魏晋时代,人伦鉴识作了艺术性转换后,便称为“神”,而这一观念出于庄子。也就是说,“神”是中国文化用来评论人的用语,成于先秦而流行于魏晋。通过深入的文化史考察,他认为神即为精神,无论“神貌”、还是“风韵”等,都是同义的。他说,魏晋时代,“当时的艺术性的人伦鉴识,是在玄学、实际是在庄学精神启发之下,要由一个人的形把握到人的神;也即是要人的第一自然的形相,以发现人的第二自然的形相,因而成就人的艺术形相之美”⑦。所以,有关“气韵生动”思想要与传神问题联系在一起。在徐复观之后,李泽厚进行了更为精细的文化史考证,不仅直接支持徐复观的意见,而且做了进一步深化,在康德艺理基础上,对魏晋文化精神和顾恺之的“迁想妙得”做出极为深刻的分析。在李泽厚看来,魏晋时代,不再仅仅从伦理道德的观点来观察和评价人,而且把个体的智慧、才能和性格提到了重要的位置,从而使先秦就提出的形神问题上升到审美高度。他认为,“一般常把顾恺之所说‘传神’或‘写神’之‘神’,解释为人物的精神或内在生命。这看来也不错,但失之空泛笼统,未顾及东晋时期对‘神’的特定的理解。……这‘神’不仅仅是一般所说的精神、生命,而是一种具有审美意义的人的精神,不同于纯理智的或单纯政治伦理意义上的精神,而是魏晋所追求的超脱自由的人生境界的某种微妙难言的感情表现。它所强调的是人作为感性存在的独特的‘风姿神貌’,美即存在于这种‘风姿神貌’之中”⑧。

在此,“神”与艺术家个体所感悟和体验的人生境界联系在一起。也正是在这一点上,顾恺之等人代表的魏晋美术明确地表达了中国艺术的自觉。如果“神”是如此,那么,无论是“骨法”概念在顾恺之那里第一次明确地进入绘画理论,还是其将“迁想妙得”作为重要的美学命题,都不难理解。因为,“骨”同人的精神有密切联系,它便成为重视“传神”的顾恺之之落点;而“迁想”作为不受形象束缚的自由想象,恰恰是主体精神自由的最佳表达。在李泽厚看来,“迁想”是一种自由想象,是一种“神会”,是一种精神性的感悟,“其最终目的是在直感地领悟把握那由想象所得的形象呈现出来的某种微妙的‘神’,亦即某种提到了形而上的哲理高度的精神、心灵的表现”⑨。至此,李泽厚基于中华文化变迁的整体结构和魏晋时代特色完整地解释了顾恺之艺术实践和画论的内在逻辑,“传神写照”、“迁想妙得”等等美学命题,指向的都是一个中心问题:如何开拓一种人生境界。艺术之手法,如文学之修辞,乃变形技巧。最重要的问题不是皮相(形式)上的像与不像,而是骨子(意义)上的个性。“众皆谨于象似,我则脱落其凡俗”,顾恺之如何做到这一点的。不只因为其技艺超群(手熟),而是源自对生命和人生的独特理解,不仅代表了魏晋时代表达的自由境界,而且直指人之存在之个性意义。如张彦远早就指出的那样,“顾恺之之迹紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所有全神气也”。⑩正是在这一点,他的作品能够超越时空,不断地给后人以启迪。神是人的本质,也是一个人的特性。传神,作为人物画的传统,正是从顾恺之开始的。在上述语境中,我们再来看《洛神赋图》。《洛神赋图》依据曹植的《洛神赋》而作。一般认为,顾恺之文学想象转化成了艺术形象,从而实现了某种艺术飞跃。在这种飞跃中,爱情元素和道教元素结合在一起,成为其“迁想妙得”艺术思想的一个佐证。尽管由于史料缺乏,我们难题再现其创作动机,但同样可以肯定,这种解读仍然丢失了一个维度。实际上,必须注意的是,在曹植以前,陈琳、王聚、杨修都写过《神女赋》,且都是模仿旧传宋玉所作《神女赋》、《高堂赋》。就此而言,曹植的《洛神赋》只是时代流行题材的运用。

这种流行说明什么问题?固然,《洛神赋》渲染了男女主人公之间的情意缝蜷却又因人神殊途而无法交接的惆怅哀怨,但如果由爱情题材推演出反封建礼教问题,显然是过度发挥了。社会界限与神人之间界限的隐喻使用,它表达的恰恰是被其限制的自然、自由。这正是顾恺之与曹植的相通之处。反过来,顾恺之的特殊之外在于,它借由这样一个题材,以具体的形象充分表达了自己的想象力。这不正是我们后人在其(临摩)作品上感受最深的东西吗?更进一步,我们就可以说,这一作品,其意义也不在于其人物形象或者吸引人的道教元素,而在于其整体的布局所展现的境界。在这一点上,陈绶祥对顾恺之作品之平面布局的研究尤其值得重视。他认为,从造型的角度看,中国绘画自发端便倾向于观念表达,这源自中华文化对观念与符号的重视。在中国文化,“名”所造就的文化作用高于“实”所引起的具体感受,后者乃西方绘画的重点。正是因为这一点,在技法,中国绘画重“布局”而轻“再现”,即重视主体的经验而轻视客观的法则,顾恺之是先驱。其《洛神赋图》和《女史箴图》的人物形象与空间关系贯穿着空灵飘渺的“神”、“气”等感觉。在整体上,陈绶祥认为,“正是由于这种布局上的安排,终得以将绘画从状物、录形、记事、表言等功能的桎梏中解脱出来,引导人们去品味那外部无限的世界与内心无限的情愫,并在重视人的感情经验与的总体特征上统一成空灵玄远的境界,‘象’在其中,‘道’亦在其中,‘文’在其中,‘人’也在其中了。就此而论,这种布局观念成为中国绘画构图的基本原则则是必然的”瑏瑡。换句话说,顾恺之的绘画以其整体体现了象、道、文、人等追求的统一性,正是因为这一点,他是中国文人画传统的开创者。如果与西方绘画作一对照,我们可以说,中国画,整个画面构成的是一种意境,而非一种西方与象征机制联系在一起,总是受到客观规则(无论透视法,还是明暗法)限制的能指。意境作为可依“意”而变的布局,其底蕴在于自由、个性和生命体验,它超越了象征。这正是中国文人画的独特之处。就此而言,中国艺术之精髓在于:扎根生活,传达生命意义。

三、表意与教化:艺术活动的境界

“夫画者:成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运,发于天然,非繇述作。”瑏瑢张彦远在其《历代名画记》中开篇便如此叙述,这亦是从社会史的角度对文人画之意义的准确定义。孔子早就定义了中国知识分子的使命,“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”虽然在“礼、乐、射、御、书、数”等六艺中没有绘画的位置,“立德、立功、立言”三不朽,也没有艺术的位置,但如徐复观和李泽厚所证,在魏晋时代,经由从教化到审美的转换,(绘画)艺术也便是变相的立言。也正是因为此,从绘画史角度讲,魏晋明显地改变了汉代绘画故事(传统教化手段)显著地占据着地位,代之以形象,但并没有放弃说教。在顾恺之那里,《女史箴图》便是典型。对于这个作品的摩本,我们不展开分析,而只是强调这个众所周知的事实,顾恺之依据张华的《女史箴》创作为《女史箴图》,无论动机是以具象推进后者讽谏妃嫔修德养性,为社会树立品德典范之目标,还是将之推广到更大范围,对广大妇女进行说教,他都是中国知识分子那种独特的道德自觉。我们可以将之看作是魏晋的独特时代要求,在政治动乱、思想危机的背景下,维护纲常名教成为知识分子义不容辞的义务。

不过,我们不能忽视这一点,中华五千年绵而不绝,无论与政治层面的士大夫,还是社会层面的乡绅,抑或文化层面上的文人,知识分子在其中所起作用十分突出。无论先秦时代的争强好胜的诸子百家,还是魏晋时代喜欢独立特行的文人墨客,抑或至近代在忧患和焦虑中或徬偟或呐喊的知识分子,历朝历代,无不体现了“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”的历史使命感。艺术领域并不是例外。因此,我们必须在今天提出一个尖锐的问题,当我们回首顾恺之这样的中国绘画先驱时,是否能够脱离这个事实去评论他的作品和思想?这是顾恺之研究必须要回应的问题。实际上,百年前,当有人将近代中国之沉沦归结为文化之衰败,直接提出抛弃文人画传统时,1921年,陈师曾便直接回应了这个问题。他在《文人画之价值》的结论部分写道:“文人画之要素:第一人品,第二学问,第三才情,第四思想;具此四者,乃能完善。盖艺术之为物,以人感人,以精神相应者也。有此感想,有此精神,然后能感人而能自感也。所谓感情移入,近世美学家所推论,视为重要者,盖此之谓也欤?”在中国文人画起点上,顾恺之显然集中了陈师曾所言这四素,更重要的是,在魏晋代表的中国美术史新的起点上,顾恺之代表着以独立的审美精神向时代发问的那种只有艺术才能具有的特殊价值。他的例子告诉我们,只要提升境界、敢于引领精神进步就是创造新的文化。徐复观曾经强调,“在人的具体生命的心、性中发掘出艺术的根源,把握到精神自由解放的关键,并由此而在绘画方面,产生了许多伟大的画家和作品,中国文化在这一方面的成就,不仅有历史的意义,并且也有现代的、将来的意义”。本文试图强调,尽管顾恺之具有魏晋时代的特殊烙印,但他却能够超出时代限制成为中国美术的一般代表。当代艺术的文化自信,并非意味着在悠久的历史中找出像顾恺之这样曾经很了不起的老祖宗,而是坚信只要像这些先贤一样———立足社会,勤于回应时代课题;扎根生活,精于传达生命意义;提升境界,敢于引领精神进步———便能够创造辉煌的文化,这正是由一代又一代先贤们创造的文化上的自信。

作者:封钰 单位:南京大学美术研究院

南京社会科学杂志责任编辑:杨雪    阅读:人次
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