电影的草原叙事与空间美学范文

《马克思主义美学研究》2017年第1期

摘要:本文以中国蒙古族电影作品为研究对象,从电影叙事和空间美学的视角,深入剖析了蒙古族电影物理空间、抽象空间和隐藏空间三位一体的草原叙事理论体系,归纳总结出蒙古族电影的空间美学特征,为对电影叙事研究提供新的思路。

关键词:蒙古族电影;草原叙事;空间美学

谈到电影叙事,大部分人会立刻想到电影时间,从而忽略“电影空间”这个重要的问题。帧是电影的最小单位,每一帧展现着一个画面,而每一个画面都是由空间实现,再由电影本身的讲述和观众心理补充,使得空间和空间自然缝合,产生电影时间进展的效果,从而完成叙事及表意工作。蒙古族题材电影的时空处理带有明显的“行动整一律”特征,即相对固定机位的单向度拍摄,时间的转换必须兼顾空间的转移,时空之间形成了高度一致性,几乎看不到好莱坞影片中同一时间内不同空间或同一空间内不同时间的切换,画面剪辑依照的逻辑是特定时间中对应的空间,或者说是特定空间中的一个时段①。草原是蒙古族电影中重要的空间承载地,是草原文化的内部空间展示以及引发叙事走向的重要原因,草原、马背和蒙古包形成草原叙事的特殊概念。本文从中国蒙古族电影的草原叙事分析入手,对其叙事方法以及空间美学进行梳理归纳,从草原、马背和蒙古包三个特定的草原叙事物理空间分析入手,逐渐延拓至电影的抽象化空间和隐藏空间,研究其典型特征和相互关系,探索其中的草原民族文化和人民精神需求的银幕书写方法技巧。

一、永恒的陈述式物理空间

蒙古族是具有古老传统的游牧民族,经过几千年的锤炼形成了强大且固定的草原文化。草原文化就是世代居住在草原地区的先民、部落和民族相继创立的与草原生态相适应的一种文化,也就是草原民族创造的文化②。蒙古族人有着热情奔放、自由豪迈、积极进取、乐观向上的优秀民族精神,视草原为生命和心灵的寄托,以马为日常交通工具和理想承载,将蒙古包看做是他们的栖息地和家园港湾,所以草原、马背、蒙古包是蒙古族人与自然和谐相处的联系物,也是“自我”视角的满足,是其内心不可或缺的精神净土,同样也是蒙古族电影里永恒不变的物理空间。在蒙古族电影叙事中常常将本族的风俗特色展现在以上三个具体的物理空间里,可以说,草原、马背和蒙古包承载着蒙古民族独有的生命体验和生命意识的审美意象。大多数的蒙古族电影都是以草原展开叙事(开端),以马背、蒙古包作为叙事空间缝合(中段),并以草原作为叙事结束(结尾),既没有多线叙事或繁杂人物关系也少有好莱坞式的蒙太奇交叉剪辑,而常使用经典三段式戏剧结构进行故事讲述,最多给予回忆段落作为空间转换。这种特点符合蒙古族纯粹的生活方式和朴素的传统美德要求,也遵循讲述者和被讲述者的内心诉求。蒙古族电影对草原空间的歌颂和细腻的情感描写都充分展现出蒙古族人民对根的本能追求和执着眷恋。

一千三百年前南北朝时期的民歌“敕勒川,阴山下,天似穹庐笼盖四野,天苍苍,野茫茫,风吹草低现牛羊”形象地展现了草原包容舒展的雄壮之美。草原作为家园的能指是生存境地的符号,古老的蒙古族群世代生活于草原,人民的信仰、风俗、习惯甚至价值观、世界观都因此被赋予了深厚的草原气质———传统保守且永恒不变。由文学作品改编的蒙古族电影《黑骏马》中草原被大量镜头书写。在主人公白音宝力格幼年时期,草原总是被阳光照耀,镀上了一层圣洁的金边,孩子们在草原上嬉笑打闹地度过无忧的时光;随着其第一次离开家乡再回到草原时,物是人非,草原也进入寒冷的冬季,生命似主人公的内心一般枯竭和潦倒;当他经过大风大浪带着著名歌手头衔第三次回家准备释然心结的时候,草原进入了夏季,所有的希望都在蠢蠢欲动,一切都是崭新的开始;渐渐地草原进入了金灿灿的秋季,主人公也面临第三次离开。从富有生命力的绿色夏草场到金黄遍地的秋营盘再到皑皑白雪的冬窝子,从幼年到少年再到青年,从学前期到上小学再到外出求学,从三次来到草原到三次离开草原,电影叙事也采用按时间先后顺序的陈述方式进行,在永恒的草原空间中生命将生生不息,显示出生活的无常和伦理的规律,而旁白作为叙事的第四维空间,娓娓道来的听觉补充不仅扩大了空间想象也将故事的脉络清晰展现在银幕上。有异曲同工之妙的蒙古族电影《天上草原》亦如此,该影片不惜用大量的空镜头来展现草原的完美,运用缓慢的镜头节奏讲述了氤氲如乌托邦的家乡。蒙古族电影中将马比喻成踏实勤奋的精神象征,马背更是实现奔腾热血理想的叙事空间。蒙古民族被称为是“马背民族”,他们崇拜苍天,认为马是天上掉下来的神骘,没有马,民族就失去了神明,他们用马打下家园,赢得战争,拥有草原和粮食。

“马上动作片”,即影片采用丰富的高难度的马上动作突出蒙古族的性格特点,展现马背民族的风采,具有很强的观赏性,也是一种民族电影与类型电影的重合体③。电影《悲情布鲁克》从25分36秒开始在短短2分44秒里,使用59个镜头之多,一反蒙古族电影中善用的舒缓节奏,用快切蒙太奇方式进行剪辑,讲述草原英雄们对抗日本人侵袭,保护马群不受伤害的叙事段落,每个镜头都准确地描写了骑士们在马背上的飒爽英姿和勇敢彪悍的形象,情绪气氛紧张,让人大呼过瘾,与此同时也不断地着重强调蒙古族的特殊的马背生活和倔强的生命力。《黑骏马》中白音宝力格意外捡到一匹遗弃黑色小马驹并将其抚养成黑骏马钢嘎哈啦,主人公在马背上完成了从长大→初恋→订婚→外出读书→回家→得知爱人怀上别人的孩子→无法改变→绝望离开的叙事脉络。影片上半段随处可见骏马和马群,下半段只有一匹和钢嘎哈啦很像的黑骏马,寥寥数笔,马背的存在和奶奶给予的安全感一样,一旦逝去便是叙事中的转折点。蒙古包作为蒙古族人“家”的具象物,是蒙古族人民遮风避雨的温暖空间,也是拉近或疏离人与人之间情感的地方,它永远屹立在兴兴向荣的大草原之上,有着不可替代的审美价值。在蒙古族电影叙事中,对蒙古包空间的应用是区别室外草原空间的典型电影手段。《图雅的婚事》里,影片开片和结尾都是在蒙古包里举行的一场婚礼,形成环形叙事。面对二婚的丈夫和前夫、儿子和骂了他的小伙伴两对人大打出手,图雅伤心地钻进蒙古包哭泣,此时镜头给予仰拍角度,使得为了活下去而选择带夫再嫁的女性形象变得高大,同时也让两个男人、一个女人、两个孩子的屋檐变得更窄更艰辛。在狭小空间展现人物内心是为了让观众看到图雅对未来隐隐担心的一个窗口,人物活动的空间和人物的心理空间形成一组对称关系,较好地完成电影叙事。无论历史车轮如何滚滚向前,草原、马背、蒙古包三个空间永远以参照物的最初样态存在着,见证着万物生灵的成长和自我确认的过程。蒙古族电影叙事虽看似采用平铺直叙的陈述方式,但将时间的无可抗拒和家园的坚强后盾渲染得无比有力。

二、抽象化空间叙事的精神意指

在影片的叙事中,空间其实是种在场,始终被表现,结果是,有关空间坐标的叙事信息被大量地提供出来,无论选择何种取景方式④。尼克﹒布朗在《电影叙事修辞学》里强调电影叙事在乎的是“视点”问题,是“谁看”、“看什么”的问题,这凸显了观众的位置。观众在一个读解/捕捉意义的回溯中组织起影片的所指,在对意义的期待过程中组织起影片的能指,它将我们对影片的观看功能转化为理解功能,画面的意义从不直接兑现在一幅画面之中,而只出现在观众的记忆里⑤。电影中的空间展现只是纯粹客观地将故事展现,所有的空间都建立在物理空间之上,但表达的内容是通过叙事技巧,给观众极大的想象思考空间,观众会自行体会,思考或反思,从而可以解读出更多电影意指,在抽象化的意指空间中凸显了电影视觉化的诗意美学表现力。蒙古族电影的典型叙事特点是通过电影与特有民族文化的结合,实现了草原、马背和蒙古包等具象的物理叙事空间到精神家园、英雄、爱情、母亲等抽象化空间叙事精神意指的映射。草原或蒙古包对于蒙古族人们来说不仅仅是家和故乡的指代,更多的是精神家园和理想乌托邦。不同于汉族电影,蒙古族电影中表现对家园和故乡的爱是以“捍卫”作为关键词。成吉思汗的后代继承着刚烈的血脉,民族英雄带领着人民不断地和敌人、环境苦苦抗争,只为了保护天赐与的宝贵净土,骁勇善战的英雄们策马奔腾在夕阳之下,挥舞手中的大刀,热血挥洒草原,虽难以用个体之躯敌对强大势力,但视死如归的豪迈品格激荡人心。电影《嘎达梅林》的开篇段落便是一位老人正在忘我拉着马头琴,镜头拉远,引入眼帘的是一望无垠的绿色大草原,镜头接着徐徐升起,是蓝天白云的典型草原风光,伴随悠扬的乐曲,让人沉浸在自然给予的美好之中,同时对家乡的热爱也油然而生。

随着封建制度的瓦解,加上军阀对草原的破坏,整个草原生态系统遭到了严重破坏,嘎达梅林带领的百姓们起义,视图恢复草原生态并获得真正的自由,但最终以失败告终,草原逐渐沙化。在影片中,嘎达梅林有一场关于激发百姓保卫草原的重要宣讲,这场戏使用仰拍角度展现嘎达梅林通过激情昂扬的宣讲激起了百姓的振奋,赢得了拥护。本片段以讲述者、倾听者、观众的三重空间很好的表现出来,观众也同样被振奋,所有人都在期待这场革命的开幕,这就达到了电影叙事的双赢效果。整部影片虽然都建立在物理空间之上,但是每个细节都在描述战争的意义并非是赢,而是为了保卫精神家园,这个空间便是抽象概念空间。马背虽是前文中阐述的物理空间,但往往展示了更深的意指。马在蒙古族电影中也有男性的指代,形容男子刚毅果敢、强壮英俊。《黑骏马》中年幼的白音宝力格抱养到奶奶家,和小索米亚有一段经典的男人与马因果关系对话,镜头以固定机位的大全景展现了一个对未来无比憧憬的美好空间,省去了不必要的赘述,让观众自我补充了“家里来了一个男人之后的生活”的故事:有了男人就会有马,生活也就没那么难了。马背也是蒙古族电影中展现男女情爱的理想空间,《悲情布鲁克》中,男女主人公在马背上驰骋,在广阔天地自由享受纯真的爱情,夕阳下的剪影让铮铮誓言更加永恒,电影空间随着升格镜头和优美的民族音乐扩大,蒙古族青年对于纯爱向往的精神世界也添加了柔和的诗意美。蒙古族电影偏爱母亲和女性形象,展现母亲女性形象的抽象电影空间也一再被强调。草原除了男子,还有勤劳善良的劳动妇女们,用她们无限的柔情和包容的胸怀哺育着一代代草原子民。蒙古族电影表面上都是英雄们和男人们的成长过程,女性们的精神世界是被动等待的,背负责任和义务去料理家庭琐事,但是若没有这些坚强的后盾,哪里会有他人的成长。《一代天骄成吉思汗》中母亲诃额伦对成吉思汗有重大影响,对其每次选择都会客观给予建议,这给之后儿子成为民族英雄起到了不可忽视的作用;《额吉》讲述了困难时期上海3000名孤儿迁移到草原上被各个家庭领养的故事,片中母亲的形象没有过多的戏剧化描写,而是用最朴素的叙事手法展现伟大的母爱,母亲总说:“有牛粪烧着,蒙古包才不冷;有爱撑着,日子才不苦”;《图雅的婚事》里图雅日夜操持生计,女人扛起男人的活儿,认为“死不算本事,能活下去才是本事”;《黑骏马》中奶奶也是典型蒙古族女性形象,在白音宝力格第二次告别家乡时,画面的左边,奶奶洒马奶为孩子祈福,牵挂和不舍都镌刻在苍老的脸颊上,怀着身孕的索米亚入镜放置在画面的右侧,满面愁容,两位同样牵挂白音宝力格的女性的特写镜头出现,她们内心的意指毫无保留地放大在银幕上,没有哭天抢地,没有撕心裂肺,这样隐忍的女性形象让人更加难忘,所有的离别之苦的内容无需多言,聊聊几个镜头点缀中叙事已经被推向了高潮。

三、省略缺席的隐藏空间

电影空间往往被看到,但通常也会省略部分空间,这就是缺席空间或隐藏空间,看似节约成本不多赘述,实则补充了现行叙事中的空缺。缺乏一定的省略空间便会造成表意障碍,让叙事变得含混不清,把电影的屏幕空间和镜头以外的省略空间放大,能够极大地提升观众的参与性和代入感,电影作品的可观性也越强。在蒙古族电影中,基本不会离开草原去讲故事,这是典型忠实于固定空间的叙事方式。但随着时代的发展,除了战争题材影片,情感为主的蒙古族电影开始逐渐关注草原外的“远方”,这代表着城市、现代化、科技、异族等新鲜元素。一望无垠的草原边界是否还是草原,那里是哪里?于是产生了“那里”和“哪里”的重叠空间,影片将远方设置成一个隐藏空间,向往但却模糊,同时也让蒙古族人自己进行反思和凝视:蒙古在哪里?牧民们听说了外面的世界,开始怀疑传统的生活,渴望一成不变的生活得到改变,这使电影人物的“成长”变得纠结,带上了忧伤的电影气质。

此类蒙古族电影的叙事模式和走向有二,其一为异族文化的入侵,让草原人民知道除了草原和牛羊,还有灯红酒绿的大千世界,于是想要寻找,接着选择离开,最终发现离开家园就像浮萍无根,还是要回到属于自己的草原;其二为在外面世界受到过伤害的他者突然到来,草原和民族的友好让他者渐渐找到自我,留下或者离开都已经带有草原的印记,这较好地体现了草原的“融他性”特点。两种叙事模式,都始终在草原上讲故事,把“远方”作为省略缺席的空间隐藏起来,做淡化处理,这样的隐藏空间在蒙古族电影中无疑起到了重要的叙事作用。《绿草地》里7分21秒中近景毕力格去溪边打水→7分34秒中景发现乒乓球的神情→7分41秒大全景乒乓球从画框右入画→7分50秒全景空镜头乒乓球水中漂来从左到右→7分55秒空镜头乒乓球全景→8分3秒毕力格决定下水捡球→8分12秒中近景犹豫中,突然发现的乒乓球成为了外部世界的重要符号。导演不惜电影时间,缓慢地表现孩子发现→愣住→思考这是什么→-决定去捡→再次犹豫这一系列的人物内心思考过程,叙述得极细腻,一个小小的乒乓球承载了最多的远方的信息。接下来在进京献球的路程中,当毕力格误入一所小学,推开一扇门,听到无数的乒乓球弹跳起的声音时,展现在他眼前的不再是那个神一般的小球,而是全部的远方。电影省略了他所看到的乒乓球画面,外部世界依然被隐藏,仍然保存着草原叙事的纯粹,但引发思考的空间更大。《季风中的马》讲述了传统草原人中乌日根受到现代城市的诱惑,最终放生心爱的马带着儿子走向城市的故事。

影片中,城市自始至终没有出现,但代表城市的符号随处可见。影片将城市这个外部空间极尽放大,甚至具有讽刺意味地展现在淳朴善良的牧民面前,隐藏的空间充当了最重要的叙事部分。《天上草原》《黑骏马》《额吉》都有外部世界的他人突然入侵,异族孩子被草原母亲抱养的剧情出现。《额吉》中的锡林夫放弃了回乡机会,认清自己是牧民,选择终身做草原的儿子,而另外两部电影中的主人公都是带着草原印记回到最初的轨迹。这些影片中,在完整的故事链里,隐藏异族空间、转场或开放式结局等方式弱化了外部世界,完成了他者和自我的转换过程。远方看似自由,但道路荆棘密布,传统若被现代替换,后果不堪设想,这是电影想要留给观众的疑问,现代化的空间叙事被隐藏得若隐若现,物理空间缺席,用四两拨千斤的力道,让诱惑的远方变得沉重和难以到达,揭示人还应在有根的地方才会脚踏实地生活下去,非家乡之地都只能是他者般的过客。在电影叙事中,空间是先于时间完成的,想要完成优良的电影叙事系统,物理、抽象和隐藏空间的构建尤为重要。蒙古族电影的叙事和空间紧密相连,从蒙古族电影的代表作品中,可以归纳总结出蒙古族电影空间使用的三种典型形态和主要特征,虽不完全,但几乎囊括绝大多数电影的叙事技法,这为深入理解蒙古族电影的叙事空间提供了良好的范本。本文抛砖引玉,希望广大的电影艺术研究者和创作者能对蒙古族电影空间的构建予以更多关注和更加深入的研究。

作者：刘倩