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《春明外史》小说类型化研究

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《湖南大学学报杂志》2015年第十期

小说类型是指一组时间上具有一定历史延续、数量上已形成一定规模、呈现出独特审美风貌并能在读者中产生相对稳定阅读期待和审美反应的小说集合体。张恨水《春明外史》是张恨水创作的最早一部长篇小说,是社会言情类型较为典型的代表。小说从1924年4月12日在北京《世界晚报•夜光副刊》上连载,直到1929年1月24日结束,共刊登了57个月,历时近五年之久,全部字数达97万。张恨水说:“这部书,自是我一生的力作之一。”[1]据张恨水子女回忆,这部作品也是作者自己最为偏爱的,其程度甚至超过他名气更大的《啼笑因缘》。[2]其实,若论艺术技巧之圆熟,《春明外史》并不及稍后的《金粉世家》和《啼笑因缘》。但是,我们认为,《春明外史》沿袭章回体形式,进一步完善了社会言情小说的类型特征,掀起了1920年代这一类型小说的高潮。作为社会言情类型小说所呈示的范型意义而言,《春明外史》成为张恨水最具代表性作品。

一、类型特征一:“虚构+纪实”的题材配方

社会题材类型小说发展到1920年代,已经形成非常大的一股潮流,有着相当可观的读者群。这批读者几乎都是从《二十年目睹之怪现状》这类社会小说培养起来。这些小说广泛记载社会现象,搜罗各种社会奇闻,这种语境下的读者群逐渐形成了以“新奇”“实录”为特点的期待视野。

1.游走在纪实与虚构之间的故事讲述。包天笑在《黑幕》小说中借人物之口说:“现在除非是黑幕的稿子才收,其他一概不收。……上海的黑幕人家最喜欢看的是赌场里的黑幕,烟窟里的黑幕,堂子里的黑幕,姨太太的黑幕,拆白党的黑幕,台基上的黑幕,还有小姐妹咧,男堂子咧,咸肉庄咧,磨镜党咧。说也说不尽。”[3]这种种黑幕我们也可以在包天笑本人的另一部社会黑幕题材小说《上海春秋》中一一领略,而互相印证这类题材是如何受读者欢迎。事实上,带些“野史”性质的揭幕题材也正是《春明外史》受到时人追捧的重要原因:“他们是想通过报纸的新闻来关心国家大事么?不!那时报上的新闻受到极大的钳制,许多新闻无中生有,涛张为幻,而副刊有时倒可能替老百姓说几句话,喊叫喊叫。尤其是小说,有人物,有故事,往往能从中推测出不少政局内幕来。……小说情节是虚构的,可并非完全出于幻想,作为‘野史’的小说更不是毫无根据的胡诌。”[4]社会小说一面在大量揭露社会生活的各种阴暗面,一面要时时注意和“黑幕派”撇清,免得被人坐实而招致不必要的麻烦,或者成为诲淫诲盗的教科书。当时小说作者的共同倾向是:“小说中所叙述的无非是作者向壁虚构的故事,故事中的人物当然不是现社会中的人物呀!”“《红花瓶》并不是当今所盛行一时的黑幕派小说……《红花瓶》不免有所攻击,但是所攻击的是制度,是习惯,是社会,而决不是现社会中的任何个人。”甚至还安慰说“所以做过亏心事的人,尽可以不必担心。”[5]小说指控的对象为抽象的制度、习惯,以及更加抽象的“社会”,而不及具体的个人,更不针对某个政权。“作者既采取故都三种特殊人物(满贵族、清遗老、阔伶官)为题材,则所描写者,难离特殊人物之举动。故都社会既有此特殊人物,容或有此特殊之事,若必谓某事即隐射某人,某人即现代某某,作者心中既无此观念,则笔底所写自非其人,此可为读者特别声明也。”[6]所谓“对事不对人”固然是作者为避免笔墨官司的一种自我保护,也未尝不是避免堕入“黑幕”泥潭的策略性行为。这便呈现出小说家的矛盾。一方面,他们担心文中的故事被坐实而使小说变成诲淫诲盗的“罪恶”的“黑幕”揭秘;另一方面他们又怕读者不相信故事的真实性而失去其吸引力。于是纷纷在序言或创作谈中做出种种犹抱琵琶半遮面的姿态,以此地无银三百两之势大肆宣称故事虚构性的同时,又不忘提供大量显而易见的线索,表明小说确有所本。《春明外史》也是如此:一方面,面对读者的种种猜测,张恨水回应说,杨杏园并不是他本人,但另一方面他又在不同场合表示小说原有所本。事实上,更多有关社会题材的部分,我们完全可以通过作者提供的线索,索隐出小说描写的那群人影,比如:胡晓梅———陆小曼,何达———胡适,余梦霞(梦霞为徐的《玉梨魂》中男主人公名)———徐枕亚,金士章———章士钊,张敬尧、张敬舜、张敬禹、张敬汤———姚慕唐、姚慕虞、姚慕商、姚慕周,鲁大昌———张宗昌,韩幼楼———张学良等,作者通过谐音、会意等多方暗示,影射出小说和现实的一一对应关系。

2.逸闻轶事的披露与读者焦虑的压制《春明外史》连载引起轰动,这让无论持什么立场的批评都无法忽视。《大公报》曾刊出长篇评论文章,该文从批判的角度分析,认为小说在读者那里大受欢迎是因为“能投合社会之心理”:“方春明外史之作,正北方小朝廷碧月琼枝朝朝暮暮之时。其中达官侫幸名伶妖姬,乃至暮夜乞怜之叩头虫,形形色色,无恶不作,无丑不为,骄奢淫逸之事,乃一般社会之所急欲闻者。且社会之弱点尤喜知人之隐私,以供其下意识之满足。普通群众于稍著名者之‘秘史’多已有传闻之幢影。其脑海内本即有追求穷尽之潜念。特为种种形势所格,不克为此不急之务多费精神耳。春明外史即恰于此时公开的供给项之材料于群众之前。”[7]这也正代表了当时对社会小说批评的主要观点。但对于商业化运作的报纸来说,维系足够数量的忠实读者,远比宣扬社会责任、文学理想更为重要。因此,我们与其痛斥这类小说毫无社会责任心而对其价值一笔勾销,或者是从这些故事叙述中极力挖掘出作品揭露社会的革命性来,倒不如换个方向,考察读者是如何对这些故事产生兴趣的。“严格论之,春明外史之作者,本未计及小说本身价值之崇高,与作家使命之伟大,其下笔之所恃者,乃富于阅读旧小说之经验;所为者,乃以小说之能慰情陶性,供人消遣而已。”不错,对于读者来说,猎奇消遣、补偿心理是阅读社会题材小说最为显在的、浅层的动机。而宣泄对社会的不满则是较深层的阅读动因。小说必须包含读者在现实生活所经历的冲突、矛盾、焦虑,包含对社会秩序的否定和批评,否则它将无法引起共鸣。《春明外史》正是因为对不宜见诸于报纸新闻的上层社会的丑闻,以小说的形式用讽刺的笔调透露出来,使读者心领神会,从而得到阅读快感。正如经典的弗洛伊德模式所认定的那样,一方面,文学作品体现的是被压制的愿望的象征的实现,通过作品体现的欲望可以逃避现实的检查,达到某种程度的纯象征的满足。这便是我们通常所说的宣泄功能。但詹姆逊指出另一方面的事实:“……(商业的)艺术作品何以能够说是‘操纵’着它们的公众。在霍兰德看来,艺术作品的精神功能必须以这样一种方式来描述:这两种不协调甚至不相容的审美喜悦的特性———一方面是它的愿望实现的功能,但另一方面是其象征的结构保护精神的必然性,使精神避免强有力的古老欲望和物质需求可怕的、具有潜在破坏力的爆发———应该以某种方式协调起来,象单一结构孪生动机那样确定它们的地位。”[9]他认为,在艺术作品中,对基本的社会焦虑和关怀、希望和盲点、意识形态的二律背反和灾难的幻想,除了暴露宣泄的功能之外,还存在一种压制的倾向。当然这种压制不是暴力式的,而是通过对问题想象的解决或对各种焦虑进行改造,转移到另外的地方而实现。通过想象式消解和转移焦虑的方式使读者得到某种审美满足,是大众文化体现出来的另一审美机制。

这为我们提供了这样的思路,即调和各种不相和谐的情绪关系是获取读者的必不可少的手段。这样,表面看来是小说作者在操纵着阅读,引发读者各种被压抑的欲念的宣泄。但实际上,读者特有的审美心理也会促使作者通过改造或转移的方式来避免欲念的过度宣泄。因此,在新文学家那里谈虎色变的“媚俗”、“商业化”的“黑幕小说”并不见得会如他们所担心的那样,最终陷入宣泄“暴力”“色情”“兽性”的泥潭。社会故事的叙述和读者预期密切的互动,将自动规约小说发展的方向。不管是传统小说因果报应的警世故事,还是宣扬理想社会必将来到的革命小说,书中理念之所以为人们所津津乐道,与其说是这些教化中饱含着真理的强大力量,倒不如说是允诺人们将现实中的问题在作品中得到想象式的解决。同时,由于强大的历史机器运转的内在动因并非身处其间的普通个体所能把握,《春明外史》注定难以具备新文学所需要的对社会矛盾根本原因的深刻揭示。和其他社会小说一样,《春明外史》不像新文学那样对民族矛盾、阶级斗争作正面的描述,只是以虚为实地把矛头指向社会百态,收录的是大时代下的逸闻轶事、稗官野史。于是,便把人们对深不可测的政治危机的恐惧,转移到对可以具体感知的却又不免空泛的世道人心险恶的叹息。它以自己的方式成功将读者焦虑进行了转移与改造,从而赢得读者。和传统社会小说中的主人公一样,杨杏园虽然身为报纸记者,但他不是那种针砭时弊、为民请命的“无冕之王”,而是一个独善其身的文弱书生,其适应社会的生存能力甚至不及同是记者的好友何剑尘。他只是作为颇通世情的旁观者甚至只是倾听者(倒非新文学中常见的那种受害者),和读者一道游历社会。这便很容易使读者对其产生认同感,不自觉地将自己代入小说人物。同时因为他在小说中穿针引线的作用,即使是那些粉墨登场的反面人物,也都和他有着各种或远或近的关系,或是同乡、同事、朋友,或是朋友同事的熟人。这样,读者很难站在绝对对立的立场将这些人物当做十恶不赦的坏蛋来痛恨。比如第十八回关孟纲赴京述职却滥用军饷集体嫖娼一段,新文学可能会处理成《官兵来》、《卖女哀》式的血泪控诉。可是我们从小说中军阀一掷千金的胡闹和妓女得利的窃喜中却很难看到尖锐的阶级矛盾。《春明外史》的小说叙事中总体呈现的是婉而多讽的风格。张恨水在回顾《春明外史》的写作时,曾说:“有些地方,欠诗人敦厚之旨。换言之,有若干处,是不必要的讽刺。”[10]可见,遵循温柔敦厚的诗教传统是他的主观追求,也正是他尊重读者阅读期待的一种表现。“温柔敦厚”一义也正暗合了詹姆逊所分析的大众文化中对焦虑压制与改造的原理。新文学批评家们对张恨水在五四之后仍旧恪守传统审美风格加以否定,显然低估了小说注重读者接受的价值。

二、类型特征二:“社会+恋爱”的言情模式

言情作为文学中永恒的主题,一直是小说题材“配方”中的重要元素,古典小说有“科举+恋爱”,左翼小说有“革命+恋爱”,当代小说有“反腐+恋爱”。张恨水曾提到创作《春明外史》时融“言情”入“社会”的构思:“《春明外史》,本走的是《儒林外史》、《官场现形记》这一条路子。但我觉得这一类社会小说犯了个共同的毛病,说完一事,又递入一事,缺乏骨干组织。因之我写《春明外史》的起初,我就安排下一个主角,并安排下几个陪客。这样,说些社会现象,又归到主角的故事,同时,也把主角的故事,发展到社会的现象上去。这样的写法,自然是比较吃力,不过这对读者,还有一个主角的故事去摸索,趣味是浓厚些。”[10]可见,从读者的阅读趣味出发,寻求结构形式上的新变,是张恨水社会言情小说成型的基础。“社会加言情乃鸳蝴派先天遗传基因”[11]。小说“以社会为经,言情为纬”并非偶然,晚清曾朴的小说《孽海花》即以金汮和傅彩云的爱情为主干,然后一层层推出各种社会现象。至民初李涵秋的《广陵潮》以主人公云麟的爱情悲欢为主线,通过云、伍、田、柳四户人家的盛衰荣辱、悲欢离合来折射时代的风雨飘摇和扬州社会的动荡不安,成了照见人间百态的镜子。

1.诗意的悲情的言情世界言情作为“鸳鸯蝴蝶派”得名的直接原因,则非将言情当做“辅料”,而是完全以言情为目的。《春明外史》中言情也是作为小说的主线存在。小说名曰社会言情小说,但并没把“言情”和“社会”真正地糅合在一起来展开情节,和《孽海花》、《广陵潮》中将人物带入社会活动,进而广泛描述世情的社会言情小说有所区别。这可以从两个方面加以说明。一是男主人公在纷纭复杂的社会事件中,没有进入任何一个事件成为推动情节发展的因素,而是以叙述者、旁观者甚至倾听者的身份出现。二是男女主人公的爱情也不和社会发生太多关联。即使是杨杏园和清倌人梨云的爱情,表面上有老鸨从中作梗,我们似乎可以总结出“万恶的金钱关系对纯真爱情的破坏”这样带社会性的主题。但其实这条爱情线索主要还是围绕男女主人公互相猜忌、一波三折的复杂心理做文章,老鸨的阻力似乎更多为这重猜忌提供一个因由,并为爱情悲剧结局的需要而人为设置的障碍。这个爱情悲剧中来自社会方面的影响,充其量只是哀情故事传统套路中所谓“小人播乱”的因子而已。男主人公的第二场爱情故事,安排了一个道德文章堪称完美的“世外仙姝”李冬青出任女主角,情节的展开完全沉浸在诗词酬唱互答的诗意氛围中,更是丝毫不和污浊的社会现实发生联系。悲情也是构成这类言情小说的重要配方。小说中男主人公的两段爱情均以悲剧结束,梨云最终香消玉殒,而李冬青只用一句语焉不详的“身患暗疾”,就为他们的发展划上句号。尽管这两个结局安排似乎都嫌生硬,但读者还是被其感伤氛围套牢。有读者专门赋诗《读春明外史有诗八首情场失意同一心伤触动悲怀依韵和之》[12],痛悔情事,追忆逝去的情感。书里书外,相互应和,成了作品与读者互动的一桩佳话。

2.言情故事的讲述和共同价值的构筑在为爱情构筑一个近乎乌托邦的纯粹世界方面,《春明外史》深受《玉梨魂》的影响。但小说又通过叙述解构了《玉梨魂》式的纯情。小说用第四十八回整整一章的篇幅展示了余梦霞(我们不难考订出这是以《玉梨魂》的作者徐枕亚为原型)在《玉梨魂》爱情之后又一次恋爱求婚经历。《春明外史》用类似现场直播这种更具时效性的方式①为它书写了“续集”。值得注意的是,在由他人转述(而非像《玉梨魂》中的第三人称限制叙述)的全知视角下,故事中的人物都带上几分滑稽的喜剧色彩。男主人公余梦霞先是通过诗歌唱和结识大家闺秀黎昔凤,接着找人说亲却不得恩准。后来找人从中斡旋得见一线生机,可是又莽撞把事情弄糟,最后女主人公以死相威胁才得以让严父点头。小说没有将男女主人公以诗定情的浪漫阶段作为正面叙述部分,而是选取本身便难免滑稽色彩的拜见未来岳父大人的求婚故事。这样,不管是男主人公的忐忑,还是女主人公的刚烈,甚至是岳父的顽固、惧内,岳母对女儿的溺爱、对丈夫的撒泼手腕,都使这个故事既失去了传统言情故事里严亲阻挠、棒打鸳鸯的哀情基调,也没有五四青年为争取恋爱自由,冲破封建牢笼的豪迈,而是带上了十足的戏谑色彩。这和小说中男主人公杨杏园爱情故事的正剧氛围构成鲜明的对照。《春明外史》通过对徐枕亚婚恋“续篇”的戏拟,成功地摆脱了对他的言情前辈《玉梨魂》的“影响的焦虑”,这既是张恨水自身创作的需要,同时也是读者最为迫切的阅读需求。余梦霞这样先通过自由恋爱,后走父母之命、媒妁之言过场的半新不旧的婚恋固然遭到作者的嘲弄。那么像胡晓梅(以陆小曼为原型)和时文彦(以徐志摩为原型)抛弃已有的家庭而重新结合的故事,更是完全被漫画式地讲述。胡晓梅在小说中是一个水性杨花、贪图享受、爱慕虚荣的贵族小姐,而时文彦则是不务正业、喜新厌旧、酸文假醋的新潮文人。

历史验证了陆小曼(胡晓梅)和徐志摩(时文彦)的故事是充满着“将来的道德”,在当时可谓大逆不道的情感,如今则通过各种传媒渠道的渲染,成了最为经典的爱情神话。《春明外史》的道德立场显然是“当下的”。小说肯定的是李冬青、史莲柯这样自强自立,站在和男子平等的地位与男性交往的新女性,同时也毫不留情地讽刺了那些打着妇女解放的招牌来追求淫乐、生活堕落的女性。经过五四的淘洗,三从四德式的道德观固然难以在现代社会行世,同时矫枉过正的“新道德”也超出一般世人理解的范畴。《春明外史》中男女主人公之间发乎情止乎礼却又不乏独立自由的恋爱,便顺理成章地成为老少咸宜的理想爱情模式。《春明外史》精心营造的这么一个至纯至真又充满着诗情画意的言情世界,正是合乎这一共同的道德价值标准。《春明外史》刚在北京《世界晚报•夜光副刊》上连载便引起轰动:“我们亲眼见到每天下午报社门口挤着许多人,等着买报。”[12]集报纸主编与小说作者于一身的张恨水,长期关注读者的喜好,熟稔了读者心理,并将其作为创作的重要依据,从而既为报纸维护了稳定读者群,同时也建构、传播了一种共同道德价值观。接受美学理论认为,读者是文学活动的主体,读者本身甚至就是文本的一个有机因素。社会言情小说作为一种类型,从《孽海花》、《广陵潮》、《上海春秋》、《歇浦潮》到《人海潮》,在和读者的密切互动中,成功地把握了读者的阅读期待,到《春明外史》发展到较为成熟的阶段。

作者:胡朝雯 李琴 单位:湖南大学 新闻传播与影视学院

湖南大学学报责任编辑:杨雪    阅读:人次
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