李玉电影中的女性意识范文

《电影文学杂志》2014年第十四期

现实中女性经历的从“女儿”到“女人”，再到“母亲”的角色转换，其中女性的成长阵痛和主体经验成为李玉导演塑造女性形象和女性意识表达的重要方向。《红颜》是一部典型的女性主义文本，作为女性的导演，作为女性的主角，电影完全站在女性的角度来观察社会，体验人生，更用一种女性的内在情感和主体经验来讲述故事，电影中的男性都是配角，男性的狭隘下流，不负责任，不忠背叛构成了女性悲剧命运的源泉，女性从“女儿”校园怀孕被开除，当事男性不知所终，多年之后，身为独身女人的女主角竟然意外邂逅自己送给他人抚养的儿子，女性自身特有的母性意识在缺席多年后重新回归，尽管其中点缀着某种俄狄浦斯式的暧昧情愫，但那并非李玉导演电影叙事的重点。这样的人生经历的女性在中国社会现实下生存的艰难不言而喻，女性自我成长的阵痛只有在现实社会的冰冷秩序的反衬中才显得那么意味深长。威尼斯电影节评委会主席马克穆勒对电影《红颜》进行高度评价:“透过女主角的命运，看到整个男权社会的影子，在中国很难看到这样的电影，难能可贵。”①李玉电影在表达与男性之间的二元关系的时候，冷峻地避免了传统电影中“拯救和被拯救”的二元模式，女性困境中的获救并非依靠男性来完成，李玉电影完全颠覆这种经典的电影叙事模式，李玉电影中所表现的女性和男性之间的关系并非和谐亲密，更多的是紧张、对立，或是某种对抗的关系，固然这与李玉导演本人的人生经历不无关系，但某种意义上也是出于表现女性自身如何处理自己的爱情和婚姻的叙事需要。男性在李玉电影中大多表现为负面的形象，如《今年夏天》中从未有过画面的强暴君君的养父，《红颜》中的女主角现实生活中的男性群像，《苹果》中争夺孩子的林东、安坤，《观音山》中的南风酗酒的父亲，他们对于女性而言缺乏责任感，甚至某种程度上充满威胁，因此李玉电影中的女性的爱情或婚姻，无不呈现破碎、紧张或者失衡的状态，在女性主体经验的体认中，这不存疑义地就是女性们人生悲剧的来源，《红颜》中三个单身女性的婚姻状态无不是因为男性的缺席，女性独自背负生活的重担，她们与幸福无关，但她们足够坚强。《苹果》中两个贫富悬殊的家庭之间的戏剧性纠葛，显然是一个关于中国当下社会现实的影像寓言，女性的子宫沦为生子的工具或者交易的筹码并非只是一个发生在虚拟电影里的故事。考虑到离婚要分割财产，老板宁愿无爱有性地和洗脚女生活，而洗脚女刘苹果的丈夫为了追逐金钱不要尊严丢弃亲情，指望男性会使女性的悲惨境遇无从救赎，独立自强成为一个女性主义者的终极归途。

纵观李玉的电影作品序列，无不讲述着关于迷途青春和放浪岁月的故事主题，《今年夏天》中凸显了边缘叙事的独特视角，讲述了女同性恋的私密情事，将火热炽烈的情欲书写融入于季节的萌动之中，更是搅动女性内心的欲海微澜，而女性的咀嚼伤痛的自我认知和情感体验正是《二次曝光》里所探讨的主旨，虚拟记忆中的二次杀人事件逐渐拨开了往事的清晰面目，李玉赋予的精神分析视角的电影叙事让人眼前一亮，《红颜》所触发的关于母子关系的边缘探讨和禁忌呈现，不仅仅展现人性的灰色轨迹，也折射出了时代的疏离与绝望。《苹果》发行中途被迫叫停，不外乎题材触及了社会边缘的道德底线，李玉导演将赤裸裸的社会问题予以曝光，外表鲜活的底层生命在严峻的社会现实面前受挫已成常态。《观音山》则将迷茫的青春与地震、信仰、疗伤等主题结合起来，通过遭遇丧子之痛的母亲形象启发重新审视自己的生活准则和情感体验，女性的成长主题意味明显。女性作为母亲的经历和社会对女性作为母亲的社会建构，赋予了“母亲身份”的特别的生物学和社会学意义。在中国传统文化语境中的母亲形象，通常都具有神圣伟大、无私奉献、勤勉慈爱的文化象征意义，如“孟母三迁”“岳母刺字”被传为佳话。这些有关母亲的寓言承担着母亲角色的书写功能，常常会被刻意地凸显其神性和高尚的完美人格，而作为普通女性的肉身欲望、弱点缺陷常被电影叙事有意无意地加以忽略或遮蔽。《红颜》中，父亲早逝使小云的母亲承担父亲和母亲的双重义务，母亲苏老师对小云的意外怀孕被学校开除感到异常愤怒，由于苏老师个人的情感命运，丧夫多年，不容自己成为别人口舌的对象，于是在父亲遗像面前对小云进行惩戒，这时的苏老师已经成为行使父权的工具，父亲角色在家庭中象征着权威，父亲缺席母亲在某种意义上行使着父权的角色，但也必须承认，小云的遭遇，作为成长监护人的母亲也难辞其咎。母亲和女儿的共同的情感遭遇形成导演讲述女性境遇的互文表达。而在《苹果》，范冰冰饰演的刘苹果作为丈夫和老板的争夺对象的生母，对自身的命运以及孩子没有任何左右的权力，她只是处在任人摆布的被动地位，对于生活所有的规划都是男性安排和指定，老板花费不菲买走了自己的骨肉，她还必须装作什么都没有发生地搬进老板家照顾孩子。一场喧闹之后，刘苹果决定带着孩子离开，可是离开以后的刘苹果的境遇究竟如何，我们无从知晓，这是一个没有结局的故事。《观音山》中的常月琴长期深深地沉溺于在丧子之痛中，丈夫的离去让她倍感人生的幻灭无常，几个富有活力的年轻人闯入了她的生活，使她的生活备受温暖，她也尝试着融入他们，但是这些并不能让她摆脱自杀的焦虑，最终，她选择对生命进行自我终结。有精神分析学者在分析母爱时指出母亲对于孩子的爱会使自己的生活产生重要意义，这一点在李玉的电影里得到重点表现和书写。在女性情感的自我体验中，作为母亲的身份是女性生命中最重要的特质，如《观音山》中，失去孩子和丈夫，使得常月琴产生身份的焦虑，作为母亲或者妻子的身份均告缺席，女性自我的情感皈依便无处栖息和安放，无从寄托的虚无感让她最终选择追随自己的儿子而去。李玉导演在《观音山》中充满温情地探讨了女性情感的归宿问题，面临灾难之后女性精神世界的自我修复和重建以及孤独这个人类终极命运的严肃命题。

李玉在《二次曝光》中试图探讨如何修复被物欲异化给人性造成的创伤，其中运用的精神分析学的表现手法介入电影叙事固然出彩，但其中关于母亲形象的书写和母性意识的讨论却流露出别样的残酷意味。某种意义上来说，范冰冰所饰演的女性角色的人生悲剧来自于母亲对于金钱的贪欲和渴求，母亲为了拿到丈夫海难的赔偿金，竟然拒绝从海难中生还的老公回家，人对亲情的依赖早已残酷地让位于对于金钱物质的占有和渴求，这种对于被物欲异化的人性书写无疑是对社会“羡富”心态的一记重重的批判。母亲的贪欲和出轨招致父亲愤怒之下的杀人之举，女儿不幸成为有违伦常的凶案的目击者，因此留下了严重的心理阴影和心灵创伤。需要指出的是，这里塑造的母亲形象并非传统叙事中无论遭受多少苦难不公，都始终默默忍耐、无私奉献的“圣母”形象，导演更多着墨于人性的弱点和现实的异化，母亲的自私拜金、不忠出轨是女儿悲剧人生的创痛和梦魇的终极来源。被物欲异化的“母亲”形象承载着李玉导演的社会学批评的一面，反映了某种被拜金社会所扭曲的残酷现实，这种关于女性的母性意识的重新思考颠覆了我们对“母亲”形象的固有认知，这种书写居然是由一名女性导演来完成，可见在当下男性菲勒斯中心主义的强势挤压下，女性电影不是盲目地呼喊对抗男权的女性主义口号，而是勇于自我反省，敢于直面女性自身的缺陷和弱点，这种不去刻意美化的创作姿态，无疑是一种女性电影的自我突破，这份理性和勇气理应得到赞赏和褒奖。李玉导演对现实中的女性充满关注与温情，但又绝不回避人性的黑暗和残酷，她通过对传统男性的“女性奇观”的视点进行置换，将叙事进程进行冷静叙述和客观记录，同时又不露声色地通过女性视点进行镜头拍摄和剪切，李玉电影作品所着力追求的是女性镜像的主体化位置，对女性生存的独特遭际保持同情与喟叹，李玉电影作品以女性为主体，讲述女性生存状态和心理特征以及女性主体独特的生命体验，女性主体成长和母性经验是李玉电影独特的女性主义视角，使得讨论女性在当下社会转型期的生存境遇和精神世界，在电影文本中获得了更多可供阐释和发掘的意义空间。

作者：熊震李浙瑶单位：江西科技师范大学艺术设计学院井冈山大学人文学院