西方莎士比亚戏剧身体批评范文

一、莎剧中作为修辞的身体研究

麦克白如同一个解剖屠夫，不仅侵犯国王的身体，而且亵渎国家和宇宙的肉体，猛砍宏观循环系统的血管，把刀子插入宇宙的细微组织，血和肉成了麦克白唯一的谴责目标。我们还能看到莎剧中身体修辞与诗体的互动。惠蒂尔认为《罗密欧与朱丽叶》中的十四行诗体虽受到皮特拉克十四行诗的影响，但通过十四行化身体、缩减十四行诗体和播散身体颂诗三者相互作用，十四行诗从抒情自由下降到悲剧事实，从而使继承来的皮特拉克式语词变成了“英式肉体”（Englishflesh）。如罗密欧在用支离破碎的十四行诗赞美被精神化了的朱丽叶时，表面看是给予她的身体以荣耀，实则肢解和侵吞了她的身体。而朱丽叶在抛弃罗密欧姓名时同样肢解了后者的身体。只有在很短的两人共创的十四行诗中，声音和肉体才得以互给与报答。“即使这时，这些表面上看被提升到了一种宗教的神秘境地的诗学词语实则是在代表身体行事。”所以，不管是叙事的还是抒情的，该剧中的十四行诗让人想起解剖学，每一个词的体都折射凡人的肉体。

而两个“体”（bodies）在矛盾修饰法和双关中达到互换。在该剧结尾处，十四行诗的抒情精神与这对爱人一道死亡，其结构也被再次肢解。但这对爱人的父亲为他们两人塑立金像的承诺使肉体最终在古老的诗学中回归。论者们还关注到莎剧中身心关系、身体与声音／语言的关系及由此体现的莎剧中人物对自我问题的思考。英特莲是莎剧身体批评的代表学者之一，她（和赫尔曼一道）关注现代早期（如莎剧中）处于危机和深度过渡点的身体以及从奥维德到莎翁的身体修辞。［17］在她和赫尔曼看来，“现代早期的身体从一个连接的场所（asiteofconnec－tion）过渡到毋庸置疑的无法接近的地点（locusofinaccessibility）”，即文艺复兴是“身体和灵魂相对统一观念丧失”时期，是“当代异化（alienation）话语出现的征兆”。这一时期的文本是自我从身体中疏离的证据。这也是英特莲在就奥维德和莎翁等作家的身体修辞进行比较的著作中的观点。这种“异化”（self－estrangement）的时刻在奥维德的作品中多次出现（如夜莺被割的舌头，俄耳甫斯被割掉的头仍会歌唱等），且“莎翁和一些文艺复兴诗人着迷于奥维德呈现的把“‘言说的身体’（speakingbody）当作与其‘语言’（tongue，包含了身体和语言）分离的暴力场景”如在《露克丽丝遭强暴记》中公主露克丽丝不认为她的灵魂和身体是统一的。作者还说明莎翁对奥维德的着迷和其自身著作体现出他整个创作生涯中都在质询“占据身体”（occupyabody）的意义，以及“在自身的文化中理解身体的意义和价值重要性”沃克从《科利奥兰纳斯》等剧中主人公体现的声音与身体的关系谈及该剧的悲剧实质。［19］他指出，我们习惯性地认为“声音和身体（voiceandbody）在一个统一的符号过程中起着相互补充的作用，即身体包含声音，声音在叙事中确定身体的作用”。但《泰特斯•安德鲁尼克斯》中的一些极端时刻如马克斯看到被切成两段的莱维尼娅的身体时所作的冗余的讲话，体现了言语（speech）和身体的本体论上的明显差异，甚至分离与冲突。而《科里奥兰纳斯》是“莎剧本中最痴迷于身体与言语冲突的一部”，其中每个人都走向身体／声音的极端，他们着力要解决，又不可避免地让声音从属于身体，或让身体从属与言语。［19］171由此，作者认为该剧的惨淡无望在于：它阻碍了我们把身体意向和声音结合成另一种人类观念的天性。剧中人物先入为主地把身体和声音视作不同的范畴，不能使其成为整体。

二、莎剧中作为话语的身体研究

在这类研究中，论者们将莎剧和其演出中的身体置于现代早期和文艺复兴以及不同演出时期的社会、政治、经济、文化等历史语境中，将身体视为意义的载体，以探寻莎剧中的身体与社会历史文化之间的互动，这类研究往往与福柯的身体权力话语交织。莎剧中的身体话语与现代早期的权力话语交织，体现出身体与权利、国家秩序和政体的紧密关联。哈罗伍德通过亨利系列剧中贵族们使用的“胃”一词探讨身体与想象和权力间的关系。他认为，该系列剧上下篇中五次出现的“胃”一词体现着男性举止与领导模式，但该模式在剧中的世界里最终失败。他认为在早期现代的医疗话语中，消化和想象均被当作把“虚无世界”（worldwithout）吸收进身体的过程。剧中的领袖人物在短暂时刻参与了同样的吸收和保有他人的意志和愿望的类似过程：剧中使用了“胃”一词的五个人，伦敦市长和亨利王等似乎都在讨论进行公众表演的身体经验和内在情感，讨论欲求通过一种个人的想象印迹去控制、保有和转换社会环境的能量的巨浪和个人力量。亨利系列历史剧中身体与政体和贸易的关系亦是论者们关注的焦点。伯特伦通过《亨利四世》中福斯塔夫的身体对此进行论述，指出身体修辞在现代早期英国的象征秩序中居于关键地位，构成“主体间性的语言”（alanguageofintersubjuctivity），决定从国王到最底层民众的角色和职责，使人们把日常经验当作抽象的社会总体性的一部分。《亨利四世》第二部第四幕第二场中福斯塔夫的喜剧赞歌即反映出堕落的贵族对社会身体理论的质疑。作者将福斯塔夫置于全球贸易语境中，认为“他的身体实为市场的提喻”（asynecdocheforthemarket－place）。例如，福斯塔夫的身体与伊丽莎白时期“城镇享乐集市”（Pleasurefairsintowns）的经历产生共鸣：在这里吃、性、戏剧与贸易、讨价还价和偷窃同时发生。

同时，“他的身体还与阻碍英国经济成功的贸易消费方式有关联。”麦克伊辰以爱德华•福塞特（EdwardForset）的政体（bodypolitic）概念指出现代早期身体与政体及戏剧演出之间的关联。其一，出于戏剧演出会导致瘟疫扩散的事实使“戏剧演出活动和欲望成为一种直接的身体威胁，这种威胁源于身体，也最终回归到身体”其二，“以身体为框架构想的社会是有号召力的，因为它是紧密联系、有凝聚力、有等级秩序地组织在一起的；这种社会意向还赋予有着多种欲望的政体以人格（selfhood）和一致的意志”同时也约束了君主的专制权力。如《亨利五世》中身体与政体间以多种方式产生联系：“君主通过双关结合了权利与享受的身体语言”；而最具想象力的结合和政体中最暴力的身体进化，体现在因亨利和凯瑟琳结合而促成的英法统一，说明政体的完整有赖于女性身体及把女性等同于疆域及坚持把身体视为政治。另外，莎剧中的身体亦与现代早期的情感话语及自然关系，社会道德及地理和地图产生融合与互动。帕斯特揭示了莎剧中身体与情感话语及自然秩序的关联，以及由此体现的莎翁的生理学知识。她指出身体的历史既是“身体怎样栖息于世界的历史”，也是“世界怎样栖息于身体的历史”，且对现代早期而言，激情或思想的不安完全置身于自然秩序中。如风和水的运动影响着自然界一样，激情强烈地操纵着身体，是身体的情绪和性情的内在倾向，是由动物血气带给有感知力的肉体的内部行动。如《奥赛罗》中当伊阿古说人类有“汹涌的热情”时即把动物精神视为在体内流淌的、可以改变身体体验到什么和如何进行感知的体液，意味着这一时期的情感话语以身体（embodiment）为前提，正如提到身体时往往要设想一个情感的语境或结果。《哈姆莱特》中在把毒药倒进老国王的耳朵时“黑心快手”“夜半毒草”的交融亦表明“人类的激情完全出现在自然秩序内……呈现出内部世界与外部世界对应，及人的身体与世界的对应与互动特征”48。

总之，在现代早期的灵性版本中，心理和生理的概念上融合在一起，要从这是的身体意识中解读激情需费一番周折。在随后的著作中帕斯特通过解读莎剧和其它同时代剧作，认为现代早期仍将血和胆汁等四种体液当作解读人类情感和行为的关键，并重申文艺复兴是身体与情感的密切联系，且语言变成了代表身体现实的仅有暗指。如《哈姆莱特》中众多双关语的精彩应用体现了莎翁掌握生深刻的生理学知识；《李尔王》中弄人用身体的幽默隐喻来安慰李尔，李尔亦确信身体器官具有克服压力的能力。肥胖在现代早期剧作中颇具社会和文化内涵，利维－纳诺罗指出肥胖（obesity）植根于西方社会的道德、民族主义和资本主义观念中；十六和十七世纪英国文学中和戏剧舞台上身体大小（bodysize）富含阶级意蕴：肥胖的身体是一种修正主义和平民主义的对抗策略。如利维－纳诺罗在其著作的第四章“苗条和匀称：莎士比亚对瘦的特权的批判”便聚焦于福斯塔夫和亨利四世的身体，认为前者是伊丽莎白时期戏剧中作为反抗英帝国新兴的新教和资产阶级哲学的众多身体之一，而精瘦的男子身体常被赋予好胜的品质特权。总之，莎翁和本•琼森等清楚瘦的审美可巩固社会精英们的权利，且选择把这些精瘦的精英们和那些肥胖、低贱和反叛的人物放在一起。吉利斯探寻了莎剧中的身体和现代早期的地理和地图的关联。他指出：“传统上，即在早期现代欧洲，身体和地理（‘对地球的描述’）之间存在根本、密切和多方面的联系；从罗马后期直到文艺复兴常把世界当作宇宙，把身体概括为其中的小宇宙。且现代现象学也认为，身体是最理想的地球空间，地球空间通过察觉和感受的身体变得明显。”但是“新地理”（NewGeography）把身体从世界地图中驱逐出去，身体不再是地理集合点。这种身体权威的丧失意味着“身体在地理上得不到反映，迷失了，失去了方向，变得支离破碎”59。这种身体和心理的关系在早期现代惯有修辞中可见一斑，如马洛和莎士比亚的词句“小屋子里及其丰富的东西”（greatrichesinalittleroom）或多恩的“一间小房子”即（可以到）“每一个地方”就是在夸赞地图的便捷。但没有身体的参与，这种对“绘制的外部”（cartographizedexteriority）的静思实际上强化了身体的被禁锢感。在（地图）这种绘制的场景中“房间”与“空间”既作为对立而存在，又互为补充：外部被收缩进地图，身体被禁锢进房间。

三、莎剧中作为身份认同的身体研究

这类研究多体现了身体视角与女性主义、后殖民主义、酷儿理论和身份政治批评的融合，关注莎剧及其演出中被侵害、剥夺、或被男性化操纵的女性身体、被种族话的少数族裔身体，或被“他者”化的东方或第三世界身体，以此批判莎剧尤其是由其改编的电影中作为中心的自我对他者的话语霸权。亦有论者关注男性为了身份认同而自愿遭受暴力的身体。首先，卢特等论者对舞台和银幕上奥菲利娅等的女性身体研究颇具女权主义批评的特色。卢特（Rutter，1998）以《哈姆莱特》三个不同版本的电影（1947，LaurenceOlivier；1964，GrigoriKozintsev；1990，FrancoZeffirelli）及其脚本为研究对象，分析了其中奥菲利娅及其身体是如何为导演竭力建构的男子气概服务的。原剧中奥菲利亚下葬一幕伴有残缺的仪式和为难的神情，以此颠覆哈姆莱特的英雄事业；奥菲里娅为代表的身体亦强化沉思，成为有教育意义的物体。但在这些电影中的安葬一幕，镜头移到坟墓时关注到的是男性身体，而镜头的闪回也旨在表明父权与情色犯罪之间的冲突。说明这些电影都以哈姆莱特的眼光看世界，且用一些惊人的界定男子气概的常用方法导引叙事朝主人公男子气概庆祝会的方向发展，“用使奥菲利娅变得丑陋的方式惩罚她而拒绝指出正是惩罚者才是丑陋的”。总之，奥菲利娅的身体被劫掠。卢特在后来文章中表达了类似的观点（2001），认为上世纪九十年代新历史主意和女权唯物论者对莎剧中的身体，尤其是穿着异性服装的男童演员（crossdressedplayboy）的身体作了过于“男性化的操纵”（man－handled），影响了莎剧被搬上舞台和荧屏几乎所有的过程。

viii其实现代早期观众只把穿着异性服装视作戏剧传统。因此，应认识到身体“属于戏剧、而不属于表演戏剧的演员”以恢复和重现这种传统。［28］xiv显然，她关注的是戏剧和人物的身体，而非演员的身体，认为戏剧情节和结构都需要的身体（如奥菲利娅的尸体）是不容忽视的，但确在这三部电影中几乎被忽略。亚比斯卓对莎剧演出中被侵害的身体（violatedbodies）的研究包含大量第一手难得的珍贵资料，如排练笔记和对多国演出的直接观察，提供了丰富的信息。［29］奥菲利娅、考狄利娅等被侵害的身体以一种最为暴力和壮观的形式承担了白人父权制的意义。如当代戏剧舞台和电影中的《泰特斯•安卓尼克斯》展现了对原剧来说难以言说，在此却被过度呈现的暴力，这些表演揭示了关于性别的文化态度。《泰特斯•安德洛尼克斯》和《奥赛罗》舞台和银幕演中摩尔男性形象向企图中断作为种族他者（racialoth－ers）的恶毒本质的修辞。《李尔王》中人物所遭受的暴力和苦痛，如葛罗斯特双眼被挖和考狄利亚殉难，最终都用来证实李尔的英雄主义和苦难。该研究突破了传统的学科界限，开启了文本批评与表演批评、理论家和演员、导演和观众之间的对话。凯利聚焦于《威尼斯商人》和《皆大欢喜》等五部剧作中六个分别需要在特定时刻穿男子马裤（breechesparts）假扮男孩的年轻女性人物鲍西娅／鲍尔萨泽和罗瑟琳／盖尼米德等。

她认为“男孩女演员”（theboyactress）［31］12表明莎翁喜剧中不仅拒绝强化把女性视为伊丽莎白时期社会秩序中固定不变的存在的观点，且批判了把性别角色视为一成不变的男性和女性的观点。其实，人们关注“男孩女演员”和他“伪装的女性角色”（hisfictionalfemalerole）之间的鸿沟并非现实世界男权的强化和对同性恋呼吁，而是关注“‘演角色’（personation）———一种对伊丽莎白时的演员来讲相对新的演技，需要演员和他的虚构角色的紧密认同”莎翁的“马裤部分（breechesparts），即女扮男装部分”总体上是出于对观众的考虑，是对性别角色乃实为演员通过着装扮演这一事实的颠覆性曝光。在要求观众从“马裤部分”看到演员演技的同时，“莎翁也要他们将自己视作性别化的主体，正上演着一出性别差异的戏剧”［30］92。其次，莎剧中的男性身体也是现代早期男性自我认同的一种手段。希尔曼以心理分析、历史主意的和文学批评的方法探求莎剧中身体与知识、认知、及自我的关系，认为现代主体性的出现与文艺复兴人们对身体内部的态度变化有关。

如《特罗伊洛斯与克瑞西达》则不仅显示了身体内部的现实和语言之间的距离，还充当着反抗“墨守化身体的历史过程”（historicalprocessoftextu－alisingthebody）的角色，表达了对脱离肉体世界的愤怒。［32］59《哈姆莱特》和《李尔王》在对一个开放的身体愈加怀念的世界中恢复与他者有意义的联系的可能性。哈姆莱特父亲身体的终结意味着“内部政权的开始”（commencementoftheregimeofinteriority），［32］89而哈姆莱试图去母亲的性能力足以驳斥哈姆莱特有恋母情结的陈词滥调；《李尔王》则描绘了“接受内在，或承认自己的内在和它的内容属于自己以及自己中存在的他者”的必要性。

总之，赫尔曼表明莎剧中的身体充分说明现代早期对身体的看法对人们信仰和自我认同等的影响。莎剧中遭受暴力的男子身体与现代早期社会男性地位和身份的关联亦颇耐人寻味。凯西指出在现代早期，男性只能通过将自己的身体置于可能的毁灭中才能证明其是男人中一员。［33］我们既可以从“莎翁的剧中看到个体的男子气概（manhood）和他自愿进入男性暴力环境之间的清晰联系”也可以看到“对于莎士比亚和他的同时代人而言，男子气概（masculinity）是一个多层意义上的概念，不仅建构于男性暴力的语境，而且和荣耀、阶级、性、幽默等相连”但在莎剧中，男子气概特别表现在“不同性别间交替的两性暴力中”（genderedexchangesofviolence）。V基于此，作者探求了在现代早期社会，为了被界定为男人，对男人身体的毁灭或被毁灭的标准的期待。再次，莎剧中的黑人身体是否体现了莎翁的种族主义立场呢？斯卡尔奎克质疑二十世纪后二十年对《奥赛罗》等剧及莎翁部分十四行诗的解读，是否是全球化过程中占种族优先地位的人们将自己的种族意识投射到了莎翁的作品中。他认为，莎翁的作品中被学者们关注的“黑肤色／黝黑女士”和“白肤色／白皙面庞”（blackandwhite，darkladyandfairface）远比种族问题复杂的多，因为这些词既可维系于，也可游离于它们的指示对象。如伊阿古对奥赛罗黑肤色矛盾态度表明，我们不能把莎剧中的黑肤色人当作是“道德的肮脏”（moralblackness）。同样，“《仲夏夜之梦》中的‘黑（肤色）’（blackness）与美的联系也是任意的”女性的白和漂亮源自于对她们势在必行的去性能力化：把她们提升到没有情欲、清除了身体肉欲的洁白的理想状态，正如奥赛罗把苔丝蒂蒙娜比作汉白玉纪念碑一样。而男人的黑在于他们寻求占有或玷污洁白身体的欲望。在此，作者认同达耶尔的观点，即从白色的象征意义来讲，莎翁的十四行诗总体上揭示了理想中洁白的欺诈和空无：白的纯净是人类所不具有的。简言之，莎翁的文本使这些通过语言建构的面孔在真实的身体面前颤栗。至此，作者驳斥了通过莎翁十四行诗中的肖像推断真实、丑陋的种族化身体在场的观点。

四、莎剧身体批评之批评

最后不容忽视的是对莎剧身体批评之批评，及在此基础上提出的一些莎剧身体批评应该避免的误区和坚持的原则，概括起来有三。其一，避免过渡关注情色身体夸大欲望的作用。辛格以情色身体（eroticbody）为切入点，通过回顾之前的此类研究来“描绘我们过去和将来如何介入主宰的、父权制文化形成的概貌”。他认为，上世纪末许多性别研究的主要特征是将身体（尤其是欲望的身体）纳入其中，其范围包括莎剧中的情色欲望与男性和女性主体建构之间的关系。但这类研究似乎将欲望当成了无所不能的标签而随意张贴，从而将早期现代主体定义为“欲望的和情色自我（desiring，erocticselves）”他认为如今对莎翁的性别批评已经超出了文学分析的范畴，走向更广阔的以推论模式和社会习俗为代表的意识形态批评。在本世纪伊始，“女权主义对文艺复兴的女性和被边缘化的群体的沉寂了的声音”的关注启蒙了少数派（如黑人和同性恋者等）的性身份和性政治，启发人们关注早期现代自我的复杂形成，尤其是把“情色身体”作为一个研究“意识形态和权力的铭文”（inscriptionsofideologyandpower）的场所。因此，作者希望将来的性别研究可以超越这种关注色情身体的社会建构的局限，以在新的、不同的身份形成模式中重新思考欲望的功能。并指出莎剧中许多身体意向，如“有阶级标志的身体意向－分娩的、疾病的、和去性能力化的身体，对此的戏剧和意识形态功能进行再评价是很有意义的”。其二，避免把戏剧研究变成病理学而忽视了对演出的参照。科尔从探讨符号帝国的终结开始，指出“最近的批评话语，尤其是在文艺复兴戏剧的批评中最显著的特征就是从对‘语言’的关注转向对身体的关注”。使莎剧评论变成了“莎士比亚身体”（theShakespeareCorp．），这种对赤裸的肉体和肢解的肢体的关注又具有辐柯的模式，因为“辐柯类比的、分裂的、色情化和政治化的身体本身就具有莎士比亚血统”。与此同时，医学和戏剧话语之间的关系也似乎成了共享代码，像福柯的一套相互交织的修辞和类比，身体在莎剧中地位的研究亦成为一种解读症状的“症状学”（symptomatologyorsemeiotics）”，戏剧研究变成了病理学。

由此，作者以《雅典的泰门》为例说明最近身体批评的最严重局限就在于缺乏对演出的参照，包括缺少对“伊丽莎白时期限制演员身体的条件和传统及现代和当代表演习俗的参照，使大多数的莎士比亚身体批评脱离了我们自身的戏剧文化和历史时刻”。基于此，作者提出了“历史主义和唯物主义化的莎剧的后符号学，认为它可以提供一种类比空间，在这个空间里社会历史，戏剧历史和舞台历史相互质问……但这一目标只能从我们拥有的历史的和物质的戏剧身体、演员的身体开始”。其三，避免把人物当做身体器官而忽视了剧作的文学性。卡拉汉通过分析马洛和莎翁等文艺复兴时期剧作，指出当前身体批评的几点误区：“……把马洛和莎翁戏剧中的某些人物仅当作诸如心、肺、和肠道等脏器，而非理想化审美主体／的身体。”

而这一做法与“早期排除身体，把思想当作人类历史仅有的存在”一样无益于我们“理解文艺复兴知识的关键，同时，“对身体的关注与文学根本没有多大关系”。作者进而提出身体批评应该遵循的两点原则：承认有思想的身体在历史进程中起着积极作用，而不应仅把身体当作被解剖和任屠宰的肉体；“尽管文学的意义和功能有必要在非文学文本的语境中确立，但我们不能放弃文学目标”。当然，这些对莎剧身体批评的批判之声发自于上世纪末和本世纪伊始，在这之后，从身体视角对莎剧（和现代早期戏剧）的评介已部分地超出了这些藩篱，从以上三方面的总结即可得知。但莎剧中身体的广泛意蕴仍有待我们去挖掘。与拉汉的观点类似，我国有论者在其主张重建的“身体修辞学”中指出，“从身体修辞出发这一命题旨在勘定身体形态在文本的文学性、审美、结构、内蕴等层面上的功能和影响”“身体修辞表明身体在文本中……既与文本的整体、文本的意蕴、文学性等层面相关联，也与文本的文化、历史、政治等语境相关联”。鉴于此，除了以上三位西方莎剧论者提出的三点建议外，我们亦可从以下三方面进一步研究：第一，身体在莎剧中的文学性、审美、结构、内蕴等层面上的功能和影响，深入到身体在“文本内部的修辞和美学特质”以避免把身体简化成自然和生物因素而让“身体研究常常让人有隔靴搔痒之感”。第二，就文本的“文化、历史、政治等语境”而言，既可以把莎剧和其舞台与荧幕作品当作特定历史语境中的产物，从特定的社会历史角度探索其中的身体与这三者的关联及其在这三种话语构建中的作用，也可把莎剧当作自给自足的整体，探求其中身体话语与剧中的社会、政治文化话语建构中的相互作用，反之，亦可“从文本现象入手，考察文学文本互文语境、历史中的社会文化话语以及作家的意识形态或文化政治立场等在文本身体建构中的作用”。第三，研究莎剧中的身体在中国舞台上的再现：如中国舞台和银屏上莎剧中的身体发生的“变异”现象和原因，以及莎剧中的身体对中国戏剧创作和表演可能已产生的影响等。

作者：侯斌单位：天水师范学院外国语学院