农村题材电影的创作研究范文

摘要:新世纪以降，中国农村题材电影在主题思想上，坚守乡土之根，着力展现中华民族的抗争和自强精神;在表现形式上，积极借鉴商业类型电影的经验，深挖主题大胆创新;在传播方面，积极走出国门参与国际影展奖项角逐。2017年，提出“乡村振兴”计划，农村题材电影作为文化振兴的重要组成部分，应极力避免过分夸大中国农村的落后，要将重点放在展现新世纪农村的新变化，体现农民的现代意识上。在这个国际传播频繁的新时代，优秀农村题材电影的传播对传承中华民族传统美德，积极掌控国际话语权，具有重要的现实意义。

关键词:农村题材电影;现代意识;伦理性;国际传播

早在20世纪20年代，美国政论家李普曼在《公众舆论》一书中就提出了“拟态环境”概念，认为大众传媒所呈现的世界只是客观世界的象征性反映。同理，电影的镜像世界也不是对客观现实的直接表征，而是导演意象中的“世界”。电影中的农村虽只是一个镜像的中国农村，但却成为世界了解中国的重要窗口，因此，如何通过影像在国际文化交流和传播中树立中国农村新形象值得深思。在全球化背景下，中国电影必须在国际竞争中展示出文化自信，积极塑立良好的新世纪大国形象，扩大中国电影的国际影响力，将中国文化的精髓注入电影创作中，立足本土，面向世界［1］。目前学界对“农村题材电影”这一概念指涉的范围众说纷纭，随着不同题材内容的相互借鉴和渗透，对特定题材类别进行严谨而权威的概念界定实为不易。本文无意介入概念之争，只求探究新世纪农村题材电影在创作和传播方面的必然与应然，且将农村题材电影(以下简称农村电影)用以泛指以农民为主要表现对象，以农村或乡镇为主要拍摄场景的电影。

一、坚定传承:守住“乡土之根”

“中国社会是乡土性的”［2］，中华人民共和国成立以来，不少电影导演深入农村生活，积累了丰富的素材和经验，创作出《我们村里的年轻人》(1959)、《李双双》(1962)、《喜盈门》(1981)、《咱们的牛百岁》(1983)、《黄土地》(1984)、《芙蓉镇》(1986)、《老井》(1986)等佳作。这些电影或展现了农村的民风民俗，或描绘出特定时期农民的抗争与自强精神，或呈现了革命胜利后，生产力发展所带来的农村巨变，“洋溢着时代的热情，塑造了一系列生动、丰满、平实的人物形象，形成相对完整的民族风格和美学追求，在叙事和影像创新方面都具有开拓意义”［3］。到了20世纪末，面对国外引进商业片的强力冲击，导演群体逐渐开始重新审视中国电影的创作和发展方向，在作品创作过程中逐渐有了受众意识，农村电影的主题也有所突破。如1999年的电影《那山那人那狗》和《我的父亲母亲》，前者用文艺抒情的方式描述了父子二人在送信路上相互理解的过程，后者则以油画般的色彩和优美配乐讲述了一段父母辈的爱情。优美的自然景观和细腻温暖的人物情感渗透，使观众对农村生活充满诗意的向往。进入新世纪以后，农村电影创作热度不减。农民的质朴形象进一步被生动描绘，主要人物勇敢、抗争、自强等优秀的思想道德品质得以凸显。如果说20世纪八九十年代的农村电影是经历了“改革阵痛”，表现了乡土禁忌和现代文明的激烈抗争，那么在新世纪，这种抗争就更加具体化、个人化。2006年的电影《天狗》，讲述护林员李天狗为了履行护林职责，勇于与村中恶霸做斗争的故事。对于当时的农村来说，他是文明的启蒙者，是黑暗愚昧的抗争者，也是时代的牺牲者。2009年的电影《斗牛》用黑色幽默的方式叙述了抗日战争时期，破落户牛二收养了一头奶牛，机智地与敌人周旋，等待八路军归来的故事。2012年的电影《杀生》，故事发生于偏僻的小山村，在欲望与道德的扭打下，村里人、外来人各怀鬼胎，正义与邪恶的较量中藏着更深层次的隐喻。“乡土意识”是农村电影的根本特点，抗争、自强精神更是中华民族之魂，在新世纪仍然具有较高的传播价值。随着电影市场的日趋成熟，观影群体越来越大，优秀的电影作品对内可以传承中华传统美德，对外亦可树立正面积极的国家形象。艺术源于生活，发展和繁荣农村电影，推动艺术创新，展现新世纪我国农村新形象，彰显大国气质，是全球化时代对中国电影产业的新要求。当然，在多元文化语境下，也有部分电影导演执着于表现中国农村的落后和蛮荒，热衷描绘愚昧自私的老旧农民形象。我们应该正视中国农村有待发展的现状，但在媒介文化产品交流频繁的当下，是否要将镜头聚焦于此，值得商榷。

二、伦理审视:凸显人性之善

近年来，中国电影票房数据屡创新高，不少商业类型电影为了追求经济利益，一味迎合受众“求乐”的心理，暴露出缺少具有超越价值和“普世价值”的哲理思辨和历史思辨等问题［4］。然而电影是商业性、艺术性、政治性并存的媒介，过分注重商业价值只会带来价值观混乱、道德沦丧等社会问题，使大众陷入伦理困惑。票房收益不能成为判定影片成败的唯一标准，农村电影必须根植于农民的现实生活，电影从业者更应站在媒介伦理的高度来反思作品所传递的价值观念，承担文化责任，体现时代精神。城乡二元结构带来城乡发展不均、利益失衡、耕地占用、农村劳动力流失、留守儿童教育缺失、生态破坏等一系列新问题。这些现实问题一方面为农村电影的创作注入了新的血液;另一方面，新的伦理困惑也成为电影重点表现的内容，引发普遍思考，达到升华电影主题的目的。在电影《暖春》(2003)中，主角小花是村主任儿子捡来的孤儿，面对叔叔婶婶一次又一次的伤害，小花仍然保持的那份宽容和善良也正是导演所珍视的。《Hello!树先生》(2011)以20世纪80年代“严打”为开篇，树先生的哥哥因为“流氓罪”，被自己的父亲勒死了，从此哥哥的身影在树的脑海中挥之不去，父子伦理在特殊时期的小山村被异化到了极致。电影《盲山》(2007)和《亲爱的》(2014)同时聚焦于“人口拐卖”这一社会问题，将情感、伦理、法律等多维讨论推到观众眼前。《盲山》是典型的农村电影，重点展现女大学生被拐卖到法盲山区，在村里受尽折磨的苦难人生。在金钱面前人贩子道德缺失;在诱惑面前，高学历大学生缺少基本的理性判断。影片《亲爱的》虽不是一部严格意义上的农村电影，但片中由赵薇饰演的农村妇女李红琴的形象深入人心，人口拐卖最根本的买方市场还是在农村，影片通过李红琴的遭际放大了农村的人口拐卖问题。与《盲山》相比，《亲爱的》对人口拐卖主题的伦理讨论更为立体丰满。一方面，失去孩子对一个家庭是毁灭性的打击，父母应该继续寻找丢失的孩子，还是应该忘记伤痛开始新的生活，生养另一个孩子以抚平伤痛?这种“爱的替代”对于丢失的孩子算不算一种背叛?对于新出生的孩子是不是一种不公?这些伦理的拷问引人深思。另一方面，对于收养被拐孩子的家庭，子女与父母之间的感情并不会因为“拐卖”这种非法的手段而与自然原生家庭有所不同，正如电影《亲爱的》中李红琴为争夺孩子所做的抗争，完全出于一种自然的母性，同样感动着观众。这些影片从不同的角度反映了人性冲突和城乡冲突，冲突的解决方式正体现着社会道德伦理的变迁过程。经济的发展带来农民物质生活水平的提高，农村建设速度加快，但农民的思想意识水平和精神文化生活需求同样需要被重视。陈犀禾教授指出:“中国梦不只包括中国的富强梦，还包括了自由、平等、个人权利、尊严等共同价值。”［5］新世纪的农村电影，既不能仅仅停留在景观化叙事的层面，以迎合某些外国观众的猎奇心理，也不能一味地聚焦于农村的落后和农民的愚昧，而应该回归人性，探讨全人类的社会现实问题，激活共鸣，这也是进行国际传播的先决条件。能够普及的价值观必须是带有中华民族特色，且具有“普世性”的价值观。“地域性、现代性和民族性之间的嬗变、缠绕和交融，构成了当代农村电影美学的重要组成部分，彰显了中国农村电影美学的包容性和开放性特征。”［6］电影中，鲜活的农民形象组成了新世纪的农村形象，也是中国形象的重要组成部分。

三、市场意识:借鉴商业类型电影

农村电影的创作根植于农村生活，新世纪要用创新的方式来表达，才能适应当下电影观众的需求，也为中国电影走出国门、增强文化自信、树立良好的大国形象起到积极推动作用。如果说20世纪的农村电影是写实的，表现贫穷落后和抗争的，与时代紧密相连的，那么新世纪的农村电影就是多元的、现代性的，体现导演个性化风格的。近两年来，农村电影在叙事风格上的突破尤其明显。2016年，冯小刚的《我不是潘金莲》用讽刺、荒诞的方式讲述了一位被丈夫抛弃的农村妇女十年告状的故事;开心麻花团队的第二部影片《驴得水》(2016)由话剧改编而来，具有一种天然的戏剧张力，剧中人物鲜活，剧情幽默而荒诞，结局引人深思;导演苗月在国家“精准扶贫”的战略背景下拍摄了电影《十八洞村》(2017)，将优美的农村风光用诗意的画面语言表现，描绘出当下村民的内心世界;毕赣执导的电影《路边野餐》(2016)借以抒情的手法将农村现实、方言与梦幻、诗歌糅合在一起，主人公在过去与现在不断穿梭的旅程中做梦、梦醒、回忆、告别;《健忘村》(2017)更是一次天马行空的尝试，广泛吸收奇幻片、喜剧片元素，以“忘忧”和“回魂”为主题词，对抹去历史、煽动仇恨、自我封闭等行为进行了隐喻的批判，引人深思。对暴力犯罪片、悬疑片的借鉴也成为农村电影创作和传播的新策略，有望实现票房与口碑的双赢。80后导演忻钰坤的处女作《心迷宫》(2014)以山村发现无名尸体为起点，将一群看似毫不相干的人联系在一起，观众跟随导演的镜头层层解密;他的第二部作品《暴裂无声》(2018)以哑巴农民寻找失踪的儿子为起点，用多线叙事的方式架构起剧情，将社会底层的“失语”状态象征性表现出来。曹保平执导的影片《追凶者也》(2016)则以黑色幽默的方式讲述了一个发生在云南乡村嬉笑怒骂的逃杀故事。这些电影都跳出了农村电影的固有模式，将电影的叙事空间由农村扩展到乡镇，既符合农村与城镇日渐交融的发展现状，又为农村电影的创作开辟了新领地。新世纪的中国农村已不再是一个边界分明的地理空间，而是一个与城市文明逐渐融合的独特文化空间，以其为背景的影片各异其趣，是对农村电影的内容扩展和形式创新。对文艺工作者提出的“讲好中国故事”的新要求，在农村电影的创作中也得到了体现。

四、结语

随着以关注社会底层为特点的第六代电影导演的出现，中国电影成了世界电影的重要组成部分，中国的国家形象通过电影文本这种传播媒介频繁地展现在各国观众眼前。中国农村电影在国际影展中表现积极，并且在2015—2016年出现了一个获奖小高峰，体现了新一代导演的国际传播意识和复兴中国电影的决心。但是这些奖项背后，也暴露出不少问题，如各奖项“提名”多，“获奖”少;电影的传播和参展范围多局限在华语区;部分导演仍热衷于用个案展现中国农村的贫穷落后，以赢得国际认可的病态心理等。一个鲜明立体的国家形象在银幕上的塑造，需要融合伦理性文明体、置身世界结构之中的“中国梦”的支撑［7］。树立富强、民主、文明、和谐、美丽的中国农村新形象，在这个传播国际化的信息时代具有重要意义。中国艺术研究院影视研究所所长丁亚平在2014年的“中国梦与中国电影国际传播”研讨会上指出:“中国电影需要将自身的文化差异性作为亮点来建树，找到世界性和本土性的结合，寻求某种有利于建构本民族文化主体性的平衡。”［8］在新世纪农村电影的创作过程中，努力提高作品质量，拓展类型创新，不断推进国际社会对中国形象的认知，积极掌控话语权，才能有效地向海外传播中国声音，增强中国电影的国际竞争力。

参考文献:

［1］黄会林．中国电影•中国梦［J］．艺术百家，2013(5):28．

［2］费孝通．乡土中国［M］．上海:上海人民出版社，2006:5．

［3］章柏青，贾磊磊．中国当代电影发展史:上册［M］．北京:文化艺术出版社，2006:156．

［4］袁智忠，贾森．后影像时代主流电影的美学伦理困惑［J］．电影艺术，2013(2):68．

［5］陈犀禾，刘吉元．中国梦和当下中国电影创作［J］．电影艺术，2017(2):100．

［6］薛晋文．当代农村电影美学的基本特征［J］．当代电影，2014(10):169．

［7］张莹．“中国梦”的凸显与重塑———对新世纪以来中国电影国家形象建构的再思考［J］．文艺评论，2011(11):53．

［8］黄海贝．“中国梦与中国电影国际传播”研讨会综述［J］．电影艺术，2014(3):159．

作者：赵敏 单位：大理大学