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元祐词坛的词体特征范文

时间:2022-08-20 03:07:50

元祐词坛的词体特征

《长江学术杂志》2015年第七期

一、变体的苏轼词与变未逾体的柳永词

北宋元祐前后是词体意识自觉的关键时期。苏轼词兴起的阳刚风格,强烈冲击着时人对词体一贯的柔美印象,从而引发其对诗词特征同中之异的反思,在诗词对比中词体的概念便呼之欲出,对各家词是否合体的争论也随之展开。在时论中,苏轼词被公认为变体词,当时“世语云‘:苏明允不能诗……黄鲁直短于散语,苏子瞻词如诗,秦少游诗如词。’”因此,要了解时人对词体特征的定位,苏轼词无疑是最佳的反面代表。首先来考察苏轼词不合体的原因。时论谓苏轼词“似诗”,因其类似“教坊雷大使之舞”,以“大江东去”一类词风为代表,“须关西大汉,铜琵琶、铁绰板唱”;而“本色”词当如女子舞,以“杨柳外晓风残月”一类词风为代表,“只合十七八岁女郎,执红牙板歌”;苏轼《与鲜于子骏书》自谓其词“自是一家”,因其“壮观”。从“雷大使舞”、“关西大汉”、“大江东去”、“壮观”与女子舞、“女郎”、“晓风残月”的对比上看,合体与自成一家之别应是刚、柔之别,而非雅、俗之别。再来考察协律、言情与合体的关系。配合铜琶铁板所唱的词与雷大使舞都是协律的,只是与红牙、女子舞相比,有刚柔之别。故协律只是合体的必要非充分特征,柔而协律才是合体的充要特征。陈师道云:“晁无咎言:‘眉山公之词短于情,盖不更此境也。’余谓不然,宋玉初不识巫山神女而能赋之,岂待更而知也。余他文未能及人,独于词,自谓不减秦七、黄九。”后世论者对此论颇多质疑,认为苏轼词豪情洋溢,安能谓其无情。然而,此论所谓“情”是特指与词体特征相称的情,此种情可类比“巫山神女”典故,显然是柔情,而不同于苏轼词备受瞩目的豪情。可见,词体真正必备的特征是柔,而不是言情。此时受关注的词坛新变,除苏轼阳刚词外,当数柳永兴起的俗艳词。与苏轼词被公认为变体不同,柳永词虽为新变,却仍被视为合体词的代表。

故苏轼在标举“自是一家”的风格时,才要以“柳七郎风味”为参照。这种新变而合体的定位与“俗艳”的内涵有关,结合柳永词风及世俗好尚看:构成“俗”的因素,一是格、调、情柔美,由于当时独尚女音,故“柔”当然比“刚”更为世俗所好。二是用语俚俗,柔而俚俗,在投俗所好上就更胜一筹。而构成“艳”的因素,一是内容为儿女柔情,二是表达方式直质不文。因此,新兴的俗艳词与确立词体特征的花间词相比,保留了柔而协律的特征,故时论以之为合体;而新加入了直质、俚俗(下文简称为直俗)的特征,故时论以之为新变。陈师道云:“柳三变游东都南、北二巷,作新乐府,骫骳从俗,天下咏之。”陈师道认为“非本色”的苏轼词“虽极天下之工”,亦当等而下之,即是将本色特征视为词体的最佳必备特征;但对柳永新创的词风,评价却是“骫骳从俗”,对黄庭坚词“时出俚浅”的特征,评价也是“伧父”,鄙夷之情溢于言表。可见,俚俗绝非其所欣赏的本色特征,而是其所不屑的新变,但这种新变未逾词体,故黄庭坚词虽时有俚俗,仍不失为“本色词手”。李之仪的相关论述更为详尽,其《跋吴思道小词》云:“长短句……自有一种风格……大抵以《花间集》中所载为宗,然多小阕。至柳耆卿始铺叙展衍,备足无余,形容盛明,千载如逢当日。较之《花间》所集,韵终不胜……思道殚思精诣,专以《花间》所集为准……苟辅之以晏、欧阳、宋、而取舍于张、柳,其进也,将不可得而御矣。”对词体、源之别及体制内流变的叙述,颇能代表时人的词体观:词体自成一家的特征确立于《花间集》。至柳永词一变,变之处在直(铺叙展衍)、俗(韵终不胜),其所举的柳、张、晏、欧阳、宋诸家,既然都是词体要保持自有的风格所需借鉴的,就都继承了词体关键的特征,纵有新变,也未逾词体,故当时公认为变体的苏轼词并不在讨论之列。具体看诸家词,雅、俗、直、婉各异,而共同的特征是柔而协律,词合体的充要特征应当在此。

值得注意的是,各家对柳永词新变中的俗,一致贬抑;而对于直,则褒贬各异:唯其与儿女柔情结合为艳亵时,才被贬抑,否则便不乏佳评,如李之仪便肯定其在“形容盛明”上功不可没,黄裳更进一步将其提升至盛世正声地位:“予观柳氏乐章,喜其能道熹佑中太平气象……典雅文华,无所不有……所谓词人盛世之黼藻,岂可废耶。”(《书乐章集后》)黄裳自谓其词本于古诗乐,“清淡而正”(《演山居士新词序》),而总体特点是将柳永式的铺叙用于歌咏太平,而非描写艳情。可见,柳永词“直”的风格在特定语境中与柔结合,可脱去俗艳,上承盛世诗乐的典雅雍容之旨。总之,时人对词体的特征定位确立于《花间集》,具体为柔而协律,有别于燕乐中的铁板之曲与诗中的雄壮之格。刚与柔截然相反,故苏轼词被公认为变体。柔与俗艳同中有异:一为词之为词的基本特征,一为体制内趋向直俗的新变;一能成就词体之美,一更加深词体之弊,故柳永词兼有合体与卑格之评。从词源看,文人诗与源自胡夷里巷的燕乐,有雅俗之别,而直则是燕乐及诗中共有的风格。故柳永俗艳词,颇有以燕乐为词的倾向,与苏轼的以诗为词同源而分派,在“直”上却有相通之处,故二家词都惯用长调铺叙。后世论者受明代张綖的影响,习惯将苏轼阳刚词风概括为豪放,将时论中的词体特征概括为婉约。婉约既然与豪放相对,则应解为柔而婉曲,但此时词的后继文体——曲尚未出现,故词体论对“直”仍持包容的态度,并未将婉曲视为词体必备特征。随着词体发展,这种风格变本加厉,渐成曲体之滥觞,即如况周颐云:“董(董解元)为北曲初祖,而其所为词,于屯田有沆瀣之合。曲由词出,渊源斯在。”

二、词中可有而不可过的诗体特质

诗作为词源之一,与词体必然有共通之处,而且与“非中夏之正声”的燕乐一脉相比,诗更符合文人审美的雅正标准。故从唐五代起,词的创作论大都有依附诗源,规正燕乐的倾向:刘禹锡《竹枝词引》所追求的风骚之旨,《花间集序》所推崇的诗客标格,都是凭借对诗特质的借鉴,别于燕乐的“伧儜鄙陋”、“无文不实”,成就词体。因此,元祐词坛所定位的词体特征,是不可能完全排斥诗体特质的。尽管当时词论已注意到在词中融入诗体特质是一种普遍的创作趋向,但却只有苏轼、黄庭坚等少数几家词被视为不合体,可见,在诗的众多特质中,只有特定的特质才能使词突破词体,成为“似诗”的词。从相关词论看,词融入诗之特质大致有三种方式:一是融入诗“雅”的特质,以使词语句典雅而不俗,言情婉雅而不露。这种特质在唐五代词体形成过程中就已被时论接受,可以成就词体,而不会逾越词体,在元祐词论中也不例外。以张先词评为例:苏轼云:“(张先)清诗绝俗,甚典而丽……微词宛转,盖诗之裔。”(《祭张子野文》)“诗笔老妙,歌词乃其余技耳……而世俗但称其歌词……所谓未见好德如好色者欤?”(《题张子野诗集后》)张先词中虽融入了诗典雅的特质,但此特质是寓于“宛转”之中的,与柔美并不冲突。故在时人观念中仍属合体之作,为世俗所称道,并与专业填词的“柳耆卿齐名”。二是在保持柔美基调的前提下,适当融入诗清健的特质,以使情辞清健深美而不媚俗。这种方式在时论中不会逾越词体,还能振起词格。以晏几道词评为例:黄庭坚《小山集序》云:“(晏几道)独嬉弄于乐府之余,而寓以诗人句法,清壮顿挫,能动摇人心……可谓狎邪之大雅,豪士之鼓吹,其合者高唐、洛神之流,其下者岂减桃叶、团扇哉。余少时间作乐府以使酒玩世,道人法秀独罪余‘以笔墨劝淫,于我法中当下犁舌之狱’,特未见叔原之作邪!”晏几道词“寓以诗人之句法”,故堪称“清壮”、“大雅”,但此种特质是寓于高唐、洛神、桃叶、团扇一类“狎邪”的儿女柔情之中的,其“清壮”与苏轼词的“壮观”有明显不同,故在时论中,苏轼词似诗,而晏几道词则不然,否则按法秀道人的逻辑就可归入“无害”一类,而不会比黄庭坚词更受谴责了。晏几道词未改柔媚本色,依然合体,故难逃法秀道人之呵;融入清壮个性,提高词格及感染力,故能当大雅之誉。三是大量融入诗宏壮的特质,以刚代柔。这种方式起于苏轼词,在时论中颇受不合体之讥,但振起词格、增加词情力度的优势仍被肯定。如苏轼评陈慥词云:“句句警拔,诗人之雄,非小词也。但豪放太过,恐造物者不容人如此快活。”所谓“造物者不容”,即指词体不容。具体看陈慥此词,豪放发越,较苏轼词尤甚,于词体而言当然是“太过”;但纯任性灵,呈现出“警拔”的优点,故能受到苏轼的称赏。

总之,在时论中,诗“雅”的特质,于词体而言,相得益彰,无明显冲突;阳刚的特质却是恰好则合体,太过则破体。故习惯融入此种特质的词人,其词可能兼有“恰好”、“太过”两种情况,相应的出现合体与变体两种相反的评价。最典型的是黄庭坚词,在陈师道论中是合本色的“当代词手”,而在晁无咎论中则“固高妙,然不是当行家语,是著腔子唱好诗”。只因黄庭坚词中融入的阳刚特质本就兼有“恰好”、“太过”两种情况:若用力“恰好”,则能振起词格,而不逾词体。即如陈师道云:“词家以秦、黄并称。秦……殊无刻肌入骨语……黄有‘春未透,花枝瘦,正是愁时候’,峭健亦非秦所能作。”清代王奕清云:“山谷于词,非其本色……‘春未透,花枝瘦,正是愁时候。’十一字精绝,使尽如此,吾无间然。”二论互相发明,可知黄庭坚词不尽为本色,但“春未透”句,婉而健,用力恰好,既“本色”,又能刻肌入骨,所以“无间”。陈师道对黄词中刚健的特质,只见“恰好”,不见“太过”,故推为本色代表;但如用力“太过”,则刚强程度直逼诗体,如陈廷焯就将其词风概括为“倔强”、“横奇”,认为“以之作诗,尚未必尽合,况以之为词耶?”晁无咎推为“近世”最佳的秦观词,特点是“虽不识字,亦知是天生好言语”,雅俗共赏,自然柔美,与倔强横奇正相反,故其“不是当行”应是就黄词刚健“太过”而发的,而未关注“恰好”的情况。从时论对以诗体特质为词的评价中也可看出,其据以划分诗词体制、格调的关键特征是刚柔,而非雅俗曲直,即如上述张先词融入了诗婉雅的特质,但与诗体相比,仍有“绝俗”与媚俗、“好色”与“好德”之别;相反,陈慥词语词直俗颇似柳永,但因刚而不柔,故仍被视为“诗人之雄,非小词也”。而主流时论认为词体格卑于诗体,不仅因词继承了燕乐一脉的俚俗,最根本的原因是在崇尚女音、燕乐的社会风尚下,柔比刚更易流于卑格。毕竟诗也是词源之一,在维护词体的基础上适当加入诗源典雅的特质并不难,此时公认为最佳词手的秦观词即以婉雅为主流;而“柔”则难以变更,因其为词自成一家的关键特征,如改变了“柔”,就似诗而不似词了。

三、结语:以柔为本以衡众格

综上所述,在元祐词论中,关注的“词”大体是文人词,而非民间词。在词体特征的定位上,诸家颇有共识——都以柔而协律为判断词合体的充要特征,以“柔”为词自成一体的关键特征,这种定位与词体演进及唐末五代文人词主流趋向基本吻合。而其它相关特征的产生及定位都以“柔”为基准:在崇尚女音、燕乐的社会风尚下,儿女情与柔同气连枝,成为主流题材,形成艳媚多情的特征,而柔媚与直俗的亲密结合又衍生出俗艳的特征;在崇尚高格的古典语境中,柔而至于媚,再至于俗艳,可谓流靡日甚,不能不加以矫正,故从唐五代起,婉雅寄兴的特征就为文人词所崇尚。至元祐时期,此前柳永兴起的俗艳词大行其道,疾甚需用猛药,故苏轼似诗之词,变柔为刚,一方面引发对词体特征的反思及重视,故颇受不合体之讥,另一方面又为时人开辟了振起词格之途,所谓“指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振”,故颇受高格之誉。在其启发下,时人尝试在柔中融入适度刚健的特质,以兼有合体与高格之美。因此,就词体而言,无论曲、直、庄、媚、雅、俗、健、靡,都可包容,却都非必备特征——从属于柔则为合体,否则为变体。时人对词体价值的定位,与“柔”在古典语境中的特殊意蕴密切相关:古代素有以始为正,崇正推源的观念。词体凭借“柔”自成一体,在横向上,“柔”是正宗本色的关键特征,价值得到肯定;“刚”非本色,故当等而下之。而在纵向上,正宗的判定须立足于文人诗、乐一脉。上溯自古诗乐,上等是安以乐的盛世正声,庄重和穆,刚柔兼济;中等是怨以怒乱世之音,以刚为主,更为不祥的是哀以思的国将亡之音,以柔为主,虽非正声,但可警世振衰,犹有不失其正之处;最下等是乐以淫的使国亡之音,只限于柔,与正声的温柔敦厚相比,有庄雅与媚俗之别,变失其正。因此,词体既以柔为关键特征,在当时社会风尚下,柔与媚、俗又交相为用,格调越来越接近最下等的靡靡之音。即使是五代末寄托家国之思的作品,结合当时国运,也多被归入哀以思的不祥之音中。故主流时论认为词体格调卑下,评价不高,只有黄裳等少数几家不计流弊,将词归入正声之列;而阳刚虽未必为正声,却有振起柔靡,提高格调的功效,尤其是当时柳永将词格引向荡而不返的俗艳境地,这种振起就更有价值了。

即如汤衡《张紫微雅词序》云:“东坡见少游……‘帘幕千家锦绣垂’之句,曰‘:学士又入小石调矣。’世人不察,便谓其诗似词,不知坡之此言,盖有深意。夫……唐末词人非不美也,然粉泽之工,反累正气。东坡虑其不幸而溺乎彼,故援而止之,惟恐不及。其后元祐诸公,嬉弄乐府,寓以诗人句法,无一毫浮靡之气,实自东坡发之也。”其所谓东坡“深意”,颇能代表元祐词坛对诗词体性及价值的认识:在体性上,诗刚词柔,故“诗似词”与“词似诗”一样都是不合体;在价值上,柔代表的是“累正气”的浮靡之气,格调卑下,而刚却能振起正气。故刚的格调高于柔。而东坡谓少游诗太柔,重点不在不合体制,而在格调卑下——所谓“深意”正在此。反观苏轼词似诗,虽不合体,却能振起格调。因此,苏轼虽坦承其“唱曲不如人”,仍自喜于“自是一家”;而稍后的胡寅等人推崇更甚,认为合体词,可使“花间为皂隶,而柳氏为舆台”。而此时有关词体特征的各种类型理论之间,理论与创作之间存在的差异,也正是其在学界备受争议及误读的原因所在。即如苏轼在词源论中以词为“诗之裔”,在价值论中则认为词不如诗;在词体特征论中以柔美词为合体,在创作论中则提倡似诗的阳刚词,在实际创作中却也不得不为柳词的直畅艳质词风所感染,体现出学柳的倾向。故在探讨时人对词体特征的定位时,区分词体论与词源论,特征论与价值论、理论与创作是十分必要的。

作者:王卫星 单位:中山大学 人文高等研究院

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