犍陀罗美术研究的现状范文

《丝绸之路杂志》2015年第九期

一、考古发掘与图录刊行

犍陀罗佛教美术衰败已逾千年，往昔已被掩埋的寺院遗址经过发掘才得以识其真面貌。19世纪末以来，英国考古学家卡尼伽姆、斯坦因、斯普那、哈恩古林维斯等对白沙瓦盆地周边的佛教寺院进行了考察发掘。狭义的犍陀罗是指以白沙瓦盆地为中心的遗迹，另外，还包括东部的塔克西拉、北部的斯瓦特、山地的哈扎拉、普奈鲁、德意鲁、巴就鲁等地域，也有散在的佛教遗迹说；阿富汗贾拉拉巴德周边地域（古代称为南加哈尔，以哈达寺院遗迹而著名）以及喀布尔近郊、北部的迦毕试地区的许多佛教遗迹在内，将这些地域包括在内的广义的犍陀罗，也称之为“伟大的犍陀罗”。马歇尔对塔克西拉都市遗迹和佛教寺院进行了大规模的考古发掘。战后的考古调查活动中，日本京都大学调查队对犍陀罗买哈桑达、塔来里的佛教寺院进行了发掘，两处遗迹出土了大量的佛教雕刻、寺院结构遗迹（考古报告于1969年、1978年刊行）。另一方面，意大利考古队于1956年对斯瓦特地区进行了发掘调查，对尤德格拉姆、巴里考特都市遗迹之外，还对布特格拉Ⅰ号、帕尔、萨伊特•夏利弗Ⅰ号的佛教寺院遗址进行了考察并得以明确其位置，犍陀罗美术的诞生以及演变的表现样式逐渐得以明确。特别是法赛奈先生对布特格拉Ⅰ号进行了大规模的发掘，出土了大量的佛教雕刻、货币等遗品。雕刻图录于1962～1964年（但是文本篇未出版）、考古发掘报告六册于1980～1981年刊布。由考古发掘报告得知，布特格拉Ⅰ号佛寺是从公元前3世纪至11世纪经历了由盛到衰的一个漫长的存续历程。另外，帕尔佛寺发掘报告两册于1993年出版，据此地出土的货币为依据可以得知1~5世纪佛寺建筑的编年轨迹。此后，萨伊特•夏利弗Ⅰ号的发掘报告以及僧院编与塔院编也相继刊行（1989、1995年），经过对布特格拉Ⅰ号、帕尔、萨伊特•夏利弗Ⅰ号这三处寺院的建筑构建的对比研究得出了编年。关于佛教雕刻，法赛奈的遗稿对布特格拉Ⅰ号、萨伊特•夏利弗Ⅰ号的建筑物编年为基础，对出土雕刻地进对比研究，特别论述了犍陀罗雕刻初期表现形式，是继马歇尔以来对犍陀罗佛教美术编年的重新审视之作。

意大利考古队在斯瓦特地区的考古发掘持续数年，白沙瓦大学和巴基斯坦考古局对德以鲁、斯瓦特大量的佛教遗迹进行了发掘。在对斯瓦特河右岸的德鲁尔地区的安达德里、卡特帕特、达姆克特等遗迹、布特格拉Ⅲ号等地的佛教寺址进行了发掘，出土了相当数量的雕刻作品。以上这些发掘成果虽然包括概报在内出版发行了相关报告，但是，遗憾的是，对于发掘的记述、画面以及图版等记述并不充分的地方很多。同时，巴基斯坦考古局对白沙瓦、巴就鲁等地区进行了一般性的考古调查，在这方面，出版发行的考古调查报告还是很有益的（1996年）。另外，日本京都大学队（以西川幸治为代表）在犍陀罗东端蓝尼伽特遗迹进行发掘，东京国立博物馆调查队在哈扎拉地区的扎鲁德里遗址进行了发掘。前者对发掘成果出版了图版编和概报，后者研究成果由小泉惠英撰写了概报以及石雕像群的复原考察。诸如上述考察发掘活动一直持续到1980年以后。另一方面，本地居民以探宝为目的发掘活动也相续进行，一些出土地或出土状况不明的犍陀罗雕刻品大量出现，并流入日本和欧美等国。其中一部分收藏在美术馆、博物馆内，大量藏入私人手中，私人藏品的情况下对于藏品的收藏地难以追迹。在这种情况下，栗田功先生曾致力于包括私人藏品在内的犍陀罗美术品的调查，最终结集图录并出版刊行。有关犍陀罗雕刻图录的资料，将巴基斯坦博物馆所藏作品进行收录的因福特先生编辑出版的作品享有盛名（1957年），这是此后至今收录犍陀罗遗品数量最多的美术资料集成之作，其中对斯瓦特、布奈鲁、巴休鲁等地出土雕刻品包括在内，有助于读者十分便利地廓清犍陀罗雕刻遗品的全貌。

除了宠大的遗品数量之外，犍陀罗美术资料集成对于美术史研究至关重要，这也是将来的必然课题。在此，还要感谢近年来各地的博物馆相继刊行了犍陀罗雕刻遗品的图录。这方面的成果主要有阿克曼恩先生对维克特里亚和阿鲁巴特博物馆所藏的故事浮雕作品的研究与图录刊行，瑞瓦夫先生对大英博物馆图录的研究刊行，切德拉布塔切瑞亚先生对卡德克鲁州立博物馆图录刊行，本瑞德特先生对大都会美术馆藏图像的刊行等等。在以上例举的成果中，大英博物馆的图录最为充实，不仅对作品解说，还对犍陀罗的地理、历史、佛教的状况以及对考古学调查收集的概要，还有包括窣堵坡、舍利容器及其信仰，雕像、浮雕的主题图像，建筑装饰以及年代断定等方面，对研究史的概观进行了简洁明了的叙述，对研究者来说极为有益。以上对近年来考古学上的发掘调查与图录刊行情况进行了概观介绍，但是，对于犍陀罗美术史更深层次的考虑来说，还有一个极为重要的基础资料不容忽视，那就是犍陀罗雕刻遗品究竟是在怎样的寺院遗址以及在寺院何处出土的问题，还有当初是怎样的配置情况等等。向来对于犍陀罗美术史研究来说，诸如上述这样的问题并没有涉及到，断片的出土遗品，如雕像或浮雕当初是如何装饰寺院的，试图探讨这一问题，就有必要了解和明确图像以及佛教信仰的实态、佛教雕刻的功能。但是，且不说近年来的发掘调查，特别是20世纪前半期之前的记载发掘情况的发掘报告内容十分简略有限，而且忽略了“当初雕刻遗品是如何在寺院中配置的”这一问题。近年来，研究者们开始着手重新审视古老的发拙报告，对原始资料、原始照片进行追迹，对遗迹进行了更为详尽的考察检证。例如蒂索先生对萨利•巴罗来遗迹，埃林顿先生对夏玛尔•嘎利遗迹，达尔先生对西克里遗迹，桑山正进先生对夏吉肯德里遗迹。此外，在阿富汗，塔兹先生对哈达的特巴克朗遗迹，康邦先生对迦毕试的佛教寺院遗址进行了考察检证。得益于以上诸学者的考察检证，上述各处佛教遗迹的存在情况大致已明确。近年来，犍陀罗研究活动相关展览会以及国际学术研讨会相继开展，内容丰富充实的展览图录和论文集相继刊行。其中，介绍几本最为值得关注的展览图册。

E.ErringtonandJ.Cribbd，ThecrossroadsofAsia:TransformationinImageandSymbolintheArtofAncientAfghanistanandPakistan，Cambridge，1992.这是一本以东西文化交流为视点对阿富汗、巴基斯坦的古代美术为主的展览图录，收录作品视野开阔、内容丰富、分类多样，作品解说也极为详尽，特别是以东西文化交流为背景来看犍陀罗美术这一视角极其有益。D.E.Klimburg-Salter，BuddhainIndien:DieFruhindis-cheSkulpturvonKonigAsokabiszurGuptazeit，Wien，1995.这本书以犍陀罗和马图拉美术为主线，捕捉两者的关联，进而探讨印度美术源流的展览会图册，其中包括平常难以见到的大量珍贵作品。东京国立博物馆编《巴基斯坦•犍陀罗雕刻展》、《印度•马图拉雕刻展》（NH，2002年），这两个展览在东京国立博物馆以及其他地方同期展出，出展作品包括了犍陀罗和马图拉各种形式的名品以及意趣深远的作品，使观者对犍陀罗和马图拉两地遗品的迥异一目了然。宫治昭编《犍陀罗美术与巴米羊遗迹展》（静冈县立美术馆，静冈新闻社，2007~2008年）以日本国内所藏、极其珍贵罕见的雕刻遗品为主题图像的展览。其中大半作品是作者经过近十余年的调查探访而获得的资料。显示了日本国内在世界范围内对犍陀罗美术遗品收集收藏的质量首屈一指。M.Jansen,C.Luczantitzandothers，Gandhara:TheBud-dhistHeritageofPakistan:Legands，Monasteries，andPar-adise,Maina，2008.本书以巴基斯坦各地博物馆收藏品为主，此外，还包括欧洲博物馆藏品，犍陀罗美术大量的代表作品收录在内的展览图册。展出作品以及展览目录内容充实丰富。图册总共由37卷组成，每卷以短文随笔的形式，内容以历史、货币、发拙史、考古、建筑、出土写本、碑铭为主，涉及与雕刻相关的佛传浮雕，佛像、菩萨像、神像以及与大乘佛教相关联等多方面的问题的解明，可以说这本图录彰显了目前犍陀罗研究的水平与方向。

二、犍陀罗美术初期表现———佛像的起源及其相关问题

塔克西拉的达摩拉吉卡大塔以及斯瓦特的布特卡拉大塔建筑年代的推测，虽然说可以追溯到孔雀王朝时代（公元前3世纪），但是，此处没有发现雕刻类的遗迹。应该说，就在那之后起就有佛教雕刻制作了。中印度最古老的佛教雕刻推测是公元前100年时帕尔富特佛塔的塔门和栏楯上的浅浮雕。西印度以及南印度也是在公元前1世纪以后逐渐盛行制作佛教雕刻的。犍陀罗地区有雕刻遗迹的古老寺院，例如塔克西拉的西尔卡普的寺院以及达摩吉卡寺，根据马歇尔研究明确记载，最初的浅浮雕是在塔克西拉出土的。印度•希腊人时代（公元前2世纪中期至公元前1世纪中期）的出土遗品数量有限，大部分在萨珊•帕提亚时代（公元前1世纪中期至公元1世纪中期）。属于这个时代的雕刻遗品，除了有所谓的“化妆盘”，还有佛塔上的花环装饰、圆雕的小型女神像、本生故事浮雕以及悉达多太子像等。可看出这些雕刻具有希腊、西亚以及古印度初期美术传统兼融并蓄的风格特征。在西尔卡普F区和G区有设有方形基坛的窣堵坡，其建筑装饰由希腊文化和古印度两种元素构成。另外，在西尔卡普D区的支提殿堂出土的大量窣堵坡粉饰灰泥像头部，也包括有萨梯风格人物和近似于菩萨像都有很明显的希腊式的技法。根据马歇尔研究，犍陀罗美术开始于萨珊王朝时期，希腊文化的复兴是在印度帕提亚时期，像饮酒图一样，在主题和装饰上，以及技法上都受到了西方雕刻制作的影响，逐渐被佛教化的主题取代。在贵霜王朝初期，以佛传图为主，在“祇园布施”图中出现了自然形态的佛像。高田修先生根据马歇尔的意见，对年代更加详细的探讨，推测迦腻色迦纪元（马歇尔采用128年之说），佛像起源于公元1世纪末期。犍陀罗佛像是如何诞生的呢，对于明确其形象考古学发掘将是重要的线索。马歇尔、高田修的观点认为，对于塔克西拉的发掘成果来看，萨珊、帕提亚、贵霜王朝初期的遗址地层并不明确，而且上述遗址的出土品数量也是有限的，关于佛像的起源没有充足的原因根据。另外，对于白沙瓦盆地周边的佛寺遗址来看，是否这就是犍陀罗美术的初期表现形态的遗迹，我们不得而知。然而，根据意大利队对斯瓦特地区的发掘，特别是布特卡拉和萨伊特•夏利弗的佛寺遗址的发掘，成为明确犍陀罗美术初期表现形式的重要成果之一。

下面，对法赛奈先生的发掘报告进行介绍。布特卡拉Ⅰ号佛寺遗址很大的空间内（78×80米）中央建有大塔，在其周围有很多的小塔、幢柱、祠堂、僧院等227个建筑物构成的大型佛教寺院。根据发掘结果得知，这座寺院是从公元前3世纪起延续了1000多年，经历过几次自然倒塌和再建、改修。以地质和出土遗物为基础，发掘者先后分四期进行了编年：中央大塔的创建为第一期，追溯为孔雀王朝时期；第二期是公元前2世纪至公元1世纪初；第三期是公元1世纪至公元3世纪末；第四期是3世纪末至7世纪，在那期间经历了六期增建和改建。推测最终在11世纪伽兹尼王朝时期，随着伊斯兰的入侵而消亡了。对于犍陀罗美术的考察，布特卡拉Ⅰ号大塔的第三期改修是至关重要的。这个时期弓形大塔的直径变为15.22米，在圆形基坛的周围置有栏杆，在四周设置有台阶。就在这次第三期的开始，法赛奈以出土货币的地质年代得知是公元20年时期左右的。幢柱135号，小塔14、17、22号等都是相同地质，推测都属于同时期。135号幢柱是方形基坛圆柱建成，是克斯林式柱头，顶部置有法轮。推测当初大塔的四周应该是被幢柱包围，这与达摩拉吉卡大塔的形式是共通的。

另外，小塔14、17号都是方形基坛，其壁面有窝形基台，克林斯式柱头，装饰带状建筑物顶部突出装饰图案。其外观与西尔卡普F区双头雕窣堵坡以及G区窣堵坡类似。双头雕窣堵坡方形基壇的正面设有台阶，壁面也配有克林斯式柱子。在其上面还装饰有希腊神殿风格的建筑屋顶上的装饰，以及双头雕支提、拱门、印度式门，在上端有带状建筑物顶部突出装饰。在方形基坛的上方的窣堵坡四周设有方形的印度式栏杆。可见，这种双头雕窣堵坡是希腊文化和印度文化的融合。西尔卡普的窣堵坡（F区）与布特卡拉Ⅰ号小塔（14、17号），是具有浮雕装饰的最古老的犍陀罗窣堵坡的遗迹，希腊风格与古代印度的要素表现混合多样、趣味深远。印度的窣堵坡的基坛是覆钵形与圆形的结合体，几乎全部都是圆形的，而犍陀罗的窣堵坡的基坛全部都是方形的。对于这一问题，桑山正进先生对此有论述，他认为这可以从罗马帝国时代初期的墓室建筑中找到起源。另外，桑山先生认为在南印度和西北印度见到的窣堵坡内部壁面上车轮状的构造手法来源于奥古斯特灵庙的表现形式，贵霜时代佛教建筑、美术表现呈现出大的变化，从中可以看出来自罗马建筑和美术的新的巨大影响。赛奈先生认为，方形基坛的墓室以及具有方形基坛的圆形建筑物在希腊时代的希腊、土耳其、安纳托利亚以及北非地区就已经出现了。确实，希腊•罗马的墓室建筑与犍陀罗的窣堵坡关系密切，这是应该引起人们更多关注的地方。与此相关的萨伊特•夏利弗Ⅰ号的寺院址，根据考古发掘得知这里在当初就是墓地所在地。特别是在犍陀罗，推测佛寺以及窣堵坡与葬礼关系密切，包括对僧侣的作用以及佛教雕刻的表现方式之上的考虑来看，意味深远。此外，布特卡拉Ⅰ号大塔三期GST3与同时期的幢柱135号，小塔14、17号都有浮雕雕刻。幢柱135号的克林斯柱头雕有上半身的供养者像、顶部有法轮和莲花纹的装饰主题纹样（与桑奇大塔上纹样相同）。小塔14、17号的装饰有狮子面、睡莲、鹫、莲花上的有翼童子等。出土的同时期的带状建筑物顶部突出部分的断片（B6841、B2587、B3792）上也有上半身人物像。这些浮雕雕刻的人物表现具有宽幅的圆脸、阴刻线的眼球以及半闭合的双眼、雕刻线很长的双眉、小巧而突起的嘴唇，以阴刻手法的平行线来表现的佛像衣纹等上述这些特征，被称之为“drawingstyle”风格。

法赛奈把布特卡拉Ⅰ号大塔出土的大量雕刻以样式类型分为三种，第一种是最古老的是“drawingstyle”风格，年代可追溯至公元1世纪前半的贵霜王朝时代。法赛奈以犍陀罗最初期的美术表现风格和马歇尔的塔克西拉发掘成相结合，重新审视布特卡拉Ⅰ号的制作年代为萨珊•帕提亚时代。另外，将凡•罗哈伊泽•德立芙、法布雷格、福斯曼、卡特等诸位研究者对上述年代的佛教美术研究的焦点内容来看，在考察犍陀罗美术表现形式的诞生、并包含佛像的犍陀罗雕刻应是公元1世纪前半时期是最具有说服力的。法赛奈先生所谓的以“drawingstyle”进行分类的大量作品其风格并非一致，需要进一步推测因时代的不同跨度而产生的异同，因此有必要对此进行更为深入的探讨。虽然，向来受希腊风格影响颇深的佛教雕刻在犍陀罗雕刻遗品中看上去极为古老，但是，我们认为值得关注的是，最初期的犍陀罗雕刻的样式是希腊与印度古代初期的两者美术传统相融合之后在此地形成的。笔者曾撰写《佛像的起源》一书，追溯至公元1世纪前半———中期，最初期的犍陀罗美术表现样式，以装饰纹样、菩萨像、佛传图、佛陀的象征性表现以及佛陀像等分类考察，并以组像“梵天劝请”的浮雕雕刻为主说明了现存最早的佛像表现的形式。

萨伊特•夏利弗是与斯瓦特的布特卡拉Ⅰ号同样重要的佛寺遗址，以法赛奈先生为首的意大利考古队对此进行了发掘，取得了巨大成果。萨伊特•夏利弗遗址位于距离布特卡拉Ⅰ号佛塔遗址1.5公里的丘陵地带，它与布特卡拉Ⅰ号密切相关。萨伊特•夏利弗遗址是由西侧的低地的主塔为中心的塔院，以及东侧的开阔中庭地带的方形僧院共同组同，是犍陀罗地区一般常见的伽蓝配置范式。主塔的北侧正面有阶梯，方形基坛约20米，最初在方形基坛的四周有栏楯，方形基坛的四角有狮子形柱头的圆柱，正面的阶梯可供人攀登圆形基坛。最初，在圆形基坛的表面有佛传浮雕的镶嵌石板（竖45.5厘米，横65厘米）总共60~65块。遗憾的是，这里出土的佛传浮雕几乎全部是残片了，但是，依然能从断片中看出佛传故事中比武竞技的诸场面呈现出的优秀的石雕风格。在圆形基坛的上部有两层鼓腹的圆形建筑，底层部分还有带状装饰和栏楯纹样以及立柱装饰。上层部分是覆钵形的平顶、伞盖形式。正如上文所述，这样宏伟的萨伊特•夏利弗主塔，小塔21、31、32、57号，以及幢柱24、29号等是同期制作的，法赛奈先生从萨伊特•夏利弗出土的货币、碑铭书体等综合性地判断来看，将其确定为公元1世纪前半期或中叶创建的。主塔的圆形基坛以克林斯式柱头的圆柱将其场面围合起来，同时，在圆形基坛四周有从诞生到涅槃的“释尊的生涯”的连续式佛传故事浮雕，是目前所知最古老的连续式佛传浮雕的遗例。表现“释尊的生涯”传记的连续式佛传故事与其说是印度的一个例外，不如说这是犍陀罗美术的一大特征，并对中国以及日本的佛传美术表现产生了深远的影响。诸如这样的传记形式的佛传表现的源流，在帕鲁伽姆大祭坛的提莱福斯神话、描绘奥德赛斯故事的艾斯克伊里努斯山丘的绘画，或者是罗马纪念柱、凯旋门等历史故事浮雕中可寻其踪，希腊•罗马的故事传说表现来看的话，其中在这些故事中，并没有描绘主人公的全部生涯故事。法赛奈是这样论述的，唯一例外的是罗马时代的鲍鲁特安斯街道出土的克里奈葬礼浮雕为例，这里描绘了一个人从出生到死亡的人生主要事迹。从犍陀罗佛传美术中的“释尊的生涯”为故事表现的特征来看，虽然认为这与希腊•罗马的故事表现密切相关，与其说与之具有直接的影响来说，不得不说这是“历史化的意识”所依存的文化土壤的必然结果。塔德先生在承认犍陀罗佛传美术受希腊美术的渗透和影响的同时，以立柱区隔画面连续性地表现释迦事迹，即所谓释迦生涯的佛传故事表现，是犍陀罗工匠们将印度和希腊的传统相结合的一大创举。

法赛奈先生以萨伊特•夏利弗出土的佛传浮雕为例，对其表现特征进行了考察，对其造型表现力给予了极高的评价，认为当时在萨伊特•夏利弗的工房中应有一批技艺高超的匠师。佛像椭圆形的脸宠、眼角微微上挑，阴刻手法表现的双瞳以及鸟翼形特征的冠饰，具有健壮的身体、明快的肉体感的特征。另一方面，还可以明显看到佛像的衣裙、天衣等以线条方式表现衣纹褶皱以及衣端规则性的锯齿状衣纹表现。另外，战士的铠甲、头发、树叶等也被精致地表现出来。这样的样式特征可以说是以布特卡拉Ⅰ号佛塔的初期样式，也就是前文提到的“drawingstyle”为基础发展而来的、更加具有现实感表现的造型样式。基于法赛奈先生的考察成果，说明了萨伊特•夏利弗的佛传浮雕的重要性。他认为萨伊特•夏利弗的制作年代是继布特卡拉Ⅰ号“drawingstyle”之后。另外，他根据考古学发掘的地质层位、碑铭、出土货币等为基础，进一步说明了其制作年代应在公元1世纪前期或中期。但是，虽然说此处出土的货币数量极少，却包含了贵霜王朝时期的货币，而贵霜王朝应是1世纪后半建立的吧。萨伊特•夏利弗的佛传浮雕的制作年代还有商榷之余地，它与布特卡拉Ⅰ号的浮雕雕刻共同成为意大利考古队在斯瓦特地区发拙的关于犍陀罗雕刻初期表现样式的闪光点，可以说是近年来关于犍陀罗美术研究令人瞩目的成果之一。正如前文所述，在斯瓦特的布特卡拉Ⅰ号发现了贵霜王朝以前的公元1世纪前半的佛传图中出现了佛陀像的有力说明，但是，此地出土的大量雕刻作品不足以成为编年的充分依据。对塔克西拉佛寺的变迁进行详细考察的桑山正进先生，对犍陀罗佛寺的伽蓝配置的变迁进行考察研究的本瑞德，还有根据对出土货币状况进而对佛寺、佛像制作年代进行研究的埃灵顿等诸位研究者认为佛像的出现是在贵霜王朝以后。但是，无论谁都没有对初期雕刻的表现样式进行详细探讨。多年以来结论最多的观点认为是在伽腻色伽即位年代，福格对此提示了纪元127年是最为有力的说明，众多的研究者对此结论已认可，在货币上雕刻佛像的唯一帝王———伽腻色伽时代，不难想象犍陀罗佛教雕刻迎来了极为隆盛的时期。贵霜王朝王位继承和佛教信仰状况的拉巴塔克碑文的解读还存在不明确之处，公元1世纪的情况不明确之处存在很多。公元1世纪时期的犍陀罗佛寺、雕刻的表现形式的进一步确定可以说是今后的学界课题之一。

三、东西方文化交流和犍陀罗美术

犍陀罗美术的一大特征就是由印度、希腊、罗马、伊朗等美术传统兼容并蓄形成的，这是由于它和西北印度的历史有着很密切的关系。此地自从印度雅利安人入侵以来不管是从民族的还是语言方面来看印度文化已经根深蒂固。一方面，6世纪前它是波斯阿契美尼德朝的属地，公元1世纪前游牧民族塞种从阿富汗西北部起兵，侵入印度•希腊统治的犍陀罗地区，更有贵霜王朝的游牧民族支配给这里带来伊朗系文化。在美术表现方面给与犍陀罗很大影响的是希腊文化，也就是希腊精神。公元前4世纪，亚历山大王的东征之后，继续统治东方的希腊塞硫古王朝，建立了希腊•巴克特利亚王国，这样一系列的历史关联，把希腊文化带给了犍陀罗。在贵霜朝时代开始加速和罗马世界的交流，于是推断犍陀罗美术和伊朗、希腊、罗马等美术要素兼容并蓄，诞生了全新的美术风格———犍陀罗美术。在犍陀罗美术中可以看到印度风格的主题图像，圆形柱础、栏楯、拱门等建筑主题。药叉等民间信仰神之外，还有佛传浮雕中的帝释天、四天王、魔王等神，或者比丘、婆罗门、国王、居士、仙人、托钵行者等，这些形象表现了印度人的世界观以及和社会有关系的人物。此外，犍陀罗地域还存在特殊信仰的鬼子母神，希腊神话中龙女、金翅鸟、女神等等。另一方面，说起希腊•罗马风格的图像主体，克林斯式柱头、葡萄唐草纹以及与狄奥尼索斯信仰有关联的酒宴图、舞会图、男女饮酒图、扛花环的童子、游戏的童子、海马等海兽，雅典娜女神、支撑建筑物的阿特拉斯等枚不胜举。再有，伊朗作为游牧民族起源的图像，还有动物形柱头、狩猎图，游牧民族像、娜娜女神像等。福契尔先生对犍陀罗美术中出现诸如上述所提到的各种各样的美术图像进行了古典学研究并对此作了大致的分析。福契尔把犍陀罗美术冠之以“希腊式佛教美术”的称名，特别强调了受希腊影响的结果。对此，英美的研究者提出了犍陀罗美术中看到的西洋古典要素特别是罗马（帝政初期）美术的影响，或者是和这个相呼应的东西这样的见解。苯切斯尔先生将裹着大衣的佛像和穿着正装的罗马皇帝像与太子树下耕作图像、石棺展现的耕作场面以及太子出城图像和皇帝胜利后入城、凯旋而归的图像等等作了比较，考察了罗马美术对犍陀罗的影响。还有，莱昂德先生认为，在比马兰出土的黄金制的舍利容器上展示的佛像配置形式是2世纪的西达马罗石棺以前所没有的形式。或者说，希腊美术所具有的特征性表现，如衣服使身体轮廓清楚地展现的表现力在犍陀罗佛像中并没有被刻意表现，犍陀罗的佛像衣饰透过身体展现出了独立的量感，衣纹展示出窗帘状那样下垂平行有深度的雕刻，这样的表现与1世纪至3世纪初的罗马美术样式比较接近。此外，还有包括维尔在内的罗马美术影响的研究者认为在犍陀罗美术中看到的西方影响来自于贵霜王朝时代的海上贸易。

相对于“希腊式佛教美术”对“罗马式佛教美术”的论考，以犍陀罗美术的年代论为视角，犍陀罗美术和罗马美术之间的确存在屡屡平衡的关系，可是，对两者进行比较后，不得不说决定制作年代相对困难。还有一个问题是，无论是“希腊式佛教美术”还是“罗马式佛教美术”这样的称呼，就把伊朗、印度等要素等于全部放手了，犍陀罗的人们将多样的要素进行选择性地接受，更加把它们进行融合，形成了称之为“犍陀罗美术”这样的视点就不存在了。另一方面，犍陀罗美术和罗马美术，还有对初期的基督教美术进行比较分析，也是很值得研究的课题，可以说应该做详细的个别考察课题，遗憾的是，之后这样的观点研究活动并没有进行下去。犍陀罗美术是在活跃的东西方文化交流的基础上诞生发展起来的，这样认为的话，那么就要再一次回到原点检证犍陀罗美术的多样性图像主题的同时，有必要明确对选择性接受的做法和其意义的认可。“影响”这个词使用方便，因为这个失去对犍陀罗美术独有的特点的见解是不行的。相对于“影响”来说使用“吸收”或更为合适吧。以选择性的吸收和发展的视点为前提，尤其在考虑犍陀罗美术问题上是极其重要的。我们在考虑犍陀罗美术之际，对于探究其早期历史来说，此地出土的化妆盘占有很重要的位置。在塔克西拉的西尔卡普出土了近60件，还有出土地不明的化妆盘也占多数（大多在西北印度地区出土）。现在所被知道的达到200件以上。化妆盘一般的直径有10~20厘米的大小，石材选择冻石或者千枚岩，还有片岩，中心面凹进去，四周突出来。内面刻有各种题材的图案的花纹。也有凹面全体施行雕刻的，大概都在上部占3/4部分雕刻着图案，剩下的部分不是空白的原样，就是雕刻着莲花纹和几何纹样。自从苯切斯尔先生将这样的石制圆形小盘称之为“化妆盘”以来，这个名称被广泛地普及起来，实际上怎样使用它并不明确。只是，那里展示出的主题和图像几乎都是神格化的宗教的图像有关的这一点来看，化妆盘不是世俗的道具，大概是具有宗教功能的奉纳物或者祭祀用的用具等，总之带有宗教性用途吧。

塔德先生以贝格拉姆出土的表现莲花化生的三人组的人物像的化妆盘为例，考察说明了化妆盘与地中海地区宗教世界的关系。在这个化妆盘上中心雕刻了从莲花上出现上半身的三个人物形象，中央一人双手合掌，其他二人手举酒杯。从中央画面向四方画面延伸着莲瓣图案，四角部位雕刻盛开的花卉纹样。塔德认为，中央画面表现的是宗教性献酒场面，其中一个头戴帽子的人物表明这与密特拉信仰有关。福莱克特先生将塔克西拉考古博物馆、白沙瓦博物馆以及欧洲博物馆收藏品为主的96件化妆盘为例，记录这些作例的基础数据，并对它们的图像样式进行分类，探讨它们的制作由来以及年代排序等问题。关于化妆盘的断代问题，马歇尔根据希尔卡普的发掘成果为基础，将化妆盘断定为三期，分别为印度•古里克、印度•塞种、印度•帕提亚三个时期，是属于公元前2世纪中期到公元1世纪中期制作的。结论是贵霜王朝时期几乎没有再制作。另一方面，达瑞先生将塔克西拉考古博物馆所藏的57件化妆盘，另外还有拉合尔博物馆、斯瓦特博物馆、白沙瓦博物馆、卡拉奇博物馆、新德里博物忱、大英博物馆、维克特里亚博物馆的藏品等，共计对123件化妆盘进行了图录记录。达瑞先生研究指出，关于这些化妆盘的出土地来看，大多来自于都市遗迹所在地，而佛寺出土的件数却极为有限，并且认为其制作年代，以希尔卡普遗迹的发掘成果为基础来看，应是在印度•古里特至贵霜王朝时期。图像主题来自于祖先崇拜、太阳信仰，更多的是和狄奥尼索斯信仰有关，所以，化妆盘并不是单纯的装饰品或化妆用具，而是宗教仪礼上的使用之物。达瑞先生认为，贵霜王朝时期佛教的隆盛、同时急速地衰败，是因为狄奥尼索斯信仰取代了佛教信仰，并且是在这种信仰影响下对“贵霜王朝统治的佛教”的渗透并反映在政治和艺术上。上述两位研究者虽然开拓了关于化妆盘研究的端绪，但对其宗教意味以及与佛教的关系并没有进行深入的考察探讨。笔者更为重视的是化妆盘的图像显示了犍陀罗佛教美术的成立、发展的宗教性土壤，并将之与中印度的窣堵坡信仰土壤中的圣树、药叉信仰进行对比考察研究。也就是说，窣堵坡是释迦到达涅槃、即超越轮回的“永恒世界”的象征，而对于世俗的佛教信仰者们来说，圣树信仰所具有的生命力是与之具有同等功能的信仰之物。因此，初期的窣堵坡的栏楯、拱门等部位都雕刻着象征生命力的枝繁叶茂的植物主题图案纹样（如莲花、莲花蔓草、满瓶、象、曼陀罗等）、主司丰饶多产的神格等的浮雕图案。

化妆盘所表现的图像有“死者的盛宴”、“骑海兽的人物”、“酒醉的狄奥尼索斯”以及“酒宴的男女”等丰富多彩，这些图像表达的是人们为死后的净福祈愿，为死者的灵魂往生之旅的再生，接受了这些唤起人们对往生世界憧憬的主题图像。特别是与狄奥尼索斯信仰有关的图像更为显著，对于体现了“永恒的永生”信仰意味，与中印度的圣树信仰相呼应。在犍陀罗也许就会出现这样的、表现男女人物骑乘太阳神战车、飞向天界之旅图像的化妆盘。笔者在下文中将介绍田边先生对化妆盘研究的成果，他对犍陀罗化妆盘的研究著述颇丰。田边先生将日本个人所藏的化妆盘收集起来举办了展览会，并以此为契机发表了关于化妆盘的引人注目的研究论考。文中他积极评价了化妆盘所具有的宗教功能，并对化妆盘的图像进行了系统考察研究。目前为止，仅在一件化妆盘上发现了“梵天劝请”的图像，没有看到其他佛教主题图像。而向来认为化妆盘是与佛教无关的异宗教、异文化的产物，但是，据田边先生研究表明，他认为化妆盘是居住在都市里的希腊系俗家佛教徒———也就是希腊人以外的佛教徒广为使用的一种家庭用礼拜器物，据说其图像具有到达彼岸极乐往生世界的具体意义。到了贵霜王朝时期，随着佛像制作的一般化，取而代之了化妆盘，从而引起化妆盘急速衰减。依田边先生所言，这是因为佛像是携带信者的灵魂到达极乐往生世界的引导者，也就是说佛像具有伟大的救世主的功能，佛像从而就取代了化妆盘上的图像。田边先生观点的基础是将化妆盘以及犍陀罗雕刻中各种各样的图像主题纳入一个整体视野中进行考察的。他认为海兽、海神、冥界中的各种神以及童子、海妖图像等，表现了希腊人“认为海代表死亡的世界”的观念，以魔物或半人半兽的形象是将海的各种各样的自然现象进行造型化的结果，他解释说骑着海神、海马、海兽前往海上乐园之岛的场景象征的是死者到达往生世界的灵魂之旅。

田边先生认为将狄奥尼索斯、阿里阿德奈、萨狄罗斯、西来努斯、男女饮酒图、图等纳入雕刻作品中，以图丰腴的肉体表现来体现对灵魂的解放，在永恒世界中永存的狄奥尼索斯神的秘仪相关的图像，可以看出，相对于佛教来说，体现了从束缚中解脱、得到自由，所谓涅槃———到达往生世界的意味。田边先生认为，佛塔圆拱处的佛立像与同样位于圆拱处的男女图共同上下表现在浮雕雕刻中，揭示了积善功德的佛教徒在佛陀的助力下、图暗示了他们可以到达往生极乐世界的图像含义。依田边先生所言，他认为犍陀罗雕刻中所见的男女饮酒图、交欢图中，因为爱欲被有所局限，所以图并没有象印度密特拉像那样象征着丰饶、吉祥之寓意，而是极乐世界或天国之窗的象征。田边先生的论考认为，化妆盘上的图像是佛教图像，以及认为它是来自希腊的图像主题而且向来作为犍陀罗佛教美术中装饰功能而被运用，具有积极的佛教上的意味之物是其最大的特征。田边先生的考察非常具有启示性，对于化妆盘是否是希腊佛教徒的信仰对象，笔者认为化妆盘应是犍陀罗地区的民众（包括希腊、塞种、帕提亚、印度）对希腊精神文化选择性吸收演变之后的信仰产物，在此，应该考虑它是否与佛教有直接的关系。因此，化妆盘作为考察犍陀罗美术的前史以及初期样式将是今后需要探讨的重要问题之一。

希腊精神传来的图像主题可以确定在贵霜王朝时期的佛教美术中就已经被运用了，根据卡特先生研究证明，特别是狄奥尼索斯信仰有关的图像在贵霜王朝时期大受欢迎。狄奥尼索斯信仰与佛教具有不同的信仰集团，男女酒宴图、交欢图进入佛教图像中的例子，如桑奇大塔第一塔门浮雕上所那样，表现了印度丰饶多产和乐园的象征以及人的灵魂进入天堂的图像意味。同时，诸如上述这种异教图像主题在佛教寺院中究竟被应用到什么位置，是我们必需要考虑的。除人物像以外表现最多的应是有关海兽的题材，海马、下半身作鱼尾的海兽，还有长翼的海兽等主题图像，都被运用于装饰佛塔台阶的侧面或下端等位置。狄奥尼索期信仰有关的男女饮酒图、歌舞奏乐图等大多都被用于台阶表面的装饰。另外，在兽脚座上也有一些男女饮酒图和歌舞奏乐图，这些都被运用到佛塔台阶最下面的左右侧面呈对配置。连续的男女交欢图或者是与佛陀像交互配置在台阶部位横长形状石板上，被运用到祠堂的入口处。由此可见，狄奥尼索斯信仰并不排斥佛教，积极地吸纳接了佛教，对佛教的受容方式是逐层递进的，异教的主题图像被运用到佛塔的边缘部位，起到引导走向中心佛教世界的这样一种图像构成和功能作用。正如上文所述，在希腊图像对佛教美术的渗透和影响之下，那么，佛塔、祠堂、僧院等建筑物中浮雕雕刻是如何被配置的呢？以及与佛传浮雕、菩萨像是如何被组合在一起的呢？以上这些视点都有必要进行更深入的探索。同时，对佛塔整体图像学的解读、佛教寺院整体装饰方式与佛教主题之间的关联以及其意义、功能等诸多问题都有必要进行解明，这是犍陀罗美术研究中最重要的问题。我们可以说对此问题的探讨，不仅要考虑希腊系图像，还要将伊朗系、印度系（民间信仰、印度教）图像纳入在内一并进行研究将是最佳途径和方法。因为，犍陀罗新的尊像样式以及美术表现形式的多样化是因异文化的兼融并蓄而促成的，应该说这一点是重要的问题所在。对此问题的探讨，就要包括对佛传图、佛像、菩萨像、佛三尊像以及与大乘佛教的关联等全方面进行考虑，就此问题笔者将另稿论述。

作者：宫治昭单位：敦煌研究院文献研究所