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李斯特的艺术互动理论

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《中央音乐学院学报》2014年第二期

对李斯特而言,身为一位作曲家,为何要舍弃与经典或是那个时代文学融合的机会,舍弃标题的使用,舍弃了一个让音乐作品能有被“精确”理解的机会呢?虽然撰写《柏辽兹与他的哈洛德交响曲》一文的主要目的是以柏辽兹的标题交响曲为典范,宣扬音乐与文学的完美融合,以推广标题音乐的美学价值,但是用音乐诠释或是融合视觉艺术的创作,正符合李斯特对标题音乐的期待,可以说是孕育了成熟于魏玛时期(1848-1861)的标题音乐的胚胎:器乐曲的抽象性与其表达的不确定性,经由与不同视觉艺术的融合并配合标题的使用,成为了具有“精确”表达能力的音乐创作。从接受(reception)的角度看待标题的功能,音乐借由文字与其它艺术的辅佐似乎拥有了具体的表达性,然而这具体的表达性可从不同的听者对同一首标题器乐曲做出的近乎一致的理解而获得证明吗?换句话说,标题的使用是否能保证一部作品能在不同的听者中产生具一致性的“精确”诠释?可惜答案是否定的。以交响诗《匈奴之战》为例,不同的音乐学学者在解释李斯特如何使用交响曲式描摹考尔巴赫的同名画作时,对于这部交响诗是在摹仿画作的形式或是描述画作的内容的部份就已经无法达成共识,更遑论对《匈奴之战》中的叙事(或曲式)结构能有一致的理解。根据皮特•韦尔戈(PeterVergo)的说法,学者沃尔特•萨门(WalterSalmen)认为李斯特的《匈奴之战》主要在于模仿画作中各个事件的发生,与考尔巴赫利用流畅的笔触描绘动作与人物感情有所不同。沃尔弗拉姆•斯丹贝克(WolframSteinbeck),曼弗雷德•安格雷尔(ManfredAngerer)与曼弗雷德•凯泽(ManfredKaiser)这三位德国学者则对此交响诗的曲式或叙事结构有着截然不同的理解:其中斯丹贝克认为此部交响诗中与传统背道而驰的曲式是李斯特忠实于画作的叙事结构的结果,而安格雷尔与凯泽则对画作中罗马军队与基督的关系这部份有着不同于斯丹贝克的诠释与分析。这些不同的诠释间接说明了融合视觉作品并配合标题的使用,并不能让标题音乐作曲家保证听者对同一部作品能有一致的理解,反而衍生出相去甚远的看法,显然李斯特在标题音乐中所强调理想中的接受状态与实际接受的效果之间存在着落差。与其着眼于论证李斯特标题音乐理论的问题,不如从“艺术互动”的美学理论与创作技巧这两个层面着手来探讨导致理论与实际落差的可能原因。笔者认为,当音乐与视觉艺术融合时,由于这两种媒介在表达范畴上相容与不相容的因素同时存在,在互相增强与抵触表达某种意义的情况下,势必扩充、复杂化与挑战了原有单一媒介的表达形式,造成了诠释理解上的不稳定性与流动性。这样的“艺术互动”,超越了用音乐“翻译”视觉作品或是用视觉作品衡量音乐是否忠于原视觉作品内容等单向性的思考。同时,在理解多媒介互动的同时,由于直观经验的介入更不可能让每个人对作品的诠释与理解有着一致性。为了对这些议题加以检视,笔者将以李斯特受到视觉艺术影响的作品作为焦点,讨论李斯特融合音乐与视觉艺术的美学思考与实际的创作手法。李斯特诠释米开朗基罗雕刻作品《沉思者》的同名钢琴作品将作为本文分析的文本,笔者希望透过此作品来检视这位作曲家如何操弄不同的音乐元素以达成对这部雕刻作品的新诠释。最后,笔者将以艺术学者皮特•达扬(PeterDayan)这位当今少数为跨艺术交流提出美学理论的学者的观点为基础,来探讨这部具有高度媒介混合特质的钢琴作品,并希望透过对这部作品的分析能在达扬的理论架构中注入新的看法。有别于其它以文学与音乐的关系作为主轴的标题音乐研究,笔者将以李斯特在魏玛时期所建立的标题音乐理论作为参照,反观这部于标题音乐理论成熟以前已体现此理论精神的钢琴作品。透过对视觉艺术与音乐融合的研究,笔者希望一方面能就李斯特标题音乐美学中理论与实践的关系进行思考,另一方面希望借由“艺术互动”这个新兴的美学理论来解读19世纪中叶标题音乐中媒介混合的状况。

一、李斯特对视觉艺术与音乐的比较

在从“艺术互动”理论的角度分析受到米开朗基罗启发的钢琴作品《沉思者》之前,笔者欲先厘清李斯特的艺术美学与标题音乐理论中视觉艺术与音乐的关系。李斯特主要是从艺术家与社会间的关系出发,来思考视觉艺术与音乐在表达能力与表达范畴上的差异,这个角度能让他进一步地就它们所使用的语言等层面做出分析。对他来说,当时社会与艺术家的关系存在着许多隐忧,尤其是社会大众不能也不愿了解驱使艺术家创作的动力与理念,致使他们与他们所创作的作品经常受到误解,而就在这个方面,作曲家的处境又远比诗人、雕塑家和画家等都来得艰难。在1837年写给乔治•桑的信中,李斯特指出与视觉艺术家能够在他们的工作室将一件作品完成,不须任何的中介或是传递者相较,一部音乐作品的完整与否却必须受到演奏者的牵制,因为无论是一个理想或是一个不恰当的诠释,皆为作品完整性的一部份。除了演奏者外,听众的响应也是作品完成过程中的一部份:一位作曲家即便身兼演奏家,也还是得面对听众对作品的立即回应,尤其是面对冷漠的响应时,他也比其它类型的艺术家更容易感到沮丧,因此作曲家要比其它的艺术家更需要有坚韧的意志力与信念来面对听众。瑏瑣在1838年从威尼斯写给兰伯特•马萨尔(LambertMassard,1811-1892)的书信里,李斯特表达了画家或雕刻家不用刻意地与广泛的大众达成共识,而作曲家却必须处处地与听众拔河的无奈。由于作曲家必需经常地周旋于演奏家与听众之间,其间涉及的那些音乐创作以外的琐碎之事,反而消磨了他们的艺术能量。

与文学或其它艺术相比,另一个将作曲家置于更加“不利”地位的因素是其所使用的语言。诗人所使用的沟通媒介正是大众惯常的用语,而音乐家的语言,抽象且神秘,无法做出具象的表达。为了能清楚地将音乐的意义传达给听众,作曲家除了必须具备沟通(创作)的技巧,还必须仰赖听者长时间对音乐语汇的学习,因为他们对这抽象语言的了解是达成沟通的要件之一。综而言之,与视觉艺术不同,一部音乐作品的完整与否,不单仰赖作曲家的能力,还需要演奏家做出适当的诠释与听众的心领神会,这是一个作曲家、演奏者与听众三方面缺一不可的结果。对李斯特来说,既期待也相信音乐这晦涩难懂的语言,唯有透过听众与社会的努力,才能有被了解与欣赏的可能。他认为,可惜的是当时音乐并没有像视觉艺术一样拥有像卢浮宫那样的展示场域,为听众提供许多机会去学习与接触音乐作品。虽然视觉艺术与音乐有着各自的语言特质,李斯特却认为它们之间有着概念上的一致性(universality),音乐的语言可以透过其它的艺术被领会,其它的艺术也可以透过音乐被理解。在写给柏辽兹的信中他指出这种艺术概念间的一致性,让他对美的感受更为敏锐,对不同作品的理解更为深入;例如拉斐尔的艺术手法可以帮助他理解莫扎特的作品,而诗人但丁、米开朗基罗与未指明的“未来的贝多芬”之间则有着跨时空与跨媒介的联系:艺术以全然的光彩出现在我那疑惑的眼前;我看到了它以一致性与整体性在我眼前展开。每天,我的感觉与思考让我确认我对天才作品间隐藏的关系的觉察。拉斐尔与米开朗基罗帮助我理解莫扎特与贝多芬;从雕刻家乔凡尼•皮萨诺(GiovanniPisano)、画家弗拉•贝亚托(FraBeato)与弗朗西亚(Francia)的作品中,我理解了音乐家阿莱格里(Allegri)、马尔切洛(Marcello)与帕莱斯特里那(Palestrina)的作品;画家提香(Titian)与音乐家罗西尼以双胞胎之姿出现在我的眼前,他们是彼此的折射。罗马竞技场与纪念墓园,如想象的那样,与贝多芬的《英雄交响曲》与莫扎特的《安魂曲》有着异曲同工之妙。但丁从艺术家奥卡那(cagna)与米开朗基罗中找到艺术的回音:也许将能从未来的贝多芬身上找到表达上的联系。对于各种艺术之间相同性的体悟,还可以发生在李斯特与他在罗马结识的法国画家安格尔(Jean-Au-guste-DominiqueIngres,1780-1867)之间的小插曲为例:李斯特认为安格尔这位优秀的画家更像是一位音乐家,因为连维也纳乐派的海顿,莫扎特与贝多芬都“说着他的语言”。

李斯特所谓的艺术相通性,主要是从艺术本体(ontology)的角度来界定,但实际将不同的艺术媒介所表现的内容做相互的转换或转化时,他不可避免地要面对每一个艺术媒介所拥有的独特性质或是相对限制。就表达的范畴来比较,李斯特认为音乐仅能描摹内在的情感,而不能像绘画、雕刻与建筑等视觉艺术一样模仿外在事物的轮廓与形体:显然,能以客观的方式向感官呈现的事物,无法提供一些联系音乐的点;比起一位善用管弦乐的音乐家,最差劲的风景画学徒,仅用几笔就能勾画出一幅更忠于实景的画。瑏瑧值得注意的是,李斯特将音乐的描绘锁定在情感的层面上,并不仅仅是因为音乐无法达成视觉艺术的具象性退而求其次的选择,而是情感的描绘在他所创作的前卫音乐里,正是了解人物性格的最佳路径,也能与同时代的经典文学接轨:一首诗作的动机与目的,不再是表现主人公的行为而是他的灵魂所反映出的情感。因此,最重要的是表达主人公内心的想法而非他所做的事。因此,透过几件同时发生的事情就足以了解他的某些情感反应,或是某些主宰他的感情特点。瑏瑨根据李斯特的解释,现代文学的本质着眼于人物角色的内心戏而非交代发生在他身上的事件,音乐必须顺应这样的方向,以走向现代的道路,这也正是李斯特标题音乐理论的核心议题之一。简言之,音乐的“模糊”(vagueness)与“不确定性”(indeterminacy),无法让作曲家具象地转化视觉作品的内容,仅能就所牵涉的情感加以描绘,但也就是这模糊与抽象的特性,音乐创作者远比视觉艺术家更能捕捉深邃的情感与情绪的多层次转折,而这方面的优势正与19世纪文学作品中着重情感描摹的倾向不谋而合。在本体上相通但又在表达范畴上不兼容的情况下,李斯特如何将视觉作品的内容转化为音乐创作的主题呢?音乐仅凸显视觉作品中所暗示的情感吗?其间抽象的相通性又该如何被呈现出来呢?在音乐与视觉作品的互动下,听众接受与诠释作品的过程又可能是如何?在回答这些问题以前,笔者要再次强调的是,在李斯特的标题音乐中,视觉艺术与音乐这两者间的互动有时不仅只是一个二元的关系,而是一个牵涉到文学的三角关系。当李斯特企图用音乐转化一件视觉作品时,他会将具体事件的部份交由文字(文学)来处理,以提纲(标题),摘要(用文字叙述)或甚至是附上诗文的方式给予主题一些细节上的描述。从接受的角度来看,标题或叙述文字的利用,再加上原来视觉作品中的具体形象,似乎能以加倍的效果赋予原来具有不确定性的声音一个更加精准的表达方向,能大大降低产生分歧诠释的机会。可是实际的情形真的是这样吗?

二、沉思者在沉思什么?李斯特的艺术互动与标题音乐理论

《沉思者》被李斯特收录于一八五八年出版的《巡礼之年》(AnnéesdePèlerinage,也译《旅游岁月》)第二辑中,它是19世纪音乐创作中少数以雕像作为灵感泉源的标题音乐作品。加上于1861年出版的以威尼斯与那不勒斯为主题的三首作品,《巡礼之年》第二辑是一部包含十首乐曲的钢琴作品集。与以瑞士景色作为创作核心的《巡礼之年》第一辑相比,此部作品大多以意大利的视觉艺术与诗文为主要灵感来源。这十首作品中的前两首乐曲皆完成于1838年,各名为《圣母的婚礼》与《沉思者》。《圣母的婚礼》是以拉斐尔的画作为灵感的泉源,而《沉思者》则以米开朗基罗的雕像为蓝本,这两部作品可说是李斯特将古典艺术融入前卫音乐创作的尝试。在这趟意大利的壮游中(1837-1839),李斯特夫妇从1838年的冬天至翌年的一月都待在佛罗伦萨。在此期间给予李斯特莫大艺术养分的是位于圣劳伦斯教堂中那座由米开朗基罗所雕刻的《沉思者》。这座雕像以俯瞰的姿态,置于罗伦佐•德•美第奇(LenzodeMedici,DukeofUrbino,1492-1519)这位于文艺复兴时期佛罗伦萨的治理者的陵墓之上(图1)。仔细端看米开朗基罗的作品,雕像所传达出的冥想与忧郁的氛围,透过沉思者略带伤感的面容,微朝右倾的头,与左手肘支撑下巴与碰触嘴部的动作而表现出来(图1)。为了传达类似的氛围,李斯特以低音域为主,利用右手连续八度的平行行进,以徐缓的步调将主题带出;低沉的音域加上具有宽广感的八度声响,让人能立刻领受到严肃的气氛。与此同时,象征送葬进行曲的附点节奏,让音乐传达出除了严肃氛围之外的忧伤感,强化了米开朗基罗意欲表达的情绪(谱例1)。虽然声音不能呈现出雕像的形体,但是音乐所释放出的强烈、徐缓特质,却让我们能联想到雕像的展示形式。除了缓慢的速度处理,乐曲一开始那无方向性的调性安排,缺乏鲜明性格的旋律线条,大小和弦的频繁交替使用(modalmixture),内声部半音的大量运用,与重复性的短小动机等,皆让乐曲行进方向晦暗不明,这种静态的特质进一步激发了对静态雕像的想象。与此同时,缓慢的和弦行进所造成的厚重织体,支持了乐曲的静态感,还让听者联想到雕像的沉重。配合其它的音乐要素,厚重的和弦一方面传递了严肃的氛围,一方面也制造了空间感,让人宛若置身在雕像所处的空间里。音乐对雕像的展示形式(physicalpresentation),重量(weight)与空间想象(spatialimagination)的唤起,在某个程度说明了雕像与音乐之间在抽象层次上的相通性。

然而音乐是时间的艺术,随着曲式的逐渐开展,这部总长仅有48小节的钢琴作品透过旋律形态与音量的处理而有了强烈的动态感,动摇了其它音乐元素所建立的静态特质。由于静态与动态感同时存在而产生的丰富张力,让音乐拥有了给予听者同时对空间与时间想象的特权。首先在音量上,局部性与大范围性的渐强后渐弱的处理,制造了不安的动荡气氛,而音量的安排所制造出的动态感与具有结构性的音型走向相辅相成:乐曲整体的旋律走向呈现往上攀升随后下行的拱形线条。配合着旋律的走向,左右两手的织体也有了“拱形”的变化:左手从一开始的和弦式行进,在乐曲的中段转换为平缓级进的低音(walkingbass),最后再回到和弦的模式,而右手也从一开始平行八度的姿态,在中段平缓级进的低音的支撑下,转成以和弦为主的厚重织体(谱例2),最后以切分音型为主的单薄织体做结束,一个类似ABA的三段式结构俨然成型。在以平缓级进的低音为主的乐曲中段,李斯特特别要求演奏者以弱声(sottovocepesante)来处理,因此,除了音型的转变外,特殊的音量处理让乐曲中段与首尾段有所区隔,制造了段落间的强烈对比(谱例2)。音型的开展与音量的变化建构的三段曲式,暗示了音乐的时间性与叙事性,而这样的暗示在钢琴作品《沉思者》中却因为有了标题的支持,与文字携手丰富了听者对此作品的故事性想象。李斯特在此所附上的标题是米开朗基罗所写的四行诗,这诗作原是为了回应他人为其雕塑作品《夜》所写的诗文而作:“睡眠是甜蜜的,成为顽石更幸福,只要世上还有罪恶与耻辱的时候。不见不闻是我最大的快乐,所以不要惊醒我,祷告,请轻声地说吧!”瑏瑩这首诗的前半部道尽了主人公希望以不过问世事的态度来面对不公不义之事,但诗文的后半却显露出他以讽刺的态度面对无法改变的黑暗社会。李斯特借用了米开朗基罗的这首诗,将之与《沉思者》结合,其中中段里的弱声处理与音型转折,正响应了“不见不闻是我最大的快乐,所以不要惊醒我,祷告,请轻声地说吧!”。音乐的叙事性俨然产生,听者有了一个能透视沉思者心路转折的机会。

与雕刻作品中那位沉默不语的沉思者相比,音乐作品中的沉思者是一位性格叛逆且阴郁的主人公。透过对不同音乐参数的操弄,李斯特在展开叙事的同时,也制造了空间感,让音乐同时具有了静态与动态的特质,听者能以多元的方式理解作品。即使音乐本身具有强烈的表达能力,我们也不能忽略了这部标题音乐中的氛围、情绪与思绪的表达系建立在音乐、雕刻与文学之间紧密的结合上。不同于雕像与音乐,文学能精确地指明主人公的身分(谁在说话)与主人公的思绪(在说什么话),瑐瑠这也许是文学为何成为李斯特创作标题音乐中的默认(default)参与者。再者,虽然音乐在标题音乐作品的创作中,担负了描摹情感与情感变化的责任,但是诱发情感的事件或动机的说明还是必须依赖文字的辅助,这也再次说明了为何文学与音乐是李斯特标题音乐作品中的“最佳拍档”。虽然视觉艺术不能像文字一样地指明事件的发生,也不能像音乐那样地传达不可言喻的深层情感,但它却能具体地展现主人公的形象与脸部表情,以栩栩如生的方式将某个表象且特定的性格表现出来,共同地与音乐将沉思者的表面性格与内心情绪呈现给听者。文学、音乐与雕像在钢琴作品《沉思者》中的合作,能让音乐摆脱其抽象的特质,以精确的方式表达主题意义。吊诡的是,由于这三种媒介间在表达上潜藏着矛盾与张力,反而导致了诠释的流动性。在评价现今“视觉文化与音乐”(VisualCultureandMusic)这尚在初级阶段的研究领域与所谓“艺术互动”所做的研究时,西蒙•肖-米勒(SimonShaw-Miller)指出,目前的研究已经超越了19世纪浪漫艺术的范围,而将触角探至20与21世纪的实验音乐(艺术)。肖-米勒也同时观察到,这些丰富的研究多半只对具体的作品做缜密的分析,但尚未从理论的层面,如音乐与艺术之间的互动、意识形态,或是跨学科的联系等问题来解释跨艺术的本质。

虽然有关艺术互动的美学理论尚未成熟,皮特•达扬为跨艺术创作所归纳出的美学定律,可说是少数企图建构肖-米勒所期待的美学理论的艺术史研究,达扬的观点也许可以为19世纪中叶标题音乐中的跨艺术创作提供理论层面上的解读。达扬认为19与20世纪作品的艺术价值,不再依存于各艺术本身的形式逻辑,而在于一件艺术作品是否能从别的艺术媒介中找到意义,因此“诗犹如音乐,音乐犹如绘画,绘画犹如诗。”瑐瑢肖-米勒对达扬这一概念的理解是“艺术的价值评判是将其视为音乐,音乐的价值评判是将其视为诗,而诗的价值评判是将其视为艺术。”瑐瑣达扬独到的见解显然切中了19世纪中叶新德国乐派以媒介混合为主的创作理念:融入诗意的钢琴作品,以诗意为基础所创造的乐种“交响诗”以及透过诗与戏剧来理解歌剧及改革传统的歌剧形式等,正是李斯特与瓦格纳所共同倡导的创作方向。在强调艺术互动的基调上,达扬进一步地为符合“艺术互动”理论的创作(音乐、诗与绘画的联姻关系)订立了五个较为具体的美学定律(laws):第一,艺术必须被视为新的现实,一种客体,而非艺术家宣泄主观情感的工具;第二,我们不能用量化的方式衡量任何两种艺术之间的关系,这之间的关系不是基于直接的翻译(nodirecttranslation),因为这之间的合作总会有疑义与问题(problematiccollabation);第三,艺术具有普遍性,它是非理性,仅能经由艺术经验而非客观的方式来理解;第四,所有的艺术对象都是独一无二,而这种特质让艺术最终难以被定义;第五,对各艺术媒介之间的关系的解释应该是透过其中一个艺术形式来解释另外一个。其实这五个美学定律中的第一,第三与第四个定律并非针对跨艺术互动为主的创作,而是就一般诠释艺术作品的行为提出理想的原则。这五个美学定律中最有新意且引人注目的就是达扬强调艺术之间的互动不是直接翻译的过程,对其理解也应该建立在一个不可客观计量的机制上,而且在这理解的过程中无须考虑创作者的想法与情感。根据肖-米勒的观察,定律中的经验原则与“作者已死”的概念,让达扬建立的“艺术互动”美学理论中有了强烈的排除性:例如瓦格纳以“算计”的方式论证文字与音乐该如何服侍戏剧,违反了应以非量化的方式看待多媒介互动的准则,其乐剧作品因而不在达扬所定义的艺术互动的范畴中;又如保罗•克利(PaulKlee)有意识地将“附加节奏”(itiverhythm)与对位法应用在画作中,这是明显的透过可算计的技术角度处理视觉艺术与音乐的融合,但若就此将保罗•克利的手法视为艺术互动的体现,或是作为理解其作品的依据,这样不但违反了达扬强调不可量化的定律,也背离了“作者已死”的原则。

无论从创作者或是接受者的角度来衡量与定义艺术之间的互动,达扬理论中不可量化的理解机制应在某程度与以非理性的直观经验来定义(unjustifiedinrationalterms)瑐瑧艺术的价值有关系。。只能体会而不能言传的审美原则,正适用于理解不同媒介之间的矛盾与张力。以李斯特的《沉思者》为例,由于文学、音乐与雕刻这三种媒介有着各自的表达范畴与限制,我们可以初步地透过技术的角度来解释它们在构成作品意义的手段上是如何的相互呼应、弥补与抵触。但是这些技术层面的知识,确实无法“准确地”解释哪一个媒介在哪一个时候将某种表达任务交给另一个媒介,也无法评判在音乐、雕像或文学之间,何者对某意义的传达的贡献较多。在试图以客观或是理性的方式解释,评判与估量媒介之间的互动的基础上,若要对一部作品做出充满创意且无可替代的诠释,还是要仰赖听者以直观的经验去领会这三种媒介之间的合作与张力,一部作品的价值正在于这样的张力所产生的诠释流动性。虽然达扬的理论可以帮助我们理解我们为何无法单从技术的层面剖析一部作品中各艺术媒介之间的准确互动,但笔者认为由于技术性的知识可以刺激直观经验的发挥,技术性或可算计的知识对作品的理解还是有其必要性。以李斯特在创作《沉思者》过程中可能遭遇的美学经验为例,他对米开朗基罗雕像的新诠释,正是其直观经验与背景知识结合的结果。当时李斯特对米开朗基罗参与的政治斗争的历史背景并不陌生,瑐瑨这些背景知识刺激了他对雕像人物心思的想象与揣摩,在直观体验的驱使之下,遂将这位伟大的雕刻家抒发其政治态度所撰写的四行诗,借用到了《沉思者》之上,通过音乐发挥了他对沉思者那悲观与叛逆不安的心绪的想象。我们可以“客观地”地说米开朗基罗的四行诗,为雕像与音乐作品增添了历史的背景,也从自传,社会脉络等角度为作品意义的解读开启了更多的可能性。至于雕像中的主人公是米开朗基罗,抑或是李斯特,或是其他人,最终还是得由诠释者(我们)的直观经验来做裁决。简言之,我们对李斯特钢琴作品《沉思者》的理解,一方面基于各媒介间在技术范畴上的互容与互补,与对李斯特创作背景的技术性了解,一方面来自于这些背景知识所启发的直观经验,共同引领着我们各自发挥对音乐的想象。直观经验与客观的知识在美学经验中的共存,除了体现于对作品的历史背景的接受,甚至还体现于对技术性知识的接受。犹如前文所分析的钢琴作品《沉思者》,我们虽然能就作曲的技法指出音乐的时间性与静态性是如何形成,但是若要以何种时间性(动态或是静态)具有主导的地位,或是这两种时间性之间的准确互动为依据做出一致性的诠释则不可能,仅能就这两种时间性的张力下所刺激出的直观感受来体会动静态之间的矛盾,并由个人从中做出充满细微差异与敏锐的理解。直观经验与可量化知识在理解作品时的作用还可以反映在两种媒介之间的互动上:李斯特对《沉思者》中间段落的弱声处理,支持了曲式上的转折与四行诗中的叙事结构,但我们却无法在文学或是音乐这两者中指出何者较能真切地表达沉思者的心绪转化。没有文字的辅助,音乐的弱声处理似乎仅能唤起叙事的想象,但听者也未必能会体会到这个转折处在诗意中的关键意义。在理解艺术作品,尤其是理解以艺术互动为主的作品时,透过技术性的知识与直观经验的整合,每个人以独有的方式来理解各种媒介之间的依赖与矛盾关系,作品的意义因而有了流动性而不能被定于一役。

韦尔戈从李斯特《沉思者》所摘要出的各种不同的研究与诠释,包括李斯特是否意欲透过此作品抒发个人的宗教情感或是李斯特企图利用拱形的调性走向来模仿雕像的空间性与立体感等不同的看法正说明了诠释的流动性。瑐瑩这些截然不同的理解,或说是这部富有产生多重诠释层次潜能的作品,从创作(production)的角度看,正是音乐、雕像与文学这三种媒介在表达范畴与技术上既合作也竞争的结果;从接受的角度看,也是技术性的知识理解和直观感受同时运作的结果。一部以艺术互动为主的标题音乐的美学价值之一,就在于能将诠释空间打开的能力,这让李斯特强调能产生一致性与精确解读的标题音乐理论受到了挑战。与其说是李斯特的创作实践弱化了自己的理论论证,不如说他或许低估了标题音乐中艺术互动所带来了丰富且无限的理解。透过钢琴作品《沉思者》,我们了解到对音乐的理解不能脱离米开朗基罗的雕像与他所写的四行诗,而米开朗基罗的雕像与诗作中的意义也因为李斯特的音乐而以崭新的方式被凸显。达扬所强调的在艺术互动中的整体性,不但体现于媒介之间的相互依赖,也体现于将古典艺术以现代的音乐语言重新解读,串联了作品的过去与现在。为了摆脱钢琴炫技家的身分,李斯特借由意大利之旅将自己融入另一个文化的辉煌过去,用崭新且前卫的音乐创作手法重新诠释那个让他心神向往的文艺复兴古典艺术。以艺术互动为主的创作对李斯特来说不但体现了融合不同艺术媒介的精神,也体现了跨越古今的“群策群力”之作,如他在意大利之旅中所言:“有些作家,常说我的作品,我的书,我的评论,我的记述说法等等……与其这样说不如说我们的书,我们的评论,我们的记述……等,因为这其中通常更多是别人的创作而不只是他们自己的创作。”瑑瑠新的创作对他来说,是建立在前人的基础之上,没有所谓的“我的”,而是具有历史性的“我们的”创作。还记得李斯特对柏辽兹提到米开朗基罗与“未来的贝多芬”有着艺术上的相通性的话吗?这里“未来的贝多芬”不是别人,应该正是他自己,那位以米开朗基罗的艺术成就为踏石,以未来的标题音乐体现艺术互动精神的李斯特。

作者:刘彦玲单位:斯坦福大学音乐学博士

中央音乐学院学报责任编辑:田老师    阅读:人次