民族音乐调式型号研究范文

《中央音乐学院学报》2014年第二期

一、调式应用统计

周青青教授依据中国艺术研究院音乐研究所编《中国民歌》(四卷本)，对中国民歌调式的地域性分布状况进行统计后得出，四川(包括巴渝地区)民歌各调式的应用格局依次为羽、徵、商、宫、角，羽调式居首位，属于此类调式分配的还有云南和台湾，具体数据如下那么，作为“川派”焰口音乐的代表，重庆罗汉寺瑜伽焰口音乐在调式运用上会呈现出怎样的分布特点?周文所统计的这个调式分布格局是否普适于罗汉寺瑜伽焰口音乐?笔者对罗汉寺瑜伽焰口声乐唱腔中歌唱腔与诵唱腔(共计130首)的调式类型进行了统计:统计结果与周文基本吻合，羽调式居于榜首，差别之处在于宫调式跃居徵调式之前而排序第二，这与巴渝地区的“地态”、“史态”以及当地人们的“心态”有关。瑏瑢首先，巴渝文化不同于蜀文化的“根底”应该是重要的原因之一，文化底子不同必然会导致上层文化形态的差异。巴渝文化滥觞于巴文化，是上古时期巴人在古老的巴、楚、巫、蜀文化的交合融变中衍生出的一种颇具特色的次生地域文化。巴渝文化不同于巴文化，也非巴蜀文化的亚文化，而是孕育于巴渝地区，伴随着巴山渝水以及这一地区人们的语言、生产、生活方式而产生，在历史长河中发展演变的相对独立的文化样态。它在古居民人种、体质特征、神话拟构、文化渊源、个性特征、民俗信仰、文学艺术等诸多方面都具有不同于巴蜀及其他地区文化的相对独立的特点。瑏瑣其次，佛教音乐内部固有的传承体系和传承内容导致寺院内部音乐形态与寺院民间音乐发生差异。佛教音乐在特有的宗教信仰文化的庇护下得以严密传承，寺院的深院高墙与僧人、信众的“保守”观念一道成为佛教音乐的坚实守护者。宗教音乐向被视作传统文化的“活化石”，寺内音乐与寺外音乐在总体形态上存在一定差异当在情理之中。再次，受跨地域和族群文化交融的结果。重庆地处中国内陆西南，四川盆地东南部，其地界东临湘鄂，南接云贵，西北靠蜀，东北连陕西。在这片巴渝大地上，喀斯特地形造就了全区山峦叠嶂、河流众多的基本地貌。中山、低山瑏瑤面积达24136平方公里，占全市总面积的75.9%，长江水系由西向东横贯而过，支流繁多，嘉陵江、乌江、涪江、渠江、大宁河等纵横其间。瑏瑥巴渝文化在数千年的历史演进中，吸收了众多区域文化和民族文化的因素。清嘉庆年间俨如煜撰《三省山内风土杂识》记载了移民开发山地的情况，其中可见移民入川者的籍贯状况:川陕边徼，土著之民，十无一二。湖广客籍，约有五分。安徽、河南、江西各省约有三四分。五方杂处，无族姓之连缀，无礼教之防维。呼朋招类，动称盟兄。姻娅之外，别有干亲。往来住宿，内外无分。瑏瑦此外，发生在历史上的两次规模较大的“湖广填四川”移民潮再一次使得巴渝大地的文化得以和全国各地的文化交融。清末《成都通览》曾载“现今之成都人，原籍皆外省人”。其中，湖广占25%，云南、贵州各15%，江西15%，陕西、江苏、浙江、广东、广西各10%，河南、山东、安徽、福建、山西、甘肃各5%。瑏瑧加之历代战乱，人们纷纷入川躲避，造成巴渝地区人口成分复杂，民族众多、相互交融。据上世纪末统计，重庆市内共有土家、苗、回、满族等49个兄弟民族，人口总数为175万人，占全市人口的5.6%。瑏瑨多民族、多地域文化的交融构建了巴渝文化的丰富内涵与独特气质，这种气质也同时投射到音乐文化内部，使罗汉寺瑜伽焰口音乐在调式上呈现出以川羽为基础，又兼具宫、徵特色的调式分布格局。调式是音乐色彩最敏感的因素之一，罗汉寺瑜伽焰口音乐的这种调式格局与其洒脱健朗、质朴爽利的“川派”焰口音乐风格有着内在的逻辑必然性。通过统计，各调式类型在罗汉寺瑜伽焰口歌唱腔与诵唱腔中的分配比例大致如下:杜亚雄先生认为，我国的民族五声调式按其音程架构和色彩倾向，可以分作“徵、羽、混合”三个色彩组，并认为各调式的调头与其色彩亦紧密相关。瑏瑩刘正维先生则根据乐曲各乐句的终止式类型分为八种终止式结构模式，并归入徵、羽两大终止群体，如下所示:此两大类八种终止模式，包括它们的各种变体，几乎涵盖了我国民族民间音乐调式的基本范围、基本特性与基本功能。实际运用当中，一首乐曲中常常只使用一种终止群体的终止式，从而形成以羽、徵为中心的，包括宫、商、角、徵、羽五种调式的调式体系。瑐瑠但由于区域、族群之间的文化交融与借用，又会衍生出一些融合调式(或称中性调式)。下文试从徵、羽两大终止式群体的理论模式出发，探究罗汉寺瑜伽焰口唱腔的各调式特征。

二、羽调式

研究民族调式与西方大小调不同，西方大小调的调式类型一般由段落终止决定，民族调式则不仅要考察段落终止式，还要考虑全曲每一个乐句的起式和终止式，它们共同决定乐曲的终止式属于哪一种终止群体，并构建整首乐曲的调式属性与调式体系，其原因就在于中国民族音乐的宫调体系是一个杂而多端的综合体，如我国民族音乐宫调理论中自古就有“调头”、“调系”、“宫系”等说法。瑐瑡罗汉寺瑜伽焰口唱腔的音乐个性与气质主要以一种独特的羽调式收腔(终止式)与起腔来表现，这种大量存在且样貌多端的羽终止阵营下的收腔与起腔已经成为其展示艺术审美个性和文化魅力的重要途径。因此，本文将对罗汉寺瑜伽焰口唱腔的羽调式收腔和起腔进行音乐学分析，发掘其背后的文化内涵与特质。

(一)收句的收腔收句是一个结构概念，指段落收止部分，从某种意义上讲，收句也带有一定的文化功能意味。从表3可看出，羽调式的主要成员是诵唱腔，这主要是缘于两种在诵唱腔中通用并固定化了的羽调式收腔方式，这种功能化的收腔方式即罗汉寺的法师们所谓的“调腔”，调腔范围包括乐句前、后及中间部分瑐瑢，形态亦可因人而异，音乐素养较高，创腔能力较强的金刚上师瑐瑣调腔要丰富多姿，反之调腔就平直简约，实为一种基于某一规范下的个性化创腔手法。收腔的终止式类型主要有以下两种:1.“商———宫———羽”型我们称其为Ⅰ型收腔，这种收腔形式的重要特征在于顺次大二度和小三度的下行音阶进行，很有气势，收腔干脆利落。经过加花润腔有多种具体表现形式，但主要的骨干音不会省略。这种收腔最典型的呈现形式是前半部分为五声音阶上行级进，后接下行音阶收腔:Ⅰ型收腔在罗汉寺瑜伽焰口诵唱腔中大量存在，以下面这首《毗卢如来圣号》的终止式(画椭圆处)为例:除罗汉寺外，此曲在全国其他寺院中较少使用羽调式，在北京智化寺瑜伽焰口唱腔中为商调式:为便于直观比较，现将此曲在全国部分寺院瑜伽焰口唱腔中所用调式及名称列于下表。从上表可见，《毗卢如来圣号》在其他各寺院都没有使用羽调式，只有罗汉寺瑜伽焰口中使用了羽调式，正是这一极富地域特色的Ⅰ型收腔方式造就了羽调式的广泛存在。相同的事实更突显于下面这首语言性较强的《加持花米真言》中。我们看到，同属“川派”焰口音乐的重庆罗汉寺、重庆华岩寺、成都文殊院都使用了羽调式，其他地区寺院皆用其他调式。原因在于受Ⅰ型收腔方式的主宰，“川派”焰口唱腔中大量的诵唱腔都落定于羽调式上，且由于Ⅰ型收腔的收腔效果较好，也常常被歌唱腔吸收使用，如下面这首《消灾延寿药师佛圣号》的终止句(椭圆处)。此圣号徵调式和宫调式的意味都很强，但由于使用这一固定的收腔形式，致使最终的调式落在羽调式上，属于一种徵调式和羽调式交融的混合调式。这种收腔类型还会有以下一些变化形式，如《曼呾供》、《五方佛偈》《大悲观世音菩萨圣号(一)》《卢舍那佛偈》《启会偈》《准提咒》《净水偈》等唱腔中的收腔。Ⅰ型收腔在巴渝民歌中亦有广泛的应用基础，如这首川东神歌《摘葡萄》瑑瑤就是典型的例子。上例矩形框中所示每一句的尾腔与重庆罗汉寺瑜伽焰口唱腔中的Ⅰ型收腔完全一样，可以看出，罗汉寺瑜伽焰口音乐与巴渝民歌之间的血肉联系。此外，在那首著名的极富巴渝文化特色的重庆土家族啰儿调《太阳出来喜洋洋》瑑瑥中，也使用了这一典型的Ⅰ型收腔方式。这一收腔方式在川江号子中这种行腔方式也颇为多见。这种极富川渝特色的收腔方式在罗汉寺瑜伽焰口唱腔中被大量使用，足以说明其“川派”焰口音乐的特质所在。2.“徵———角———羽”型即Ⅱ型收腔，主要特点是较低音区的徵音小三度下行至角音，再反向四度跳进至羽音。由于起音较低，又经反向大跳回主音，获得很强的动力感和终止感。Ⅱ型收腔最典型的进行方式是由宫音下行级进至角音，然后反向，与Ⅰ型收腔的旋律进行正好相反:Ⅱ型收腔基本都用于诵唱腔，且多见于上师、上文和下文诵咒后的收腔，目前尚未发现歌唱腔中使用，在羽调式中的使用比例最高。下面这两首诵唱腔《十渡真言》就运用了该收腔的典型样式:其中上师、上文、下文的收腔都使用了Ⅱ型收腔的典型形式(见椭圆处)。其他如《净法界真言》《加持花米真言》《奉食咒》《观音禅定真言》《判香偈》《真空咒真言》《普隆涌供》等都属于典型的Ⅱ型收腔。该收腔也有各种变体，主要表现为省略下行部分的羽音或角音。如《净地咒》《结界咒》《金刚地咒》。此咒语上师与上文的收腔都是完整典型的Ⅱ型收腔(见椭圆处)，但下文唱腔的收腔部分(见矩形处)省去了下行部分的羽音和角音，流畅感减弱，上行的大跳音程消失，原有的反弹音势大大降低，收束感不似原型强烈。这一类变体还有《结界真言》《点净真言》《变空咒》等。实际应用中，一般一首唱腔只使用一种收腔类型，上述Ⅰ型和Ⅱ型两种收腔类型一般不交叉使用。

(二)起句的收腔与起腔1.起句的收腔此处所谓起句，是与收句相对的概念，专指在诵唱腔(如咒语或真言)中上师或上文的举腔。通常情况下，在诵唱咒语或真言时，起句的终止式只有一种，即由“宫———羽———宫———商———宫———羽”为基本构型组成的羽终止式:这一起句终止式，主要以上文举腔的表现形式，在各种咒语和真言中广泛地使用，很少有例外，如这首《净法界真言》(局部)的起句终止式(画矩形处):2.起句的起腔所谓起腔，简言之就是起句之起始模式与腔型，与收腔的概念相对，它是指乐句起始部分的结构模式和调式特征。罗汉寺瑜伽焰口的诵唱腔中的起腔很有特点，一般有三种模式:(1)中起。指起句从该调式的中等音区(一般是主音)起腔，经过较平稳的音级进行，以羽调式收尾的起腔。如谱例12《净法界真言》的起式(画椭圆处)。此外，《遣魔咒》《变空咒》《破地狱咒》《甘露偈》《点净真言》等皆属这类起腔。(2)高起。起句从该调式的较高音区开始，下行大跳后随即反向，再级进进入羽音终止的起腔。如《奉食咒》的起腔(矩形处):(3)低起。从该调式的较低音乐开始进入，随即向上作五度大跳后反向，次经过低缓的旋律级进，最后在羽调终止的起腔，此起腔应该是第一种起式的变化形式。如《火轮真言》的举腔(见矩形处):有些歌唱腔也使用这类起腔，如《准提赞》等。

(三)诵唱腔的转腔转腔，即上师、上文、下文三者在诵唱咒语和真言时行腔的转接方式与腔型。由于大部分的咒语和真言诵唱都是由上师、上文、下文三人合作完成的，加之长期的传承和积淀，罗汉寺的法师们在诵唱咒语和真言时，已经形成了一套行之固定的模式和规范，是罗汉瑜伽焰口唱腔音乐的一个显著特点。一言以蔽之，这种诵唱咒语的形式可以视作三人围绕羽音而做的花腔变奏。1.上师的起式与终止式以羽音自由缓慢进入，润饰旋律后以羽音终止。2.上文的起式与终止式从上师的终止音(羽音)的上四度音果断接腔进入，润饰旋律后以羽音终止。3.下文的起式与终止式常见从上文的终止音(羽音)的上行小三度音果断接腔进入，偶见以上文的结束音直接进入，润饰旋律后以羽音终止。如上例圆圈中所示，上师、上文、下文三人的起音和终止音正好形成一个“la－do－re”的三声腔音调类型，与巴渝地区的羽型音调正好相符。

(四)羽调歌唱腔的调式型号前文已述，我国民间音乐既重视段落终止式，也重视乐曲中各乐句的终止式(起腔与收腔)，二者共同架构与明确音乐的调式属性。刘正维先生根据各调式支持音(一般为上句终止音)的不同将各调式类别分成各种调式型号。其中，罗汉寺瑜伽焰口中的羽调式歌唱腔包括“徵———羽”型、“宫———羽”型、“商———羽”型三种羽调式，鲜见“角———羽”型羽调式，原因有待进一步研究。1.“徵———羽”型羽调式属羽终止群体中的一种调式型号，即上句落音为徵音的羽调式。由于上下句落音都是民族调式两大终止群体的核心音，因此两乐句都具有很强的终止感，上句对下句的倾向性和归属感不强，全曲结构力较差。最典型的莫过于下面这首《五方佛赞》:上例为上师与众师一领众和的方式演唱，上师落音为sol，众师落音为la，形成“徵———羽”交替调式类型，这是徵、羽终止群体相互受容的结果。瑑瑧如前文所述，由于历史和政治的原因，江浙、湖广、皖豫一带的移民大量入川，也将他们的音乐文化带入巴渝地区，并与这里的本土音乐文化进行交融。上述地区的民歌皆以徵调式为其主要的调式特征，这些民歌被大量输入后直接影响到当地寺院的佛教音乐。这首《五方佛赞》的上句就是从一首典型的江南小调《码头调》(后被严华改编成《月圆花好》，旋律框架极为相似)借用过来的(谱例17)瑑瑨:这种借用还可以从乐曲的调式框架上看出端倪，如《三宝赞》起承转合四个乐句末段的落音依次为sol、re、sol、la，前两句的终止式属于典型的北方特点的商调式，风格健俏，与南方温婉的羽调式混合，形成健朗又不失温美的复合风格。这种“徵———羽”型羽调式为数不少，如《消灾延寿药师佛圣号》《大悲观世音菩萨圣号(一)》《吉祥赞》《苦海池边》以及《道场观》的后部分诵唱腔等皆属这一类羽调式类型。2.“宫———羽”型羽调式上句下行落宫音的羽调式，亦属徵色彩与羽色彩的混合。由于宫音不是徵终止群体的核心音，与羽音之间的相互倾向性较强，因此全曲的结构力要比“徵———羽”型羽调式好。如下面这首《净水偈》:属于“宫———羽”型羽调式的还有《准提咒》《三宝偈》《供养偈赞》《供养音乐咒》《三十五佛》《皈依赞》《弥陀赞》等。3.“商———羽”型羽调式上句终止于商音的羽调式，属于徵终止群体的下行商音终止式与羽终止群体的羽终止的混融。由于商音与羽音呈四五度关系，因此这种“商———羽”型羽调式往往具有较明显的功能结构性质。试看下面这首《音乐咒》(谱例19):《十二因缘咒》《普隆音乐咒》《佛智随喜真言》《请应供偈》《召请赞并真言》《弥陀赞》等唱腔皆属“商———羽”型羽调式。此外，宫调式的调式型号分为“徵———宫”和“宫———宫”型两种，徵调式包括“宫———徵”与“商———徵”型，商调式则有“徵———商”、“宫———商”、“羽———商”型三种调式型号，限于篇幅，不一一赘述。而《赞佛偈》中的↓B音颇有闰羽音的意味，由此构成G燕乐徵调式，其色彩略显暗淡，与前后句形成鲜明对比，别有一番风味，极有可能是胡耀先生所提及的梵律音高，待考。另有少量唱腔，如《五方结界真言》等，因其只出现mi、sol、la三音，导致调式属性较模糊，亦角亦羽，非角非羽，暂不作讨论。

三、结语

由于调式的结构功能及其色彩在听觉中的特殊作用，使其成了音高体系中最为敏感、复杂的因素，调式型号的细化为探究这一课题提供了有效途径。我国民族音乐的大家庭中，各地区、各民族的各类音乐品种内部构建了其自身独特的调式型号体系，是洞悉其艺术形态、文化属性及风格内因的重要手段。本文以罗汉寺瑜伽焰口唱腔音乐的调式型号系统为例，旨在探知其内部纷繁复杂的音乐形态系统与文化属性之间的内在联系。这一系统的生成除了音乐本身的自然属性以外，还有与音乐有关的社会属性等多方面的原因，有待于更深入的专题研究。不管怎样，呈现在我们面前的，是以罗汉寺为代表的“川派”瑜伽焰口唱腔，其独特的调式型号体系使其呈现出洒脱健朗、质朴爽利的整体艺术风格，并形成了严密的内部形态结构。当是斯，我们才得以在体会其神秘的宗教文化氛围的同时，又可细细品评它兼收并蓄、多元融合后散发出的独特艺术魅力。民族音乐的调式型号体系研究尚属新兴领域，拙文意在抛砖，庶几更多同仁关注此域，推进我国民族音乐形态学学科建设的发展。:

作者：胡晓东单位：西南大学音乐学院副教授