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传统民族声乐中的混声唱法思考

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《中国音乐杂志》2014年第一期

继“小膛调”的称谓之后,大约过了百年,戏曲界又出现了一种新的混声技法的称谓,叫做“云遮月”。它的创始人是谭鑫培。谭鑫培是清朝末年的戏曲名家,他是程长庚的弟子,论嗓音条件,他比不上同时代的汪桂芬和孙菊仙。为了创出新路,他自创了一条“武戏文唱、文戏武唱”的演唱方法,在唱腔上吸取了张二奎等“高音低回”的运气方法,使其演唱大获成功,被称为“伶界大王”。

他唱腔的一个重要方法就是“云遮月”。所谓“云遮月”就是用“云”和“月”来形容声音的“明”和“暗”,明暗的实质是真假声。演唱时,明中有暗,暗中有明,真里有假,假里有真[4]。这便是“混声唱法”。“云遮月”的技法尽管是谭鑫培的创造,但他一定借鉴了传统戏曲唱法的精髓,所谓张二奎的“高音低回”便能说明这一点。怎样理解“高音低回”呢?我们知道,在用“混声唱法”发出高音的时候,必须要挂住胸腔共鸣的浑厚音质,让所发出的声音既有高音的飘逸,又有中低音的雄浑,这才能实现混合的音质。张二奎从运气的角度总结出“高音低回”,其实也形容了“混声唱法”特有的音质。谭鑫培吸取了张二奎的这一方法,创造了“云遮月”的唱法,他的唱法和张二奎本质上是一致的。民国时期,曲艺演出兴盛,涌现出许多颇有造诣的曲艺演员。他们中也有人创造、使用了“混声唱法”。其中,最有代表性的是京韵大鼓艺人刘保全。刘保全的演唱技艺极高,被称为“鼓王”。他运用混声技法的称谓是“音膛相聚”。从字面理解,“膛”指“膛音”,我国传统戏曲声乐理论中“膛音”指的是“咽音”,也就是“由真声、假声相结合所发出的嗓音”。②“音膛相聚”就是歌唱的声音聚集成膛音的意思。刘保全的演唱经验是,用丹田气统一声区,将真假声接榫的痕迹磨掉,由本嗓转入半假嗓、假嗓。他把这样发出的高音称为“立音”。刘保全的经验和现代“混声唱法”的技术要点是完全一致的。所谓丹田气,就是强调气息的支撑,这是“混声唱法”的基础技术要求。“真假声接榫的地方”就是换声区,“由本嗓转入半假嗓、假嗓”,就是由真声转入含有假声成分的混声,再往高音区,就是假声成分更多的混合声。而“立音”是一种主观感受的描述。使用混声技术时,声道已被打通,演唱者会感到声道通畅,声音像管子一样立在体内。所以,刘保全就用“立音”来描述这种感觉。由于刘保全能够娴熟地运用“音膛相聚”的演唱方法,所以他一生保持了高音响遏行云、低音珠圆玉润的水平[5]。戏曲和曲艺的声腔是我国传统声乐的代表。因此,在传统的声乐理论中,对戏曲和曲艺的发声技术多有记载,而对民歌的发声技术的记载则相对较少。但在人民群众的民歌演唱实践中,同样也创造、使用了混声唱法。这在解放后一些专家在研究民歌演唱技艺时多有发现。例如,苏平同志在研究青海“花儿”的演唱方法时,发现了叫做“两担水”的唱法,她认为这就是真假声结合的唱法,也就是“混声唱法”。

[6]丁雅贤同志在研究传统民族唱法时,发现了一种叫做“两合水”的唱法,她认为这也是真假声结合的唱法[7]。此外,王永全同志在总结胡松华、札格达苏荣二同志演唱蒙族民歌的经验时,认为他们运用了真假声结合的唱法[8]。李文珍同志通过调查发现,以唱假声著称的畲族群众也存在真假声结合的唱法[9]。民众中对真假声结合的唱法的称谓还有“半嗓”、“二本嗓”等。以上的这些称谓,“两”和“二”代表真假声两种声音形态,“水”和“嗓”代表混合后的声音。这些称谓说明,“混声唱法”在我国有着极为广泛的使用范围。解放后,我国的声乐专家对民族唱法中的“混声唱法”进行了深入的研究。上世纪80年代,研究“混声唱法”的代表人物是白秉权,他认为“真声假唱”和“假声真唱”是民族唱法的两个基本功[10]。当代,研究民族声乐的代表人物是金铁霖,他认为,民族声乐的“混声唱法”包括三种类型,即“真声多的混声、假声多的混声、真假各半的混声”[11]。这说明,经过数千年的探索,民族声乐运用“混声唱法”的技术已步入成熟。

民族声乐理论中众多“混声唱法”的称谓给我们许多有益的启示。首先,这一现象说明,“混声唱法”也是民族声乐创建的一种技法。前面的分析已经说明,民族声乐中的“混声唱法”的技术要求和西方的“混声唱法”是完全一致的。我们绝不能把“混声唱法”理解为只是西方人创建的技法。中国的声乐艺术不仅创建了这一技法,而且在广泛的领域内使用了这一技法。我们现在借鉴了西方“混声唱法”的称谓,是为了理解的统一和称谓的统一,但并不是否认中国的“混声唱法”。第二,说明民族声乐有着丰富的技术内涵。多种“混声唱法”的称谓具有多角度的技术总结,表明在中国的多个历史时期、多个地域内都在研究、使用“混声唱法”。这一现象引证出另一个结论,民族声乐在发展过程中,其技术发展是综合的、整体的,我们同样可以在有关文献中找到其他技术的称谓和总结。因此,说中国的声乐艺术博大精深是实事求是、恰如其分的。第三,从“混声唱法”的创建时间来看,中国早于西方。《乐府传声》成书于1748年,处于18世纪中叶。而兰培尔蒂提出“混合”这一概念的时间是19世纪中叶。仅从理论记载的时间看,中国“混声唱法”的创建就比西方早了一百年。由此可以证明,中国的声乐艺术是品质优秀的艺术体系,我们完全有理由为此而骄傲。第四,中国“混声唱法”的称谓揭示了中国声乐技术概念的文化特色。中国声乐技术概念具有综合性的艺术特征,中国“混声唱法”的称谓反映了这一特征。如“小膛调”、“云遮月”、“音膛相聚”等,这些技术概念包含有气息、真假声、换声区、发声感觉、声音色彩、声音效果等多方面的技术因素。这正如何为同志所说:“中国传统的声乐艺术把演唱中的几个环节作为一个整体来看待,而不是孤立地去谈论这个或那个问题,是把所有这个领域的问题作为相互联系、相互制约的整体来看待。”

[12]所以,中国“混声唱法”的多种称谓,向我们表明了中国传统声乐艺术的文化特征。总之,通过对中国“混声唱法”多种称谓的总结,我们可知,“混声唱法”在中国不仅被众多的声乐艺人所创建,而且有着悠久的历史、广泛的使用区域和精辟的总结。我们要继承这些优秀、宝贵的遗产,让博大精深的民族声乐文化发扬光大、赓续永传。

作者:周咏单位:南阳师范学院音乐学院讲师

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