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传统七声音阶的理论与实践

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《中国音乐杂志》2014年第一期

一、三种七声音阶的实践基础

在三种传统七声音阶问题上,黎先生并不只局限于古代文献,更不是空谈“史料史实”,而是结合现存的音乐品种,对三种七声音阶进行系统论证和考辨。他为此特别强调,“值得注意的问题是:为什么说它们是三种类型的七声音阶?为什么不能把它们合为一种,像把第二类的宫调式称为第一类的徵调式,把燕乐音阶的宫调称为雅乐的商调?我想只有在实际音调中才能找到答案。”为了明确三种七声音阶的各自属性及音调特征,黎先生结合不同的乐种,并通过大量的作品实例进行理性分析,从而得出令人信服的结论。首先,黎先生从解读“正声”与“变声”的关系入手,分别对三种七声音阶的各自表现特征进行了阐释。明确指出,“试看今天的民间音乐中的旋律法,很显然是以五声为主的,即以五声为旋律的骨干音。”同时强调,“‘变宫、变徵、变、闰、清角、清羽’这些阶名,本身也就是很形象地说明了它们的意义,它们是作为‘非五声音阶音’出现在音调中的,是‘奉’五声或者是五声音阶的变音”。[8]并通过山西梆子和京剧“西皮原板”等音乐片段,分析不同“偏音”对三种七声音阶各自唱腔特点的形成所起的重要作用。其次,为进一步阐明变宫、变徵、清角、清羽(闰)等“偏音”在不同类型的七声音阶中是如何“奉五声”的,黎先生还形象地使用了“间音”这一术语进行分析和解读。关于“间音”的作用和意义,黎先生解释说,“在五声音阶的两个小三度间加进来的‘偏音’,可称为‘羽宫间音’和‘角徵间音’,简称‘间音’。‘间音’是在五声的基础上引进来的,它丰富了表现力。如果说五声的格调较平和,出现了‘间音’后所表达的情感就比较复杂了。所以一般的民歌大部分是五声,而地方戏曲的音乐却大量应用了出现‘间音’的调式,原因就是为了适应戏剧中表现多样的需要。……最典型的如秦腔中有‘欢音’(或花音)和‘哭音’(苦音)两种唱腔,而哭音便是强调了‘间音’的表现意义的。”对此,他还深有体会地说,“我曾听到过黄梅戏演员王少舫在唱《梁山伯与祝英台》中《楼台会》一场时,很巧妙地用了‘变徵音’。”因此,黎先生归结说,“出现‘间音’后,在色彩上、表现上都带来了新的意义。七声音阶的三种类型具有不同的色彩,就是由不同的‘间音’造成的。”

[9]可见,不同的“偏音”体现不同的音阶属性及风格特点,具有不同的情感表现,是不能相互取代的。同时也说明,因“间音”的内涵和情感表现不同,使得三种类型的七声音阶在中国传统音乐中并存成为可能,且毋庸置疑。由于“一般的民歌大部分是五声,而地方戏曲的音乐却大量应用了出现‘间音’的调式”,所以接下来黎先生即通过列举京剧、山西梆子、秦腔等乐调实例来阐述三种七声音阶的各自形态及情感表现。关于第一类(雅乐)音阶中的“变徵音”,黎先生通过大量实例强调,“京戏中以‘变徵’代替徵音或‘奉’徵音的情形很常见。特别是在散板一类的拖腔中有时非常强调‘变徵’音。”如。关于第二类(清乐)音阶的实际应用,黎先生指出,此类“音阶明显地流行在西北河套一带,像山西梆子、郿鄠等,这和历史上记载的地域也是相吻合的”。[10]并且通过一首徵调式乐曲《四股眼》来说明此类音阶的实际应用及音调特点。关于第三类(燕乐)音阶,黎先生则结合了秦腔的一段唱腔予以论证,同时,还与前面分析过的山西梆子音乐进行分析比较。其中明确指出,“秦腔这段唱腔是徵调式,但是和山西梆子的徵调式却有区别,即‘闰’和‘变宫’的区别”。甚至告诫说,“从这里我们可以看得很清楚,绝不能把上例秦腔的徵调式看作是第二类音阶的商调式,更不可能看作是传统音阶的羽调式。”[11]根据黎先生的分析和告诫,可以确信,少数反对“同均三宫”原理的人所认为的,“‘新音阶’实际上是C宫‘古音阶’的徵调式,而非真正的G宫新音阶;清商音阶实际上是C宫‘古音阶’的商调式,而并非真正的D商清商音阶”[12]等言论,是完全错误的。此外,在分析山西梆子的音乐特点时,黎先生还曾指出,由于受第一类音阶的影响,“山西梆子中特别在过门中常常也用‘变徵音’”。[13]这一点与黄翔鹏在论述“同均三宫”问题时的某些观点相吻合,即,“实践当中,越是古老的乐种越是三种音阶都用,全都用。”

[14]再有,关于“间音”的表现功能,黎先生还谈到,“值得注意的是,由于‘间音’常常是润饰性的,因此在‘音准’上往往并不像理论上讲的那样准确,它会随着旋律的动向或受其他条件的影响而在音准上有着游移性。……并且常常听起来的确不是真正的半音,因此也难怪时常听到说我们的‘fa、si’既不像本位,也不像升高或降低,甚至有人说是小三度的‘中间音’‘、四分之三’。”[15]黄翔鹏在阐述“同均三宫”原理时也曾着重谈到,“陕西苦音的闰音,到河南省,比钟律网中的高降B还要低一点,但到不了本位。在陕西省它就要高一点”“。我们的民间音乐就是这样,同样一个微降si,在河北省降的不多,越往西走降得越多。而降si则越向西越高,但在维吾尔音乐中,几乎达到中立音的高度”。因此,“从同音列关系看,并不计较微音分差别,这就是同均三宫的特点”。[16]由此可见,在“间音”问题上,黎英海和黄翔鹏的观点也完全一致,这对正确解读“同均三宫”原理提供了实证。

二、三种七声音阶的同音列结构

在《汉族调式及其和声》一书中,黎先生在详尽阐述三种七声音阶的源流、形态及乐调实际的基础上,还用大量篇幅重点揭示了三种七声音阶的同音列结构关系及“三宫”原理。其中清楚地表明,黎先生在解析、揭示三种七声音阶时,虽然没有使用“同均三宫”之名,却早已有了“同均三宫”之实,其论证的过程和方法比黄翔鹏的“同均三宫”理论更明确、详实、具体。因为,黎先生每阐述一种类型的七声音阶,都要与另一类型的七声音阶在“同一个七律”上进行音列结构关系的对照和比较说明,如前面所提到的几个“同均双宫”的例子。当全部阐述完三种类型的七声音阶之后,仍然采用“同一个七律”揭示其“三宫”原理。首先,关于三种七声音阶之间的同音列结构关系,黎先生指出,“三种七声音阶都同样能以连续的五度相生来证明其规律性”,[17]并通过谱例解析“同一个七律”中的“三宫”现象。如:不难看出,上例所揭示的正是“同均三宫”,而且这里凸显的是“宫”的层次,非常形象地印证了黄翔鹏提出的“七律”(均)决定“三宫”,即“均统帅宫”的道理。其二,黎先生不仅用“同一个七律”揭示“三宫”,而且还深入到了“调”的层次。如:谱例8可以说既有“均”(七律)又有“宫”(音阶属性),同时“调式性质”明确,即D商、D徵、D宫,可以说“均、宫、调”三个层次齐备。对此,黎先生解释说,“它们的音列完全一样,即同一个七声音列可以有不同的五声属性”。同时指出,“三种不同类型的调式,虽然音阶看起来相同,但调式意义却不一样”。[18]从这点来看,黎英海对“均、宫、调三层次概念”的揭示,也应该早于黄翔鹏。另外,为了避免学习者产生“新音阶实际上是古音阶的徵调式,清商音阶实际上是古音阶的商调式”等错误认识,黎先生还特别强调,“我们因此不能纯粹从音阶的比较上去分析了解这些不同类型的音阶(调式),不能把三者混为一谈。”为什么不能?“因为它们五声骨干不同,故不能把‘正音’和‘偏音’等同起来。”甚至还说,“这是从听觉上就能解决的,所以我们要了解七声和五声的这种关系,不要把七声孤立地脱离了五声来看,更不能单纯从音阶比较来看调式。这是我国民族五声性调式的特殊问题。”[19]黎英海先生的这些表述与黄翔鹏先生提倡听觉训练的观点也是一致的。也就是说,由于同一个七音列可以体现三种不同类型的七声音阶,所以,对于音阶和调式的准确判断要靠听觉,并不是由“音列结构”所决定,既不能将“音列”混同于“音阶”,更不能产生“清乐音阶”和“燕乐音阶”属于“雅乐音阶”的“调式转换”等假象和错觉。“同均三宫”原理揭示了同一音列中的三个“大三度”,但究竟以何处“大三度”为“宫-角”,主要取决于乐曲风格及情感表现,考验着一个人的内心听觉。这就是黎英海和黄翔鹏揭示“同均三宫”原理的重要意义所在。关于这一点,黄翔鹏曾举例说,“本来是徵调式的,记出谱子后成了羽调式,我称这些人是食洋不化,你说他耳朵好吧,但听中国音乐不及格。”[20]为什么会出现一首曲调记出两种调式的现象,就是因为“同一个七律”可以产生“三宫”,而“三宫”的差异,“是从听觉上就能解决的”。其三,黎英海虽然没有明确表达出5(调)×3(阶)×12(均)=180调,但却通过谱例展示出了一律、三宫(阶)、十五调。

[21]即:谱例9是以同一个音律(C)为“调式主音”的音高标准,涵括雅乐、清乐、燕乐三种七声音阶的C宫、C徵、C商、C羽、C角五种调式的“十五调”。黄翔鹏在论述“同均三宫”原理时曾经说过,“每一个‘均’里都可以分成三个‘宫’,就是三种音阶,这叫做‘宫’;每一宫里的核心五音,都可构成宫商角徵羽各种调式,这叫做‘调’。这就是‘均’、‘宫’、‘调’三层概念。一均里面可以有多少种调式呢?十五种。只是七个音就可以构成十五种调式,那么黄钟、大吕、太簇等十二均,可以构成多少种调式呢?一百八十调。”[22]从黎先生所列举的“一律、三宫(阶)、十五调”足以证明,“180调”理论并不是虚构的,而是建立在实践基础上的一个基本原理。也就是说,一个音律(C)上就可以建立“十五调”,十二个音律当然就是一百八十调。换一个角度说,将黎先生列举的“十五调”,分别通过“十二律”予以呈现,就是“一百八十调”。通过对黎英海三种传统七声音阶理论的梳理和论证,可以充分证明,在《汉族调式及其和声》一书中,黎先生虽然没有使用“同均三宫”这一称谓,但却早已将“同均三宫”问题阐述得一清二楚,其概念明确、内涵清晰、实例丰富、体系完整。但令人遗憾的是,一段时期以来,少数人无视“中国音乐四大集成”及音乐创作中三种七声音阶(即“1234567”、“123#4567”、“123456b7”)并存这一事实,试图通过古人留下的所谓“史料史实”对其进行彻底否定。为营造所谓的“均=宫”,竟然认为,中国传统音乐的七声只有带“变徵”(#4)的“雅乐音阶”一种形式,“清乐音阶”和“燕乐音阶”属于“雅乐音阶”的“调式转换”,而发表此言论的目的,仅仅是为了否定黄翔鹏提出的“同均三宫”概念。为进一步澄清事实,本文有必要结合黎英海的三种七声音阶理论对其进行简要的剖析和辨证。长期以来,学界少数专家学者只热衷于“高端理论”的研究,对“吃奶的学问”(基本乐理)缺乏学习和掌握,当“同均三宫”概念一提出,便感到不可思议,无法理解,进而引发了各种不切实际的“猜测”和“假想”。个别人甚至认为,“‘同均三宫’涉及中国音乐体系之全局和根本”,[23]“是我国音乐学界目前所面临的一个重大理论问题”。竟然说什么,“这个问题直指传统乐学的核心、宫调理论的根本,直接关系到我们对传统音乐规律的正确认识和准确把握。如果这个问题搞不清楚,中国音乐基本理论的建立、中国音乐理论体系的形成,都将流于空谈。”[24]如此夸大其词的学术言论和行为,无形中将一个并不复杂的宫调学原理引入极端。令人欣喜的是,就在少数人还绞尽脑汁地论证“同均三宫”是错觉和假象的时候,著名作曲家罗忠镕先生利用“同均三宫”原理创作了长笛、中提琴、竖琴三重奏室内乐作品——《同均三宫》。该作品于2011年11月在日本东京艺术大学公演,曲谱后发表于《音乐创作》2012年第1期。乐曲《同均三宫》的公演和发表,从创作实践的高度,揭开了“同均三宫”的神秘面纱,有力地回答了各种非“同均三宫”论之假说和伪证。但即便如此,个别人仍抱着怀疑的心态,试图通过“史料史实”的“深度挖掘”和“解读”,对三种七声音阶以及罗忠镕创作的室内乐作品《同均三宫》提出质疑和否定。其结论竟然是:“在古人的观念中,含有增四度音级的音列是必然的、也是唯一的音阶形式,不可能再有其他形式存在。按照古人观念,五度关系的七个律一旦确定,那么各律的相互关系、音级性质以及整体的音阶性质,也就随之明确。在古代理论中,五度关系的七律,其第一律就是宫音,以宫为首的七律就是一均。古代理论中的‘均’是具体的,没有那种作为抽象音列形式存在的、没有任何音级意义的‘七律’之‘均’。”

[25]在他看来,王光祈、杨荫浏、夏野、黄翔鹏、黎英海等众多前辈音乐史学家所摘引的有关论述“清乐音阶”和“燕乐音阶”的文献史料是不真实和不确切的,唯独自己的解读才是客观公允的。甚至在某种场合还表露出对罗忠镕室内乐作品《同均三宫》不能认同的观点。按照他的说法,古代文献中明确记载的“下徵调”、“清商调”、“俗乐调”以及“清角”、“闰”、“清羽”等体现音阶属性的各种术语也是不存在的。笔者着实想不通,如果说在中国传统音乐中123#4567(雅乐音阶)“是唯一的音阶形式,不可能再有其他形式存在”,那么,一个多世纪以来人们普遍采用1234567(清乐音阶)记谱整理的“中国音乐四大集成”,以及中国作曲家创作的具有“清乐音阶”风格的作品(抛开燕乐音阶不谈),岂不都面临废除或重新改写的境地?否则,解读“古人的观念”和“古代理论”又有何意义?笔者认为,阐发“雅乐音阶”是中国传统音乐“唯一的音阶形式”的“专家”,是对“乐理常识”缺乏认知的表现,尚未搞懂“黄钟”是“黄钟”、“宫”是“宫”(一个是音律一个是阶名、义)的简单道理,把“黄钟为宫”误解为“宫=黄钟”。根本不明白,“C-D-E-F-G-A-B”只是一个“七音列(均)”,这个七音列既可以体现不同风格的西方音乐,也可以体现不同风格的民族音乐。错误地认为,在解读中国民族调式音阶理论时,只要把古人的某些理论只言片语、断章取义地抛出来就有了说服力,就能混淆视听否定一切,将“事实胜于雄辩”的道理抛之脑后。笔者不禁要问,既然“第一律就是宫”,既然“没有那种作为抽象音列形式存在的、没有任何音级意义的‘七律’之‘均’”,古人为何还要创用“黄钟”、“林钟”等“律名”,直接将第一律称之为“宫”,第二律称之为“徵”,不是更省事吗?用“抽象音列形式”(黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗……)来限定“宫、徵、商、羽、角……”的音高,岂不多此一举?再按如此说教推论,目前国内的音乐教学中,如果用国际通用的钢琴来诠释中国传统宫调理论时,必须重新进行设定。因为,“C-D-E-F-G-A-B”中的“五度关系的第一律”是“F”,而不是“C”,而钢琴的“七个白键”却是从“C”开始排列的,因此这种“音组”排列方式对于中国传统音乐来说行不通,只有按“F-G-A-B-C-D-E”进行排列和划分“音组”才符合“古人的观念”和“古代理论”。此后,音乐学子口中念念不忘的应该“F-G-A-B-C-D-E”,而不是“C-D-E-F-G-A-B”。此外,五线谱记谱法的“调号”顺序也必须改变,没有升降号的“调”应该是“F”,而不是“C”。不仅如此,对于中国传统音乐来说,也根本不存在“C-D-E-F-G-A-B”这样的音阶形式,更不能将其说成是“七音列”,因为“古代理论”中“没有那种作为抽象音列形式存在”。综上分析恕笔者直言,如此理论说教,已经不属于正常的学术探讨了,完全是一种罔顾事实、缺乏理性和毫无实际意义的狡辩和胡诌。以往,少数人也曾对“同均三宫”提出质疑,但是,明确提出“雅乐音阶”是中国传统音乐“唯一的音阶形式,不可能再有其他形式存在”,进而公然否定“C宫-D商-E角-F清角-G徵-A羽-B变宫”等七声音阶的结论,笔者还是头一次见到,用该“专家”自己的话来说,“真可谓既罕见又大胆”[26]。限于篇幅,此类问题将留待另文再辨。关于理论研究与音乐创作的关系,黄翔鹏曾经说过,“中国新音乐的创造者是作曲家而不是基础理论研究家。我在这里从事音乐学的研究,提出如上所见,只不过是站在辅助工作的地位,为作曲家们的创造性劳动服务而已。”

[27]我想,如果黎先生和黄先生在天有灵的话,他们一定会感到欣慰,因为他们发现并提出的“同均三宫”原理在当今的音乐创作实践中得到了应用。每一位研究者应该明白一个简单道理,那就是,在“事实”(作曲家的作品)面前,任何“史料史实”都显得不重要。当然,笔者所说的“事实”,并不仅仅指罗忠镕先生创作的室内乐作品《同均三宫》,而是一个多世纪以来,我国的民间音乐整理及民族音乐创作中普遍采用1-2-3-4-5-6-7的事实,而且再多的“史料史实”也终究改变不了中国传统音乐为多种音乐风格(音阶体系)并存这样一个“事实”。更为重要的是,音乐首先是“声音”的艺术,“声音”是由物体振动产生的,追求“自然”、表现“自然”是物理属性的重要特征。从声音的物理属性来讲,中、外是没有任何区别的,“1-2-3-4-5-6-7”是建立在物理属性基础上的“天然音阶”,所以,欧洲大小调理论(包括五线谱记谱法)是以“自然音阶”为主导的,“和声音阶”属于“非自然属性”的“特色音阶”(人工音阶),是一种追求“戏剧性”的表现手段,由此产生的“增二度”(非自然音程)最终还要得到解决,如果上升为“旋律”概念时,还要被“旋律音阶”所取代。同理,中国的雅乐和燕乐音阶中的↓#4(变徵)、↑b7(闰)也是以语言音调及情感表现为特征的。所以,我国民族音乐中常见的音阶仍然是“1-2-3-4-5-6-7”(清乐音阶),而不是“雅乐音阶”,这是人类的共识。钢琴虽然是“平均律乐器”,但其键盘的设置体现了“自然音阶”的属性,七个白键体现的就是“自然音阶”,也叫“自然音级”。关于这些“乐理常识”笔者不想再展开论述。但我想说的是,要想彻底否定“同均三宫”原理,首先,应该厘清“正声调”、“下徵调”、“清商调”、“俗乐调”、“燕乐调”等以体现音阶、调式属性的各种术语的真正内涵,同时认定“清角”、“闰”、“清羽”不属于“阶名”概念;其次,还要彻底推翻一个多世纪以来人们普遍采用三种七声音阶记谱整理的“中国音乐四大集成”的事实,以及否定百余年来中国作曲家创作的具有“清乐音阶”风格的作品。然后再回过头来否定“同均三宫”原理才顺理成章。如果其中任何一个方面都无法否认,那么,在“同均三宫”问题上也就没有再质疑、争辩的必要了。最后,笔者还要明确表达一个观点:此前,包括笔者在内的众多专家、学者,都以为“同均三宫”原理为黄翔鹏所发现,现在看来这样的结论是不对的,起码是片面的。如前所述,在三种七声音阶问题上,黎英海虽然没有使用“同均三宫”之名,但却早已将“同均三宫”问题阐述得非常清晰,其理论体系一目了然。如果论“同均三宫”原理的最早发现、整理,并使之系统化的人,应该首推黎英海,而不是黄翔鹏。这也是本文写作的主要目的之一。

作者:刘永福单位:扬州大学艺术学院教授

中国音乐杂志责任编辑:田老师    阅读:人次