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苗族民歌的民族识别作用

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《中国音乐杂志》2014年第一期

一、“娇阿依”调的形态学分析

我上世纪80年代在涪陵一带采风时,当地文化局长黄兴权先生和彭水县文化局长孔庆余先生曾提供给我彭水民歌的录音资料和曲谱资料,为了避免研究的主观性,我不采用我自己采录的资料,而从两个局长提供的录音资料中随机找出两首同标题的民歌,进行记谱和以民族性为目标的音乐形态学分析,足以清楚地验证我的上述思路和观点。首先我们分析这两首民歌的诸多共性。1.歌名,都叫《山歌不唱不开怀》,按中国民间歌曲的通例,歌名一般反映歌曲的特定题材和唱词,并不反映有特定曲调。此两歌无例外;2.调名都叫“娇阿依”调,按中国民歌的传统习惯,凡标记调名者,反映有特定的独立自在的旋律体,但不反映特定题材和唱词,而可配合多种不同唱词。此为民间一曲多词、一曲多唱之来历。此两歌于此有例外(,即旋律体为小同大异,容后分析)。歌曲于两句间插入了一个三字衬腔“娇阿依”,此当为调名之来历。又查彭水有一风景名胜区叫“阿依河”,疑调名即源于此。3.唱词全同,七言两句,“山歌不唱不开怀(娇阿依),花不逢春不乱开”。配合一个两乐句乐段而完成全歌。唱词实更多,以乐段反复形式配合,此只录头两句。在我国民歌中,运用衬词衬腔非常普遍,而以衬词作为调名也同样常见。这些都不足为奇,而这两首民歌的奇特之处全在旋律音调上。4.曲式结构同,都是两句体乐段,中插一衬腔。有如此多的相同之处,若无音乐分析专业技术,或有此技术而不细心分析,很容易将这两首歌当成同一首歌或变体。然而,细心分析就会发现,这两歌尚有很少而非常明显的差异,另有深意存焉。且看其差异点:(1)唱者民族不同,一为汉族,一为苗族;(2)旋律形态风格迥然不同,其中又不乏略同之迹。从形态分析角度来说,两歌的差异实只有一点,即旋律不同,而就仅是这个不同,全部颠覆了这两歌的形态学特征,即这不是同一首歌,由此也颠覆了歌曲本身的性质和意义,以及我们的观念和认识。这两首歌之所以不同,是其调不同(顺便也证明了前述关于调名的反例观念),由此,两歌具有不同的民族特征。面试对这两歌作比较分析。上例是当地典型的汉族民歌旋律风格,上句配合唱词“山歌不唱不开怀”,一个完整乐句,煞于re,衬腔句也煞于re,两句旋律呈平起、高扬的上升势态,下句则以逐渐下降之态,煞于sol音。全歌旋律的音调构成是窄声韵的sollado和ladore,这两个音调具同质关系,都是邻音级进结构,也可将后一音调分析为前一音调延伸一个re音而成,如此全歌旋律实际上只有一个soldore基础核心音调,通过变形、延伸而构成全歌的旋律。此核心音调的级进性、单纯性,再加上旋律线条的微波起伏状,决定了全歌旋律平和、中庸的风格特点。此音调及其旋律风格特点,在云贵川广大的汉族民歌中,都具有普遍性,是典型的西南汉族民歌音调标识。同样题材、歌词、歌名的民歌,由苗族唱则完全是另一种风格,是典型的苗歌曲调,严格地说,是以苗族音调为主,兼容汉族音调的旋律综合体。此歌第一乐句旋律以sollado窄声韵为核心音调,与例1上句同,体现了吸收汉族民歌音调的迹象。而从衬腔句开始,旋律陡然变化,令人耳目一新。其新奇之处,在于音调结构发生了明显变化,采用宽声韵的relasol,呈现五度、四度的宽阔跳进音调结构,这正是苗族最典型的音调结构之一(另一典型音调为大声韵的domisol结构)。这一音调的呈现,一下子就为人们的听觉带来了清新、自由、粗犷的山野原始气息,苗歌风味顿时涌现。紧接的下句,虽然呈现出与例1相似的下降线条,但却因出现偏音fa,带来一种奇异色彩,又因继续采用宽声韵的音调结构redosol,突出了苗族特征。因而,此歌衬腔句和下句可以说鲜明保留了苗族民歌的音调结构。全歌节拍的自由无羁,旋法的跳进和瀑布型等手法都体现了苗歌的特质,但此歌前面两分句却组合了汉族民歌的典型歌腔SolLaDO,从而将汉苗歌腔有机合壁于一曲中,其表明即便在苗族风格尚浓的歌曲中,也已开始接受汉族民歌因子。

二、结论与思考

可以支持本文论点的民歌资料甚多,但仅从以上两则曲例及其形态分析已可得出一些值得重视的结论与新的思考。首先,民歌旋律确实是一个民族历史印象的凝结,能够以艺术的生动的形态反映出一个民族区别于其它民族的特质。本文所据的资料,搜集于上世纪80年代末,可证在那个年代,居住于四川彭水县的苗汉民族,还在唱着属于各自民族的歌。那么,在事隔近30年的今天,这个地区的各民族还在唱自己的歌吗?或许通过当下的搜集研究,可以看出民歌民族性的历史演变轨迹。其次,各民族民歌旋律音调不仅是本民族特征的明显标识,而且还能准确地反映该民族与其它民族的文化交流融合的进程和程度。如曲例2作为苗族人民演唱的民歌调,其虽然仍保留了明确的苗族属性,但也综合并用了汉族民歌的旋律成分。这个特点,在苗族大聚居区湘西、黔东南一带是罕见的,却正好反映了彭水县一带苗汉民族高度融合的特例。据调查,彭水县作为苗汉杂居区,苗族与汉族之间已颇多通婚之例,这与大聚居区苗族尚少与汉族通婚的情况有所不同。再次,民歌民族特性的标识及其识别,是一项专业性较强的工作,具体地讲,要有一定音乐分析的知识和技能,需要分析出旋律的核心音调结构,还要分析此音调在旋律构成中的变形形态和发展手法,再加上对旋律线、节奏和旋法的综合分析,方可得出较准确的结论。这些都需要音乐工作者的加入方能顺利进行和完成。

以上是本文分析研究的初步认识和结论,足以说明,将民歌音乐纳入到民族识别工作中作为一项重要参数,是具有学术上的可能性的,也具有相当程度的可行性。这样做,有可能为更准确地识别物质资料不足地区的民族特点,特别对一些未识别民族进行识别工作,提供一个新的思考方式和工作手段。当然,将民歌音乐纳入到民族识别工作中,可能也会遇到诸多新的困难,诸如,音乐形态分析专业技术习得的难度问题,当代诸多民族的年青一代已很少唱本民族民歌的问题,当代诸多民族歌唱的生态环境日益消失的问题,等等。这些问题固然存在,但也并非不可逾越。只要我们对民歌音乐的民族识别作用有充分的意识和重视,通过一些相应的措施,都可以克服这些困难。比如,加强音乐专业工作者与民族学者的协同配合,即可解决音乐分析技术难度的问题。借助各级政府保护非物质文化遗产的积极性和力量,也可有效地改善民歌歌唱的生态环境,保护少数民族热爱歌唱的优良传统,使各民族爱唱自己的歌的传统一代代地传承下去。真能如此,对于中国各民族优秀民歌遗产的发扬光大,丰富人民的精神文化,为民族识别工作提供便利,不都是一件功德无量的好事吗?

作者:蒲亨强单位:西南大学音乐学院教授博士生导师

中国音乐杂志责任编辑:田老师    阅读:人次