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中国画中诗词意蕴与诗词修养

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《中国美术杂志》2015年第二期

联想当年那场考试,为什么马蹄画卷能被认可,就是皇帝喜欢吹毛求疵,刻意追求诗意。据说,宋徽宗本人对画意要求很严,也很科学,如孔雀升墩,先落哪只脚都有讲究;但对《瑞鹤图》一画却不甚了了,可见皇帝也并非事事皆知。然而,就中国古代造型艺术的表现手法而言,想要曲尽其妙,却也很难。因为那时候没有西画的某些技法可以借鉴,表现某些场景如风霜雨露之类,就会受到限制。雪晴之后的雪景尚可表现,飘雪之际则难以再现;而直接表现风雨则更难了,只能靠意会。表现风雨的,有据传为李椿所作《牧牛图》,但效果颇为勉强。所以就绘画艺术而言,因为受到一定限制,画面比诗句更难于表达理想意境。对于某些绘画题材,只有突破传统技法的界限,才能更加完美地表现出来。然而,表现如此理想意境,必须是既有广博的文学素养,又要技艺娴熟而勇于创新——这样的艺术家要等到20世纪才能出现。

笔者认为,要说傅抱石先生是“画中李太白”,恰如其分。李白的诗,浪漫、洒脱、豪迈,堪比傅抱石画意。且两人都嗜酒如命,李太白无酒不成诗;抱石翁则无酒不能成画。1959年,正是共和国10周年之际,也是国内经济最困难时期,副食品供应尤为缺乏。因肴中无酒,承担绘制人民大会堂巨幅中国画《江山如此多娇》任务的傅抱石先生便没了精神头儿,作画也少了灵感。善解人意的国务院总理周恩来知道了傅大师的嗜好,特地从原产地调来茅台酒……傅先生大喜过望,豪气倍增,一幅传世绝品就这样诞生了。

据笔者知,抱石翁常以古诗词意境入画,其良好的文化素养、超绝的表现技巧,非一般画家可比;特别是表现苍茫与幽深的气象,表现潇洒与浪漫的画面,更是冠绝古今。傅先生早年留学日本,因而更多地接触到西画的表现技巧;进而又潜心学习石涛,故创造出一种独有的表现方式,被界内称为“抱石皴”。傅先生有一方印,钤字“往往酒后”,意为他在酒足饭饱之后方可开始作画;接下来,便是大刀阔斧,酣畅淋漓,不拘一格……笔者每次观赏傅先生的画作,心情都非常激动:傅先生对细节的描绘非常到位,就连极小的画面也能做到大气磅礴,真是细微之处见功力,却又不做作,整个画面浑然一体。例如那幅《西风吹下红雨来》,画面不大而意境阔远,体现出抱石先生不仅深谙西洋油画的透视方法,还能坚持运用中国画“计白当黑”的构图方法,一角石崖,几株桃花,一叶扁舟,几抹浮云,恰到好处地以丹青点染表达诗意。这种驾驭画面的能力是无与伦比的!试想,如果给大师一个更大的画面,坚信他仍能表达得非常完美。

再如表现古诗词画意的另一幅杰作《潇潇暮雨》。在傅抱石的所有作品中,这是值得特别指出的一幅佳作:作品构图颠覆了传统山水的高隐概念,位于半山腰的古寺与画面下角的人物遥相呼应;表现手法更是大胆,画家信笔扫出一派风雨苍茫,古诗词意境尽在其中。中国传统的古典诗词中,描绘风雨的场面以宋词为最;按季节论,有春雨、夏雨、秋雨;按时段论,有朝雨、午雨、暮雨;而其中以暮雨最能体现古人的忧伤心情。傅抱石画作《潇潇暮雨》取意北宋著名词人柳永的《八声甘州》。

柳永原作《八声甘州》以潇潇暮雨开篇,通篇充满了作者失意和绝望的心绪。诗人借题暮雨,联想身世飘零,归思难收的苦闷和无助一起涌上心头;加之秋意阑珊,关河冷落,物华凋敝,长江之流犹如时间之流不以人的意志为转移……而抱石先生没有照搬诗作原意,仅在其中取四字为题,让自己的画作传达出另一种超然情态:画面依然是古人古境,似乎并没有离开古意;然画家以现代人的眼光回望古代,回望那个曾经令多少文人悱恻缠绵的时代:这是文人语境中的典型环境——一个黄昏,寂静的山麓风雨潇潇;这是文人语境中的典型形象——一位云游归来的隐者,没有相约的人等候,没有相伴的人同行;没有携带多余的道具,没有附加多余的色彩,一个人孤独地跋涉着……这是傅抱石对暮雨的诠释,这是无与伦比的杰作。观傅抱石先生的这幅画,理应先读懂宋词。为什么,那么多人愿意回到古时,回到宋代?因为,宋人的敏感心灵是诗与酒调养出来的雅怀,那种浅吟低唱,孕育了多少才子,那种超然淡泊,挥洒出多少才情……像姜夔,像柳永,他们将“瘦瘦的”情怀浸淫在哀伤的曲调里;无论霜露浸润的清晨,还是风雨交加的夜晚,诗人高枕斜倚,望寥落星斗,然渺渺世界,唯感慨“天地一沙鸥”而已。在此,笔者感念古人,更为抱石翁的当代诠释而倾倒!

作者:燕敦俭 单位:深圳美术家协会理事

中国美术杂志责任编辑:杨雪    阅读:人次
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