论文发表 | 论文范文 | 公文范文
最新公告:目前,本站已经取得了出版物经营许可证 、音像制品许可证,协助杂志社进行初步审稿、征稿工作。咨询:400-888-7501
您现在的位置: 新晨范文网 >> 教育杂志 >> 音乐教育杂志 >> 音乐研究杂志 >> 正文

新艺术评介及节译

定制服务

定制原创材料,由写作老师24小时内创作完成,仅供客户你一人参考学习,无后顾之忧。

发表论文

根据客户的需要,将论文发表在指定类别的期刊,只收50%定金,确定发表通过后再付余款。

加入会员

申请成为本站会员,可以享受经理回访等更17项优惠服务,更可以固定你喜欢的写作老师。

《音乐研究杂志》2014年第三期

一、《新艺术》的产生年代、版本状况及其与菲利普•维特里的关系

“新艺术”(ArsNova)这一术语曾被用于多种14世纪的音乐理论文献之中。④而与这些论著大约同时产生的《新艺术》论文因为与维特里的关系无疑是其中最为引人注目的,现代西方音乐史上“新艺术这一术语的源头就来自维特里的著名论文”⑤。《新艺术》的产生年代,可能是在1316—1322年之间,⑥是与含有大量音乐插段的著名讽刺文学作品《福韦尔传奇》(RomanduFauvel)大致为同时代产物。现存这一论文的主要手抄本收藏于罗马的梵蒂冈图书馆,手稿编号为“Bibl.Vaticana,Barberini307”。⑦另一份保留了大量《新艺术》中文字片段的手抄本收录于巴黎的法国国家图书馆,编号为“Bibl.Nationale,lat.14741”。⑧该本中的《新艺术》片段紧随一篇归在穆斯里名下的“Quaestionessuperpartesmusicae”,其后又抄录了穆利斯的“ArsNovaMusicae”中的片段,其文本形态与梵蒂冈本有较大出入。此外,在另外两种收录于另一巴黎国家图书馆手抄本(编号为“Bibl.Nationale,lat.15128”)的作者佚名的音乐论文中,亦大量借用和抄入了《新艺术》的部分内容。⑨而在伦敦大英博物馆收藏的一份小型手抄本(编号“BritshMuseum,Additional21455”)中,亦含有《新艺术》中的相关内容(尤其是与有量音乐相关的章节)。⑩还有一些各种形态的中世纪晚期写本文献,不同程度地含有与《新艺术》相关的文本内容。⑪这些都成为我们进一步分析和研究《新艺术》的基础。⑫尽管从14世纪直至20世纪前半期,习惯上都将《新艺术》论文归在维特里名下。⑬甚至“新艺术”音乐家在节拍观念、记谱法及作曲技术方面的新成就,在从以巴黎为中心的法国北部传播到阿维尼翁乃至意大利北部、西班牙等地区的过程中,“维特里的《新艺术》”都发挥了巨大的作用。但据现代学者考证,在现存的《新艺术》论文最完整的24节文本中,前14节可能是他人(也许是其门生)从其他著作中抄缀而成的。而《新艺术》中具有新意、论及节奏和记谱法的后十节,很可能是维特里早年在巴黎从事教学时所编的一种教材,或者是其门生根据其口授记录的内容。⑭后来在维特里名声显赫之后,这一讲义便以其名义被各种不同的文献抄录。的确,现存的各种与《新艺术》内容有关的抄本文献中,其文本形态都存在较大的差异。难以理解如果维特里亲手写定过一份完整的论文,其在传抄的过程中会发生这样大的变异。而且《新艺术》论文的前14节的内容,也并无任何原创性或新意,仅仅是对自波伊提乌斯以来的一些中世纪音乐理论常识的汇总和简介。即使这些章节是维特里在教学中口授的内容,在中世纪晚期音乐理论的上下文中,亦并无太多价值(甚至这些章节之间,还存在一些矛盾之处)。而在后10节中,也存在不少杂芜重复,个别行文也有晦涩难解之地。⑮相对于穆利斯的《新音乐艺术》一文的逻辑缜密系统和行文整洁清晰,很难想象这一部分文本是由维特里这位在当时被彼特拉克誉为“高卢人中唯一的诗人”的著名文人亲自写定的。此外,《新艺术》不同抄本的传承与保留的状况与同时代其他一些归属权十分明确的理论文献(如维特里的好友穆利斯的著作)也有较大不同。⑯即使《新艺术》引用过一些维特里本人的经文歌作品,但也很难将之作为该论文一定出自后者之手的直接证据。概言之,维特里作为“新艺术”音乐观念和作曲技法的代表性人物以及当时文艺界翘楚的角色,是从其在世之时起就得到公认并无从抹杀的;但现存的《新艺术》文本在多大程度上与这位大人物有着直接的关系,似乎还是一个谜。⑰不过,其中所包含的音乐理论方面的内容,无论如何与维特里是有关系的(尤其是梵蒂冈本的《新艺术》,被德国著名音乐史学家和中世纪音乐术语学权威埃格布雷希特[H.Eggebrecht]认为“似乎最接近他最初的论”⑱);即使是质疑《新艺术》出自维特里之手的研究者,也不否认维特里作为14世纪初期著名的音乐理论家和教师的历史地位,并且也承认现存的“《新艺术》论文”中的重要革新理论与维特里本人有着密切的关系。⑲如果说维特里早年从事理论研究和教学期间写作的并非这篇论文(其直接撰述的文本——如果确实有过的话——可能已经遗失了;其作曲实践和教学中总结的理论观点散见于现存各种与所谓《新艺术》论文有关的各种抄本文献中),但现存的《新艺术》还是在不同程度上反映了他的音乐理论研究成果,并且这些理论成果确实和穆利斯等人的著述一道,对14世纪的多声音乐作曲技术的发展乃至随后的西方音乐产生了深远的影响。⑳

二、《新艺术》一文的主要内容

主张《新艺术》论文与维特里直接有关的部分学者认为:维特里除这篇论著外,还有《古艺术》(ArsVetus)一文(或者说这篇论著其实包含“新”、“旧”两个部分)。但因故遗失了,其内容可能散落于各种《新艺术》的抄本中。㉑而我们暂不论维特里本人对这一论文的文本形态发生了什么样的作用,从现存的抄录《新艺术》论文最为完整的梵蒂冈本来看,这篇论文由24个部分组成(姑且称为24节)。其中前14节长短不一,内容杂糅;就梵蒂冈本自身来看,也存在重复矛盾之处。现将其基本情况列表如下:根据表1不难看出:“这些章节包含了从众多作者那里借来的、关于音乐基本原理及构成的素材,我们很难说它们究竟是否属于维特里的作品。”㉔而且这些章节可能也不是由某一作者(如果是维特里的门徒的话)一次性抄缀而成,而是出自多人之手。如有关音乐科学分类构成的概述性的第7节,活脱脱似一篇论著开头的语气;第7—10节构成了一个相对完整的文本系统,而且主要内容来自13世纪理论家朗贝尔图斯的著作《音乐规训》;又如第11节其实重复了第2节已经讲过的内容,而其开头的语句“音乐是一门关于精确歌唱、或者如何以简便的方式完好地胜任演唱的学问”㉕显然是在转述6—7世纪之交的著名教父希多尔(IsidoreofSeville)的《词源》中的观点。这不仅与第1节中波伊提乌斯的论点有所冲突,而且从行文的语气来看,也像是一篇论文的开始而非中间的章节。㉖除去大量借用前人的观点外,也有一些文字具有史料价值。如第14节中有关“伪音”(falsamusica)的内容大多来自前人,但作者指出,“可以说:伪音或错误的变音绝不是无用之物。为了获得好的音响,避免坏的音响,它们是必须的”,“如果没有它们,任何经文歌或回旋歌都无法演唱,因而它们是真的”。这多少反映了维特里那个时代的音乐家在多声部有量音乐的语境下音高思维的变化。㉗而被雷尼认为出自维特里本人原创的最后10节中,㉘集中讨论了当时的多声音乐写作实践最为重要的记谱法和节奏节拍问题(主要体现在:引进比倍短音符[semibreve]更短的音符时值并由此构成几种“节拍”㉙和对具有多种功能红色音符的使用㉚)。更为重要的是:尽管论文中涉及的经文歌作品(以及《福韦尔传奇》中的等节奏经文歌)和维特里之间的关系,在14世纪晚期的文献中就存在争议不清之处,㉛但这些作品的节奏及记谱形态确实如《新艺术》中所总结的那样,具有了不同于13世纪“古艺术”的重大革命性特征,而维特里的作曲者身份(即便是被误认)确实对于这些音乐的流传起到了重要的推动作用。㉜

三、《新艺术》节奏节拍理论、记谱法的渊源与学术背景及意义

在其等节奏经文歌被学术界发现之前,维特里因《新艺术》论文而被奉为著名“音乐家”在中世纪文化语境中也是十分自然的。“在整个中世纪,音乐是科学的分支,而非艺术种类。……现代意义上的‘艺术’在中世纪语境中并无精确的对应物。”㉝而中世纪意义上的“音乐”(musica)和“音乐家”(musicus)主要指音乐理论和音乐理论家,而从事表演和作曲实践的人被认为与“音乐大师”(magistermusicus)毫无关系。㉞但从维特里本人的音乐活动来看,他显然是中世纪晚期那些具有理论/实践双重天赋的近代意义上的“音乐家”中“最著名的一个”,其理论和作曲上的成就在14世纪就已获得公认(不少著作甚至将一些本来与维特里无关的作品也归在他的名下)。㉟这种理论/实践音乐家的双重身份,是审视《新艺术》理论的重要视角。㊱从现存《新艺术》文本来看,其节奏理论与13世纪影响深远的圣母院理论家加兰的约翰(JohannesdeGarlandia)《论有量音乐》(Demensurabilimusica)、科隆的弗朗哥(FrancodeCologne)《有量歌咏艺术》(Arscantusmensurabilis)中的体系一脉相承,但明显地表现出在作曲实践影响之下所出现的新动向。作为巴黎大学出身的音乐理论家,维特里和约翰•德•穆利斯等同时代人一道,将中世纪最重要的音乐理论传统带入到了“新艺术”的语境中,而维特里更是透过自己的经文歌写作将这一理论传统与实践音乐结合在了一起。从13世纪中叶开始直至14世纪中叶,伴随多声部音乐实践的进程,巴黎的音乐理论研究的重点,逐渐从此前的多声部织体中的音程关系(即奥尔加农和狄斯康特的理论㊲)转向了对各声部的时值关系的关注(即所谓“有量音乐”的理论);而对于多声部音乐的实践来说至关重要的表记系统——记谱法体系的发展,也忠实地反映了这一趋势。就中世纪音乐记谱法的早期发展历程而言,能较为明确地记写音高的教会乐谱形式很早就已经出现。但记写音乐的时值单位的乐谱符号出现却很晚。约1250年左右成书的加兰的约翰的《论有量音乐》中最早对六种节奏模式进行了归纳与论述,“通过时间的度量——即通过长音符和短音符的度量——而共同运转的方式”㊳。但“节奏模式体系是一种高度依赖前后关系的体系”,每一种符号的具体时值形态并不由表记形式本身决定,而是取决于“声部之间的相互关系”。㊴应该说,从中世纪音乐理论的发展历程观之,节奏模式是一种过渡性的体系,即一方面使多声部音乐初步具备了“有量”的特质;另一方面,这种脱胎于拉丁语韵律传统的系统却无法适应在实践中越来越强烈的对具有明确固定时值关系的各个声部的记谱要求。经过13世纪晚期的圣母院理论家科隆的弗朗哥的总结与研究,到了14世纪初期,节奏模式在记谱实践中逐渐被淘汰,西方多声部音乐也开始具有了真正精确的、普适性的表记系统。弗朗哥不仅对“节奏模式的古怪符号提供了重大改进”,而且对节奏模式的素材“重新做了解释”。他的有量音乐记谱体系和加兰的约翰的节奏模式的最大区别在于:在后者中,“个别音符的长度只能从模式本身来采集”,而在前者中,被改进后的模式却成为拥有明确时值信息的表记符号,即“一个符号是某个被安排在节奏模式中的某个音响的代表”。㊵弗朗哥所确立的各种完全或不完全的长音符(longa)和短音符(brevis)的形态及其时值意义,对中世纪晚期乃至其后的西方音乐影响深远,同时也是《新艺术》论文中提出的各种节拍形态的基础。而弗朗哥显然比加兰的约翰更关注音乐理论在实践中的意义。在他看来,音乐理论的最终指向不仅是满足“哲学家”们对于抽象思辨学问的关注,更是“为了我们的听众便于理解以及为所有的有量音乐抄写员提供全面的指导”。

㊶这种注重实践性的理论学风,在14世纪初期变得越来越明显,也与中世纪初期和盛期的“音乐”(musica)观念产生了越来越大的距离。在此意义上,《新艺术》论文的主要观点来自维特里这样一位理论/实践的双重天才,就更显得关系重大了;尤其是文中大量提及的作品名称,表明音乐创作实践中积累的技术成就和观念总结,越来越多地反映在了音乐理论的进程之中。㊷如果将《新艺术》论文和维特里的好友穆利斯的音乐理论著作联系在一起,便能进一步发现14世纪初期萌发的“新艺术”音乐理论的特征以及这篇论文本身的独特价值。相对于只允许对基本音符进行三重划分的弗朗哥体系,1320年代前后出现的新理论不仅引进了所有音符时值的二进制度量法,而且在时值关系和记谱实践中越来越关注比短音符更小的各种完全和不完全音符以及它们与长音符和短音符之间的关系。这些革新的因素,在《新艺术》和大约成书于1321年的《新音乐艺术》(ArsNovaeMusicae)一文中得到了最初的全面表述。㊸而从内容上看,尽管后者比前者的论述更为系统和集中,但《新音乐艺术》只含有总结出的条规,而并未像《新艺术》那样举出世纪作品的例证。而后者的理论出发点显然是当代的音乐实践,而非抽象的经院式思辨。㊹正如《新艺术》第17节指出的:我们已经讨论了指示中拍变化的符号,必须指出的是:由于而今的歌手对长拍和中拍都加以变化,因而有些曲调在长拍和中拍上都是完全的,有的则都是不完全的,还有一些在长拍上是完全的,但在中拍上是不完全的(或反之),也有的在长拍和在中拍上是部分完全,部分不完全的。㊺根据论文中大量引用的经文歌作品的信息,并结合各种史料和文献的证据,似乎可以推测:作为实践音乐家的维特里在经文歌的创作中总结出了若干基于弗朗哥体系的新发明(这些观点以各种途径被记录下来,最终形成了现在的《新艺术》论文),而这些理论上的创新伴随《福韦尔传奇》的流传和维特里声名的鹊起迅速被巴黎知识界和文人圈子所接受,穆利斯正是其中之一。㊻作为一位纯粹的理论家(穆利斯还著有大量的神学、天文学和数学著作),他将好友维特里的理论归纳、整理在了《新音乐艺术》之中。㊼虽然在音乐理论史的角度来看,是穆利斯而非维特里“对新艺术的新的度量创新进行了全面与系统的论述”㊽,但这在很大程度上是针对穆利斯的全部音乐理论著述而言的(尤其是他1340年前后成书的《有量歌咏专论》(Libelluscantusmensurabilis)确实根据以等节奏经文歌为主的14世纪多声音乐实践,对“新艺术”节奏理论、记谱法乃至作曲技术进行准确而详细的总结)。㊾而就与《新艺术》同时问世的这篇论文来看,穆利斯显然缺乏维特里作为实践音乐家的经验。尽管引入了二进制的时值划分法,但“他总是小心翼翼地不冒犯传统主义者。他强调了完全度量法的优越性,但又没有详细说明他的新符号体系”㊿。从这篇虽然更系统严密但较为单薄的论文反观《新艺术》,其作为作曲实践结晶的意义就更为明显。我们似乎可以认为,如果维特里不是一位具有革新思想的作曲家,便不会有《新艺术》中革命性的创新,大约也不会有穆利斯的《新音乐艺术》以及随后的“新艺术”节奏与记谱理论体系。51《新艺术》中的理论的出现显然大大缩小了中世纪音乐理论著作中常见的与实践脱节的距离;而“维特里所确立的记谱体系确实构建起了节奏组织上的新艺术”。52

四、《新艺术》论文与“新艺术”音乐风格产生的关系

维特里的节奏和记谱理论的重要性在14世纪之初就已经得到普遍承认。而这种巨大的影响力,在很大程度上正是由于其与当时实践之间的同步性和对之前理论传统的继承性所造成的。可以认为,从维特里时代开始,教会音乐家开始有意识地以创作实践来指导理论思考,在理论著述中对创作现象加以总结、归纳,最终为后来的艺术创作形成某种规范。教皇约翰二十二世(1316—1334年在位)于1324年发布的著名的敕令《充满智慧的教父》(Doctasanctorumpatrum)中谴责的仪式音乐中的“新音响”正是这些新理论的实践来源:然而,某些新学派人物,却致力于测量节奏,通过新的音符创造[新的旋律]。……他们用分解旋律来中断旋律,增加的高声部使音乐变得色情,有时甚至还加强第三声部和经文歌(声部),这样的组合使音乐变得十分粗俗,他们蔑视《交替咏集》和《升阶经集》记录的基本原则,以致忽视了[音乐]创作的基础。……他们不停地、飞快地唱着;虽然愉悦耳朵,但不能启发心灵;他们用[身体的]动作来模仿歌唱的内容,以至于那些应该寻找的虔诚被忽视,而应当避免的纵欲却得到过分的表现。53需要注意的是:这通毫无实际效用的敕令中所谴责的许多创造,其理论基础仍然是弗朗哥大师的规则。从维特里以及穆利斯的理论来看,他们并未与13世纪的传统彻底决裂。而透过《新艺术》论文亦能发现:这种新音乐风格与“古艺术”之间的关系并非是截然对立的。尽管同时代保守的理论家列日的雅各布斯在《音乐宝鉴》中宣称:诚如不仅先贤还有今人所宣称的,有量音乐艺术基于某种完全性;这正是所谓的“古艺术”,弗朗哥大师的艺术。而对于新的艺术来说,正如我们所见,需要运用许多变化的不完全的音符、方式和节拍,这几乎是无处不在的。54但从《新艺术》论文本身的内容来看,我们发现:对于1320年前后的巴黎新锐音乐家来说其实并不存在所谓截然对立的新/老艺术的纷争。55而大量同时代的音乐著述也表明:14世纪初期的新兴多声艺术(主要以等节奏经文歌为载体)和13世纪的弗朗哥大师的艺术的关系是一脉相承的,二者实际构成了自加兰迪亚的约翰以来的“有量音乐”(arsmusicaemunsurabilis)发展的两个不同历史阶段。如一部名为《要略指引》(BreveCompendium)的著作中说:对于所有希望获得多声音乐实践知识的人来说,新旧[艺术]均为佳物(tamnovequamveterisobtinere),我极力赞成制定确切的准则,并欲尽我的全力将它们纳入一部短小的指南中。众所周知,旧的准则继承自弗朗哥,而新的则主要要归功于菲利普睿智的发现。56在包括穆利斯和帕多瓦的马切图斯(MarchettusdePadua,13世纪初期)在内许多著名理论家看来,“新艺术”其实是对于“古艺术”的补充与发展。从纯技术层面观之,二者的差异并不会大于最初的有量音乐和12世纪的圣母院奥尔加农之间的距离。尽管列日的雅各布斯和教皇约翰二十二世的敕令都敏锐地发现了当代音乐在风格上的鲜明的新趋向;但从教学实践的角度来看,掌握“古艺术”的有量理论是学习“新艺术”的基础——这和古典主义器乐创作技术与浪漫主义音乐风格之间的关系是何其的近似。在一脉相承的有量音乐语汇系统下,是什么因素使得新兴的节奏和记谱理论在列日的雅各布斯和某些保守派看来,与14世纪之前的传统相比,出现了这样巨大的反差呢?通过检视《新艺术》与菲利普•德•维特里之间的微妙关系,我们事实上触及到了一个饶有趣味的重要问题:尽管长期以来人们总是认为“菲利普•德•维特里在一篇写定的宣言中宣告了一种新的艺术的诞生”57;但主要作为实践家而非理论家的维特里的形象却告诉我们:“新艺术”可能并非是从一篇“虚无缥缈”的论文中诞生,而是来自他那些影响巨大的经文歌作品以及他那一代教会文人对于作曲技巧的“语不惊人死不休”式的重视与关注,而这种态度既不同于中世纪盛期制作仪式音乐的无名教士,也迥异于视音乐为抽象的思辨活动的古希腊哲人式的正统理论家,却俨然具有了文人骚客“骋骥骥录于千里,仰齐足而并驰”的作品创作意识。这种风气改易带来的西方音乐史在14世纪上半叶巨大变化的历史意义已经远远超出音乐理论史的范畴了,而有必要在音乐观念与思想史的更为宏大的语境中去加以考察。所有不带符尾的倍短音符都必须依照这样的方法,以完全或不完全中拍来予以理解;而当它们含有符尾时,它们必须被以此相应的解读。还必须注意到:超过个音符,则一般不能替换为不完全的中拍,除非引入倍微音符(semiminimae):必须注意到:这些倍短音符,因为其不同的时值,其名称也各有不同。由此,等于六个微音符的倍短音符被称为“大的”(maior)。等于五个或四个微音符的倍短音符被称为“半大的”(semimaior),从“半”(semus)这个形容词的词义来看,显然是不完全的。那些等于三个微音符的被称为正确的或真正的倍短音符(semibrevisvero),而在一般意义上,所有的斜体符号均可被称为倍短音符。那些等于两个[微音符]的,如前所述,被称为小的(minor);而那些只等于一个[微音符]的,就被称为“微音符”(minimum)。而那些只等于半个微音符的则被称为倍微音符。微音符与倍微音符就像其他那些已经被命名的倍短音符一样,要根据层级的划分来命名。由此,它们也获得了补充性的命名,正如微音符被称为半微微音符(semiminimaminima)必须注意到:根据今人的意见,正如微音符可以缩小,故而也可以被扩大。因此,应该知道,当二分性划分中的两个微音符被置于两个倍短音符或短音符之间时,第二个微音符就等于两个微音符,并被称为替换的微音符。如果这样的话,当两个倍短音符被置于两个二分性的短音符之间时,那么第二个就等于六个微音符的时值,之前也已经提到,这被称为变化的[倍短音符]。[第16节]论完全和不完全中拍的符号现在我们要来观察短音符、倍短音符、微音符和倍微音符以及它们的时值,这样我们必须谈谈完全和不完全中拍的记号。要知道:完全的中拍用一个圆形符号来指示,因为圆圈是圆满的。但也有用三条斜线(obliqui)来指示的;这一记号的意思与圆形相同,其图形见为了在一个三分性的段落中解释每个短音符62是如何分成三个相等的部分的,必须说明:无论是否发现了一个圆圈或中间没有用点分割的“三划”的图形,完全的意义都已经被指明了,也就是说,中拍自身本来就是完全的,或者可以正确地被分为三个均等的部分。这样,完全就被证明了:那些有着开头、中间和结尾的就是完全的63,就是如此完成的,云云。而与此相反,没有这些部分的(或者缺少其中之一的)就是不完全的;因此不完全的就是这样,云云。较大的越是彰明较著,较小的越是需要辨明(Maiorpatet,minordeclaratur)。因此,不完全中拍其实只能被再分为两部分,也就是比完全的缺少一份,云云。故而,为了指示其不完全性,可以使用一个半圆圈或“两划”的斜线。我们已经讨论了指示中拍变化的符号,必须指出的是:由于而今的歌手对长拍和中拍都加以变化,因而有些曲调在长拍和中拍上都是完全的,有的则都是不完全的,还有一些在长拍上是完全的,但在中拍上是不完全的(或反之),也有的在长拍和在中拍上是部分完全,部分不完全的。为了使我们能够熟练自如地掌握长拍以及中拍的各种变化,我们建议给出指示完全和不完全中拍的符号。64但首先,我们需要关注以下歌曲中的各种变体。如果含有三个中拍单位(tempora),无论其构成是完全的还是不完全的,这时长拍都是完全的;而如果含有两个,那么就是不完全的长拍。因而在完全长拍中,一个长音符前的一个长音符相当于三个中拍单位的时值,除非它由于之前或之后的某个短音符而不完全化了。一个二重长音符(duplexlonga)就等于六个中拍。但在不完全的长拍中,一个长音符则等于两个中拍单位,除非再加上一个分割点(punctusdivisionis),其时值便不能增加。一个二重长音符就等于四个中拍单位,其时值既不能增加,也不能减少,除非加上一个或两个微音符,如下例所示:这样,正如我们所见,在完全的长拍中,一个二重长音符要成为不完全的,有两种方式:一是通过一个单一的短音符——在此情形下它只能等于五个中拍;二是通过两个[短音符]——在此情形下它将只含有四个[中拍]的时值。它还可以通过微音符来变得不完全,同样的方式亦适用于二重不完全长音符。而且,正如我们在“古艺术”中所见的那样(utvisumestinarteveteri)65,在完全长拍中,两个长音符之间的两个短音符中的第二个被称为可变化的(alteratur)。但是在不完全长拍中,这个音符则是不可变化的。在完全长拍中,休止是“整个的”,也即是说表记为一个单独的符号,但在不完长拍中则否。在完全长拍中,我们不用以一个单独的符号来指示两个中拍的长休止。66所以,无论何时,只要许多发现以单一符号表记的三个中拍的休止,那么此处的长拍就是完全的,如同在Orbisorbatus中那样67。而如果发现了两个或更多连续的休止,其每一个又含有两个中拍,这时的长拍就是不完全的,如同在Adestosanctatrinitas中那样。完全的长拍68和完全的中拍同时出现在名为Deusiudexfortis的经文歌中。这里,长拍是完全的,因为总是以三个中拍的时值来构成完全性。其中拍也是完全的,因为每一中拍都可以分为三个均等的倍短音符。不完全长拍和不完全中拍见于Adesto一曲中,因为此处每一层级的完全性均为两个中拍的时值,还因为每一个中拍都只能被再分为两个均等的倍短音符。完全长拍和不完全中拍见于Bonacondit一曲。为何此处长拍是完全的,而中拍是不完全的,已见前述。69完全的中拍和不完全的长拍见于Miseraperliconia一曲。70部分完全和部分不完全的中拍及长拍见于经文歌Garisonselonnature。有关中拍和长拍划分的论述就此足矣。71[第18节]完全与不完全长拍及中拍的记号根据某些人的见解,可以用含有三条横线的方框来指示完全长拍,如下所示:为了指示同时出现的完全长拍和完全中拍,可以使用一个含有三条短线的圆圈:圆圈用来指示完全的中拍,线条指示完全的长拍。如下所示:而为了指示不完全长拍和不完全中拍,则可使用一个半圆形和两条短线,如下所示:但是,我们也可能在不改变中拍的前提下只变动长拍,那么正如前述,就必须使用被称为方框(quadrulum)的单独的符号。[第19节]论红色音符我们必须简要地探究一下在经文歌中用红色音符的理由。因而,必须意识到:它们之被使用主要基于两点理由。举例来说,红色音符有时被用在与黑色音符不同的时值计量(mensura)中,正如在Thomatibiobsequia一曲中那样:在此,固定声部中的红色音符要唱成完全中拍和不完全长拍,而黑色音符正好与之相反。或者,它们有时被用来指示某种对其原有时值的压缩,这就如同在经文歌Inarboris中的用法一样。在这首经文歌的固定声部中,要构成一个完全层级,需要三个红色音符的中拍单位,但如果是黑色音符,则只需要两个。红色音符有时也被用在叙事歌、回旋歌和经文歌的各处,来指示那些被重新编组以便能和其他的完全组合[中的音符]配对的音符,例如在Plureserrores一曲中那样。

72红色音符还有第二种用法,这便是指示比原来的音高要超出一个八度演唱,就如同在Gratiamiseri和在经文歌Quantamors中那样。即,在这些经文歌的固定声部中,所有的红色音符都需高八度演唱。有时候,红色音符还被用来区别于正常的圣咏(即简谱的素歌),这是因为有些[曲调]与素歌或正常的圣咏容易混淆、难以识别之故(如同在Claerburg中那样)。红色音符有时还被用来指示,在一个长音符之前的时值并不等于三个中拍单位的另一个长音符,或者介于长音符之间的两个短音符中的第二个并不是可变化的,犹如在Innovafertanimus的固定声部中那样。或者,它们也被用来指示,在一个长音符之前的时值并等于三个中拍单位的另一个长音符,和一个短音符之前的等于三个倍短音符的另一个短音符,如同在Inarboris那样。红色音符偶尔也被用来指示中拍和长拍的变化,就像Garison的固定声部那样。在这首经文歌的固定声部中,黑色的长音符等于三个完全的中拍单位,而红色长音符则等于两个不完全的中拍单位。偶尔这种情形也会被反过来,犹如在名为Plureserroressunt的经文歌的固定声部中那样。[第20节]论完全中拍和[小完全中拍]的命名当我们在之前根据六个或九个微音符的组合充分讨论了中拍和短拍(prolatione)——为的是避免无法有效地说明中拍的划分问题——后,我们希望现在来更为精确地讨论后一问题。现在,我们必须意识到:完全中拍有三个类型,即小的(minimum)、中的(medium)、大的(maius)。弗朗哥曾经论述过小中拍。因此必须认识到,根据弗朗哥大师的意见以及我们之前已经发现的:小中拍只含有三个倍短音符[微音符?],73而这种音符确实过于短促,以至于无法再细分,除非是用倍微音符(semiminimas)。必须意识到,在任何完全中拍的歌曲中,如果这里的中拍只含有三个倍短音符,这些倍短音符就必须按照小中拍来演唱。如果[这里的中拍]有四个[倍短音符],那么头两个是倍微音符,如果没有特别指明的话。与此类似,必须意识到,当两个倍短音符替换了这种小中拍时,其第一个应该是大的,但第二个,除非被指明,绝不应该是[大的];但我们之前已经证明过,根据“古艺术”(Arsvetus)的法则,第二个却应该是大的。这样做的原因在于:这些小中拍里的倍短音符与大中拍里的三个微音符是相同的。而当两个倍短音符被三个微音符替换时,其第一个[倍短音符]应该等于两个微音符,而第二个却只等于一个微音符,除非特别指明与规则相反[的实际情况],正如前面所观察到的那样。[第21节]论中完全中拍中中拍[mediumtempus]包含三个均等的倍短音符,其每一个时值都是相等的,或者说都应等于两个微音符;中完全中拍也就含有六个微音符。而如果用四个音符来替换这种类型的中拍,其中两个必须是微音符;如果是用五个[音符来替换],则必须有四个是微音符;如果是六个,那么都是微音符。

而对这些微音符的任何细分,都会形成倍微音符,每个微音符可以被分为两个倍微音符。因此,当我们发现中拍没有被分为六个以上的更小的音符时,我们必须根据中完全中拍来演唱之。然而,当在一个中拍中音符数量不足六个并且没有符尾加以指示的话,我们也可以按照大中拍来演唱之。而如果它们被指示清楚了,就必须按照规则予以演唱。[第22节]论大完全中拍必须知道,它含有三个倍短音符,其中每一个都含有三个微音符的时值;故而大完全中拍含有九个微音符,但它不可能含有更多的[音符了],除非被再分为倍短音符。因此,当在单个中拍中有超过六个倍短音符时,便无疑是一个大完全中拍;而这种大完全中拍就等于三个小[完全]中拍。74[第23节]论小不完全中拍现在必须知道,正如完全中拍有三种类型:小的、中的、大的(我们之前已经提到),不完全中拍也有两种类型:小的和大的。小[不完全]中拍含有两个倍短音符,其中每一个都有两个微音符的时值;因此,小不完全中拍就只能含有四个微音符,除非它被再分为倍微音符。[第24节]论大不完全中拍大不完全中拍含有两个均等的倍短音符,而每个倍短音符含有三个微音符的时值;这样大不完全中拍就含有六个微音符。故而,当我们看见多于四个微音符取代了一个不完全中拍时,我们必须根据大不完全中拍来演唱之。因此显而易见,正如完全中拍被分为三个倍微音符,[大不完全中拍]也有三种演唱的方式。不完全中拍有两个类型:小的和大的,正如它被再分为两个倍短音符。还必须知道:大不完全中拍与中完全中拍75有着相同的时值。

作者:伍维曦单位:西南大学音乐学院

音乐研究杂志责任编辑:田老师    阅读:人次
教育杂志相关文章
    没有相关文章