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复古演奏对时代风格的影响

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《音乐研究杂志》2014年第三期

可以想见,“早期音乐”或“古乐”对现代人而言其实是一种全新的音乐经验,因为它所使用的乐器以及音乐表达方式都与我们从19世纪以来的音乐传统不一样。“如何演奏巴洛克音乐”本不为一个问题,因为我们有着19世纪以来的音乐演奏传统,按照主观想法把音符转化到乐器上发出声音,加上演奏者对作品的认知,就完成了一个“传统”的演奏诠释。但依寻“传统”演奏观念就能够取得“早期音乐”这种“新”的音乐经验吗?如果深究“时代风格”的话,答案自然是否定的。“复古演奏”的概念出现,使“时代风格”有了具体的音响对照,对音乐家“演奏”的概念转换产生了巨大影响。总结地说,复古演奏就是“以巴赫的方式演奏巴赫”,即以那个时代(或地域)的方式来演奏该时代(地域)的音乐。而“巴赫的方式”是什么呢?其实和“传统”演奏所要顾及的没有两样:乐谱、乐器和情感表达方式,但内容却大相径庭。首先,乐谱牵涉到演奏者对巴洛克时代音乐家的特质与工作习惯的理解,彼时的音乐家是创作者同时也是演奏者,没有“传统”中“忠于原作”(即忠于乐谱)的概念,因为“即兴”是当时音乐家普遍的能力,所以乐谱的背后是无限的想象空间。再者,乐器代表了一个时代对于声音的审美品位。比如,巴洛克时代的声音应该是什么样子的?按唐宁顿的说法是“透明”与“尖锐”的,④当我们比较羽管键琴和现代钢琴二者之间的音质差异就很容易理解:前者明晰透亮,后者厚实有力,因此同一部作品用不同的乐器演奏自然就会产生不同的音响差异、审美趣味。再次,情感表达方式是个复杂的论题,它牵涉到音乐的社会功能与人们如何看待所谓的“音乐作品”。简言之,在巴洛克时代,音乐作为“聆听的艺术品”的观念尚未成形,音乐大都有其附带的目的性,强调功能性,因此演奏上是以“雄辩”来说服听者,与我们习以为常的倾诉个人情感以获取听者的共鸣截然不同,可以想见其也会得到与预期相异的审美情趣。下面再以巴赫作品为例。巴赫是一位键盘乐器演奏好手,因此在他的作品中键盘音乐占的分量极重。毫无疑问,这些作品早已成为现代钢琴家们的必弹曲目,其重要性不仅在其历史价值,且已成为现代音乐文化中的一个重要组成部分。其中,巴赫的6首帕蒂塔(即组曲)⑤创作于1726至1731年之间,于1731作为作品第一号出版,即巴赫第一部正式出版的作品。这6首组曲是为羽管键琴而作的,标题是“键盘练习I”(Clavier—ÜbunI)。在乐谱封面写道:“为音乐爱好者而写,洗涤他们的心灵,约翰•塞巴斯蒂安•巴赫。”这部作品以当时流行的阿勒曼—库朗—萨拉邦德—吉格四首舞曲的组曲形式为基础,加入导奏(六首帕蒂塔分别有不同名称的导奏)以及个别的舞曲或小曲,以增加组曲的趣味,同时也形成了巴赫自己在组曲上的独特风格。D大调的第四号帕蒂塔完成于1728年,是一部有着复杂对位技法、演奏技巧亦相对困难的作品。序曲是法国风格,分成两大段,开始是一长段慢速的导奏,很明显的附点音型,其后则是快速的、以断音(staccato)为特质的拍复格曲,直至结束;阿勒曼舞曲在这部组曲中分量最重,表现出巴洛克组曲中少见的淡淡忧伤气质;库朗舞曲充满了活力;“aria”是巴赫加进组曲中的乐章,旋律与声乐歌唱的性格并不突出,是一首平衡与精确的小曲;萨拉邦德舞曲缓步亦如往常,而小步舞曲则以上声部的三连音展现了活力,吉格舞曲以复三拍及高低音两声部唱和对位性格突显其活力,也为这首组曲画下完美句点。作为巴赫键盘音乐中重要的作品之一,有许多钢琴家灌录了第一号帕蒂塔(BWV825—830)这部作品。比较钢琴与羽管键琴的演奏,分析它们在声音、表现力与各种演奏上的细节,对于认识作品的本质是非常有效的。

羽管键琴与钢琴最大的不同在于发声系统,前者是拨弦,后者是击弦,因为基本发声方式的不同,两种乐器的音响效果天差地别。羽管键琴最大的“致命伤”在于音量小,强音与弱音的对比不强,没有渐强渐弱的效果,甚至无法做音色的变化,因此在现场音乐会上很难听清音乐的表达,作为一项独奏乐器是有点吃力的。加拿大钢琴家格伦•古尔德(GlennGould,1932—1982)对巴赫作品演奏是以独特的触键使得现代的施坦威钢琴听起来有羽管键琴的透亮与干净。然而,这种手法是限缩了现代钢琴的功能,还是开发了它另一层面的表现力?即以钢琴演奏羽管键琴的作品究竟应该以羽管键琴为师,还是应以钢琴强大的功能来展现巴赫时代所无法展现的效果?这当然没有标准答案,因为在每位演奏家心中都有他的巴赫。然古尔德的“巴赫”完全不是学术意义上的“巴赫”,只在音质与音色上心向往之,虽然他把复调线条梳理得十分清晰,但在情感的表达上却是极为个人的(符合所谓的“传统”)。而且我们经常可以在格式规整的舞曲里(尤其是慢速乐章)听到演奏者的“迷失”,耽溺于自我的吟唱之中。另一个例子是在阿勒曼舞曲第37小节,他把拍子挤压成快速的琶音,摇身一变成了五秒钟的爵士风,展现了个人的审美情趣。同是以演奏巴赫出名的加拿大钢琴家,安吉拉•怀特(AngelaHewitt,1958)的演奏听起来谨慎一些,似乎生怕在音色与音质上冒犯了巴洛克音乐的高雅与华丽,这从她对序曲一开头巨大和弦的干净处理就可以感觉得到,在整个组曲中遇到块状和声时她都是如此处理。与古尔德比较接近的是,她在触键上也做了同样的尝试,企图抚平钢琴原有的大起伏的音量,同时以几近断音的触键手法使得每个音符显得干净利落。不过在情感表达上,明显能听出她对乐句线条的处理起伏有致,渐强渐弱的意向表达得非常清楚,在舞曲范式节奏里隐藏着极为丰富的表情。这是标准的浪漫派演奏手法,虽然传统,但相较古尔德,怀特则保持着高度的理性,保持了各个舞曲的持续性律动。另一个彰显她以传统的理解来处理巴赫作品的证据是:她在阿勒曼舞曲中把高低音声部之间理解成传统的旋律与伴奏的关系,上声部的旋律线条很明显,而低声部则只作为衬托的和声共鸣,这与古尔德突出强调低音旋律的演奏是很大的对比。

与钢琴相比较,羽管键琴表现自然的复调声线与琶音具有极大的优势。例如序曲第一个强音拍上的琶音,羽管键琴奏来轻松自然且洒脱大方,与钢琴小心翼翼地处理和弦与琶音形成了强烈的对比,这种情况在这首组曲中随处可见。阿勒曼舞曲中高低音声部不刻意而自然的对话,恐怕也是钢琴望尘莫及的。这是乐器的结构使然,因为要演奏出不同声部之间的强弱对比,在羽管键琴上是不可能的,但在钢琴上轻而易举。羽管键琴能明显让听者感受到的或许只有力度的控制,虽然这只是在相对的小范围内,但在录音里还是可以清晰地辨别的。荷兰籍古乐大师古斯塔夫•伦哈特(GustavLeonhardt,1928—2012)的演奏似乎仍想挣脱羽管键琴在情感表达上的限制,旋律的线条、乐句的呼吸都倾向浪漫派的手法,但由于乐器先天结构上的限制,这种情感表达只能让人感觉到他的企图,却不是毫无保留地让人听到。加拿大籍羽管键琴演奏家肯尼斯•吉尔伯特(KennethGilbert,1931)的演奏相对规矩,音响饱满,羽管键琴原本极受限制的表现力在此录音中却显得极为丰富,一方面是作品本身的复杂度,加上演奏者的技巧高超,确实将巴洛克音乐的丰美与华丽展现得淋漓尽致。

“复古演奏”强调的是“让音乐自己说话”,而“传统”教我们的是如何借所演奏的音乐将自己的情感传播出去。两种表达方式在诠释音乐时所产生的差异并不是因个人对作品的理解、感受不同,而是直接指向作品本身。它所要传达的是什么?三百年前的音乐家们如何演奏?如何在音乐中表达情感?器乐的兴盛与没落往往与乐器的功能画上等号,羽管键琴的兴盛是由于巴洛克时代主要的和声伴奏乐器琉特琴的调音费事、演奏困难及乐器本身容易毁损等功能性原因而丧失其地位。讽刺的是,羽管键琴同样也因音量微弱、强弱音不明显、音质音色缺少变化与无法表达演奏者细致情感种种功能性的要求而被19世纪的现代钢琴逼向黄昏。乐器的声音代表着一个时代的风格与审美品位,但我们也不能忽视,代表着时代的乐器其实经常为音乐家们所不满。我们无法从功能角度来限制人类情感表达的无限空间,所以不能因巴洛克时代的代表性键盘乐器是羽管键琴,就以此揣想当时人们的审美品味就止于此,演奏者表达情感的方式就受限于这项乐器,而因此得出三百年前的人们比现代人要保守内敛的结论。一个时代的审美品味与情感表达的方式必须从更为广大的文化与社会视野来全盘考察,而音乐演奏者的情感表达往往因乐器音响的限制而有了误区,尤其是留声机的发明才只有一百多年,人们无法完全从听觉上去揣想一百多年之前的音乐文化是什么样的情景,更何况是三百年前的巴洛克时代。没有声音作为参照的音乐文化自然就拥有更多的想象空间。音乐的演奏永远只有当下,没有过去,复古亦是当下,它不可能是真“古”,至多只能说是现代人所做的模仿与尝试,甚或是后现代诸多音乐现象中的一种而已。应当意识到,复古演奏为传统演奏注入一种新的概念、发掘一种新的表达情感方式,它的重要性更在于提醒演奏家们,音乐的表达方式并不仅仅止于我们的惯性或所受音乐训练的制约,而是有更多完善演奏机制的可能性在等待着我们发掘与实践。

作者:于淼淼单位:哈尔滨师范大学音乐学院

音乐研究杂志责任编辑:田老师    阅读:人次
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