钢琴表演的二度创作范文

《音乐探索杂志》2014年第二期

一、音乐表演的二度创作

一般而言，音乐表演是一种“二度创作”，音乐表演者对艺术家创作的音乐作品的表演不是纯粹的复制，而是一种带有创造性的转化工作，“死”的作品在表演中被赋予生命和灵魂，被“活生生”地展现给观众。表演是在作品基础上的一种演绎。音乐创作的主体是作曲家，音乐演绎的主体则是表演者。通常所说的“二度创作”正是在音乐演绎中由表演者所实现的作曲家“一度创作”之后的再创造。音乐表演的本质是“二度创作”。这样的说法不但没有错，而且非常正确，对于我们的音乐表演极具指导意义。但是，必须看到，对音乐表演的这一本质性规定的理解通常也仅仅停留在最表层的意义上，往往不幸流于肤浅，从而变成了一种空谈，失去了对实际音乐表演的指导性。要对音乐表演的“二度创作”做一种有意义的深入的理解，就意味着要对之做出存在论上的理解，而非仅仅是与作曲家的“一度创作”相对而言的“二度”创作。存在论上的理解乃是对存在的倾听，而非对存在者的观看。在这里，对存在的倾听即对“二度创作”这一词语的倾听，不是倾听词语的发音，而是倾听词语的所说。“二度创作”这一词语究竟说出了什么?我们已经指出，所说出的不是或不只是“二度”创作。也就是说，“二度”并非本质性的所说，即使从语文词法上来看，“二度”也仅仅是偏正结构中对“创作”一词的修饰语。那么，剩下的就是“创作”了。“创作”又说出了什么呢?从存在而来的倾听乃是本源之听，我们应努力在“创作”中倾听音乐的本源之音。在“创作”中，我们听到了“作曲家”与“作品”。伟大的作曲家创作伟大的音乐作品，相应地，伟大的音乐作品成就伟大的作曲家。“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。”⑥很明显，我们听到了一个循环，艺术家与作品之间的循环。而循环意味着，循环中互为本源、互生互灭的双方其实拥有一个共同的本源，这个本源不是别的，恰恰就是我们正在倾听的“创作”。作为本源的创作，乃是音乐之时间性存在的创作。音乐表演即是音乐作品在听观众之间的一场时间性绽出。一方面，音乐表演之为二次创作并不为观众留下什么现成存在着的东西，仿佛表演结束之后我们还能够继续看到的某件产品。相反，表演者在其表演中创作音乐的存在，音乐的存在仅供观众倾听，稍纵即逝。另一方面，就作曲家已经创作出来的音乐作品来说，音乐表演者也并非是在某种“凝视”中静观乐谱。毋宁说，在作为创作的表演中，音乐表演者作为二度创作者压根儿看不见现成的乐谱。“创作者不是看见，而是感觉。感觉什么?他觉得胸有成竹，有把握完成一项任务，走上一条以他过去的作品作为里程碑的道路。他还觉得有一种愿望，要响应一种召唤:某种东西要求存在。”⑦音乐表演的创造性就在于音乐表演者与音乐作品之间的存在性响应，就在于听众与音乐表演者之间对于此种时间性存在的相互响应。正如克罗齐的著名论断“一切历史都是当代史”⑧一样，音乐创作和音乐表演亦是如此，一切音乐创作都是当下的创作，一切音乐表演都是当下的表演。表演之所以被称为创作，就在于其当下绽出的时间性存在。

二、钢琴表演的二度创作

音乐表演的本质乃是二度创作。二度创作不仅是相对于艺术家第一次创作而言的再次创作，严格地说，二度创作也是一种“原创”，具有不可替代性。二度创作的不可替代具体表现在音乐表演者的表演之时间性存在，不仅其他人不可能替代音乐表演的创作，甚至音乐表演者本人也不可能通过另一场表演的成功来替代当下表演的失败。换句话说，每一场音乐表演都是本真的表演，不可复制。钢琴表演是一种非常重要的音乐表演形式，也就具有音乐表演的本质，即时间性存在的二度创作。那么，钢琴表演的二度创作情形如何?二度创作对钢琴表演有何本质意义?如若领会了二度创作的本质意义，我们应该怎样把握钢琴表演的二度创作?我们试图寻求这些问题的答案。前面我们曾提到，音乐表演的绽出是在音乐作品与听众之间的时间性绽出，是对这双方的相互响应着的绽出。音乐表演从来不是抽象的事情，本真的表演总是有血有肉，丰富而饱满的。相应地，钢琴表演的丰富饱满主要也就来自这两方面的张力，即来自音乐作品的解释与向着听众的演绎之间的张力。而作品解释与音乐演绎，就其存在论意义来说，共同的基础乃是一种“解释学处境”。解释学处境意味着，在钢琴表演中的表演者乃至听众，对于音乐的时间性绽出有其“先行具有”“先行视见”和“先行掌握”。⑨这里需要注意的是，我们跟随海德格尔使用了“先行视见”这样的术语，但“视见”本身必须在形式化的意义上来理解，这也就是说，对音乐作品和钢琴表演的“倾听”也是一种形式上的“视见”。在这个意义上，我们可以说:你如何倾听，你就如何视见;你能倾听到什么，就能视见到什么;你所倾听到的愈精彩，你所视见到的也就愈是精彩。总的来说，在音乐的解释学处境中，钢琴表演有着对音乐之时间性绽出的先行领会。“先行”的“先”已经暗示了某种时间性意味。唯当钢琴表演总是已经先行于现成的音乐作品，例如乐谱，才可能进入音乐时间性的存在，因为时间性本身先于一切现成存在者。很显然，通常演奏者进行钢琴表演首先得熟悉乐谱，但我们决不能误以为乐谱在存在论上也是在先的。相反，对于钢琴表演来说，存在论上在先的始终是其音乐之时间性绽出。钢琴表演不是对乐谱的简单复制与播放，在已经完成了录制的音乐作品中，不存在表演的事情。但即使是对一段钢琴音乐的录制，也一定是以钢琴表演的二度创作为前提的，尽管录制在某种意义上杀死了创作———电影《海上钢琴师》就是一个很好的例子。

钢琴表演的二度创作本质已经为人所熟知。但黑格尔早已有言:“熟知非真知”。⑩众所周知的“二度创作”，作为对音乐存在的倾听，根本上乃是“一度”的，甚至是“零度”的(罗兰•巴特“写作的零度”)。我们对于钢琴表演的二度创作的理解和把握，也应该是“一度”的乃至是“零度”的，也就是说，绝不能仅仅依靠某些“二度”的经验而敷衍地理解了事。进入到“一度”和“零度”层面也就意味着，进入到钢琴表演的时间性存在之绽出中。钢琴表演者对此应有相当的自觉，在表演中尊重作曲家原创作品的同时，对自己的表演也要具备充分的创作意识。反过来说，唯有钢琴表演中成功的“二度创作”，才是对作曲家原创音乐作品之为“一度创作”的最大尊重。这正是钢琴表演乃至一切音乐表演的“二度创作”对于我们的一个重要启示。

作者：汪漪单位：四川音乐学院音乐教育学院