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副属和弦在即兴伴奏中的应用

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《音乐探索杂志》2014年第二期

每一个副主和弦都有它的下属功能和弦和属功能和弦,分别叫做副下属功能和弦和副属功能和弦。比如将C大调音阶Ⅱ级上的小三和弦SⅡ(re—fa—la)当做副主和弦,它至少会有下面这些副调内的和弦:将a小调音阶Ⅳ级上的小三和弦s(ra—fa—la)当做副主和弦,也会有上面这些和弦。又比如将a小调自然Ⅶ级上的大三和弦dⅦ(sol—si—re)当做副主和弦,它至少会有下面这些副调内的和弦:将C大调音阶Ⅴ级上的大三和弦D(sol—si—re)当做副主和弦,也会有上面这些和弦。在音乐作品中,“副D(7)—副T(t)”很常见,“副S—副T(t)”和“副S—副D(7)—副T(t)”少见。这三种和声进行都叫做“离调”,即短暂地离开主调,但并未完全脱离主调。钢琴即兴伴奏的特点是瞬间反应,因此应当着重研究和掌握用得最多的副属和弦。副大调的副属和弦有7个。比如下例中D、D7最常用,DⅦ7常用,其余三个少用。副小调的副属和弦有5个。比如例5中D、D7最常用,DⅦ7常用,其余两个少用。例5下面列出C大调和a小调自然调式与和声调式中的所有副T(t)及其最常用和较常用的副属和弦。白符头和弦是副T(t),黑符头和弦是副D、副D7和副DⅦ7。副属和弦的特点是含有变化音,这些变化音通常是副调的调号和导音,有时是和声大调的降Ⅵ级音。唯一的例外是,例6之①中的D、D7和减小七DⅦ7不含变音记号,确定它们的副属和弦“身份”的依据是和声进行的功能关系。另外,例6之⑤和⑥中都没有D,因为D(c—e—g)不含变音,不宜视为副属和弦。在例6中,③和⑥中的副T(t)都来自和声调式。正格进行是调性和声的基础,其中的属功能和弦的特征是含有导音。在音乐史中,导音是各种中古调式演变为大小调体系的标志。有许多乐段和小型乐曲只有主和弦和属功能和弦,没有下属功能和弦,即只有正格进行,没有变格进行。比如舒伯特的《摇篮曲》中就只有T、D和D7。长期以来,“D7—T(t)就能明确调性”这一观点已成为一种共识。在欧洲浪漫主义音乐晚期,甚至单独的、并不解决的D7也可代表一个调性。因此,在即兴伴奏中仅用副属和弦解决到副T(t)来构成离调不仅是必要的,而且是有理论和实践依据的。这既能满足和弦配置的需要,又容易记忆和奏出,特别适用于即兴伴奏。在为歌曲进行即兴伴奏时,心中默诵例6中的那些副属和弦,主要是副D(7)。多数情况下,主调不是C大调和a小调,就需要将例6移调。移调时,采用首调更方便。然后在歌曲旋律中寻找可以配置副D(7)解决到副T(t)的音。绝大多数歌曲旋律都是自然音,没有变音。在这种情况下,如何快速找出宜于配置副D(7)的音,就成为需要进一步探讨的课题。

下面是判断宜于配置副D(7)解决到副T(t)的音的方法,其前提是已能正确而熟练地配置自然音和弦,并且能将例6中的副D和副D7熟记心中。至于例6中的那些副DⅦ7则可从缓使用。其原因一是它们多达12个,二是还分为减小七和减减七,在瞬间反应中都不易掌握。待到已充分熟练掌握副D和副D7的配置后再使用也不迟。例7是五支可供熟唱进而能背诵的旋律练习曲,实际上是协助选配副D(7)的口诀。例7中的①至④是为找出宜于配置的“副D(7)—副T(t)”的音而编写的,⑤是为找出宜于配置“副DⅦ(7)—副T(t)”的音而编写的。谱例上方每一条横线下面都有三个音,它们构成一个音组(动机)。三个音中的前两个为歌曲的旋律音,每个音配一个和弦:第一个音配副D(7),第二个音配副T(t);第三个音是虚设的,并不出现,它只提示副T(t)的根音是什么音。只要确定了副T(t)的根音,就能确定副T(t)是什么和弦,按照例6,就能确定第一个音配置的副D(7)是哪些音。比如例7之①开头的动机“do—si—sol”,第二个音si配副T,其根音是第三个虚设的sol,因此副T是“sol—si—re”,根据例6之⑦,do应配的副D7是“re—#fa—la—do”。又比如例7之①第二个动机“si—la—la”,第二个音是la,配副t,其根音是第三个虚设的la,副t是“la—do—mi”,根据例6之⑧,si应配副D,即“mi—#sol—si”;或配副D7,即“mi—#sol—si—re”。这五支旋律练习曲中(见例7),①用得最多,②用得较多,③④⑤用得少。因此至少应能非常熟练地背诵①和②。在中国的歌曲创作中,旋律纯粹采用大调和小调的不多见,比如贺绿汀的《游击队歌》采用大调,《嘉陵江上》采用小调。许多用大调创作的歌曲由于和宫调式旋法相结合,用小调创作的歌曲由于和羽调式旋法相结合,从而都具有浓郁的中国风格。也就是说,大调已与宫调融合,小调已与羽调融合,两者难以截然区分开。在这种情况下,将前者确定为大调或宫调都可以,将后者确定为小调或羽调也可以。此外,还有许多歌曲完全采用宫、商、徵、羽等调式写成,而采用角调式的则很难见到。例7虽然是以大小调的理论为基础编写成的,但对宫、商、角、徵、羽等民族调式也适用。比如例7之①中第十个动机“mi—re—re”,应是副D7(la—#do—mi—sol)解决到副t(re—fa—la)。这两个和弦在C宫调中是D7→SⅡ(副D7解决到副t,下同),在e角调中是D7→dⅦ,在徵调式中是D7→d,在a羽调中是D7→s,而在d商调中则是将d7(la—do—mi—sol)的三音升高为#do,成为大小七和弦D7(la—#do—mi—sol),也就是引入导音,以加强D7的倾向性。从上面的分析可以看出,在为民族调式旋律配和声时,例6中的③和⑥难于用上。下面从歌曲作品中截取一些片段,为其选配副D(7)—副T(t),用以说明例7中的动机的具体用法。下例主调是G大调。旋律上方横线所标的“do—si”处,采用例7之①第一个动机“do—si—sol”。第2小节旋律为si,按“do—si—sol”,根音是sol,和弦是“sol—si—re”,其前面的副D7应是“re—#fa—la—do”。

副D7解决到副T,也就是D大调的D7—T,离调到D大调。这是“do—si—sol”用在大调歌曲中。例8刘虹:《中华,中华,亲爱的妈妈》下例主调是d羽调(或d小调),采用例7之①第一个动机“do—si—sol”为其配和声,离调到C大调。这是“do—si—sol”用在羽调歌曲中。有“+”的音是和弦外音。下例主调是F大调,采用例7之①第十个动机“mi—re—re”为其配和声,离调到g小调。这是“mi—re—re”用在大调歌曲中。下例主调是b小调,采用例7之①第十个动机“mi—re—re”为其配和声,离调到e小调。这是“mi—re—re”用在小调歌曲中。下例主调是C徵调,采用例7之①第十个动机“mi—re—re”为其配和声,离调到g小调。这是“mi—re—re”用在徵调歌曲中。下例主调是D大调,采用例7之②第六个动机“#fa—sol—sol”为其配和声,离调到A大调。这是“#fa—sol—sol”用在大调歌曲中。下例主调是bD大调,采用例7之②第六个动机“#fa—sol—sol”为其配和声,离调到bA大调。这是“#fa—sol—sol”用在大调歌曲中。例8、9用“do—si—sol”为大调和羽调配和声,此外还可以为其余的各种调式配和声。例10、11、12用“mi—re—re”为大调、小调和徵调配和声,此外还可以为其余的各种调式配和声。例13、14、15用“#fa—sol—sol”为大调、商调配和声,此外还可以为其余的各种调式配和声。这些实例表明,这些动机只“认”旋律音,不“管”主调是什么调。也就是说,只要旋律是动机中的前两个音,只要节奏条件适当,而即兴伴奏者又需要离调的音响效果,就可以选配副D(7)—副T(t)的和声进行,而不必考虑主调是什么。以上情况可以总结为一句话:任何动机都可以用于任何调式,其结果一定是对的。

上面讲述的副D(7)解决到副T(t)是副D(7)的主要用法,用得最多最广。此外还有其他用法。第一种用法是副D(7)可以不解决到副T(t)而进行到其他和弦。这种进行给人以出乎预料的感觉,叫做“意外进行”。在实际创作中,比较有实用价值的“意外进行”主要有两种:一是副D7进行到上方纯四度(即下方纯五度)的另一个D7(大小七和弦),形成D7的连锁进行。比如例6之⑦的“re—#fa—la—do”进行到“sol—si—re—fa”,后一个和弦又需要解决,从而推动了和声的运动和乐思的展开。但要在即兴伴奏很短的时间内判断何处可以使用D7的连锁是很难做到并掌握的,因此可以暂缓考虑。二是改变例7之①第二个动机的配置法:“si—la—la”本应配“mi—#sol—si”(副D)或“mi—#sol—si—re”(副D7)解决到“la—do—mi”(副t),例6之⑧显示,这实际上是a小调的D(7)—t。由于“la—do—mi”是小三和弦,色彩比较柔和暗淡,因此就用“la—do—mi”下方大三度明亮的“fa—la—do”去代替它,结果构成a小调的D(7)—tsⅥ。D(7)—tsⅥ叫做“阻碍进行”(一种常见的“意外进行”),用其代替正格进行D(7)—t,和声效果很好。比如例16,主调是D大调,第1小节第二个和弦是副主和弦TSⅥ(la—do—mi)的副D7(mi—#sol—si—re),本应解决到第2小节的TSⅥ,但却用S(fa—la—do)代替TSⅥ,结果构成b小调的“阻碍进行”D7—tsⅥ。第二种用法是独立地使用例6之②④⑦⑧中的副D,这几个大三和弦都由升高小三和弦的三音和升高减三和弦的三音与五音构成。它们虽是副D,但并不解决,完全独立。使用他们的唯一目的是需要大三和弦明亮的和声色彩,比如例17。例17之①后3小节是TSⅥ的副D,但不解决到TSⅥ;例17之②后2小节是D的副D(通常叫做重属和弦),但不解决到D。上面诸例中的和声配置,有的可能与原作不一样,而这正表明和声配置的多样性。特别是在钢琴即兴伴奏中,出现这种情况不仅是合理的,而且是必然的。关于副属和弦的完整理论(和弦种类、结构、选配及声部进行等),详见和声学教科书。本文仅从“钢琴即兴伴奏”这门课程的特殊需要出发,探索、归纳了上述选配副属和弦的技法。这些技法在教学过程中多次反复实践,学生们较易接受,收到了一定的效果,但还需要进一步完善,因此写成此文供大家指正。

作者:黄燕林单位:四川音乐学院钢琴系

音乐探索杂志责任编辑:田老师    阅读:人次
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