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斯特林堡的戏剧实践与理论

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《戏剧艺术杂志》2014年第三期

一、斯特林堡创办小剧场的实践活动

在经历“地狱危机”和婚姻的变故之后,斯特林堡逐渐回到了戏剧创作上,他从来没有割舍过戏剧,但是他的剧作常常不能上演的事实深深地折磨着他,来自各方的批评也时常给他带来不好的心情。然而,进入20世纪,斯特林堡的剧作逐渐在欧洲舞台上演出,尤其在德国、法国的成功演出让他颇为自得。1906年9月瑞典青年演员奥古斯特•法尔克第一次将斯特林堡剧作《朱丽小姐》搬上瑞典舞台,这部躺在瑞典图书馆十八年的剧本终于在本土复活。同年12月,应斯特林堡的热情邀请,法尔克去他家中拜访,斯特林堡迫切地将自己想创办剧场的想法告诉了法尔克,两人便开始计划成立剧场相关事宜。斯特林堡千方百计地筹集资金,密切关注剧场建设的情况,在两人的共同努力下,1907年11月,亲密剧场正式举办开放典礼。在书面致辞中,斯特林堡宣称:“我们这一代新人改变了过去的调子,要写从生活的岛到死亡的岛去的路上,表现出的人性和不屈精神。”亲密剧场重新焕发了斯特林堡的戏剧生命。就在遇见法尔克的几个月前,即1906年4月14日斯特林堡给第三任妻子哈丽特•鲍塞(HarrietBosse)的信中,斯特林堡还不无愤慨地说:“我讨厌戏剧,做作、肤浅和充满诡计。”1907年11月,亲密剧场在斯德哥尔摩开放,兴奋的斯特林堡在备忘录中写道:“作为一个剧作家四十年的记忆被唤醒,年老时的洞察力可以用来被检验,旧时的实验可以继续开展。”几乎在绝望中的斯特林堡得知即将有一个自己的剧场试验他关于剧本搬演的种种理论之后,他重拾已荒废了四年的戏剧创作,赶在亲密剧场开放之前一鼓作气完成了四部室内剧的创作,即《暴风雨》《烧掉的房子》《鬼魂奏鸣曲》和《塘鹅》,其中《鬼魂奏鸣曲》成为他晚年戏剧创作中最重要的作品。亲密剧场开放当天就上演了《塘鹅》,随即上演了《烧掉的房子》。在亲密剧场存在那段时期,总共上演了25个剧作,其中斯特林堡本人剧作24部,亲密剧场成为名副其实的“斯特林堡剧场”。亲密剧场的建立成为晚年斯特林堡人生中最重大的事件,也是他从事戏剧事业的一次庄重的谢幕。在剧场开始的几年里,斯特林堡将自己大部分精力都贡献给了亲密剧场。斯特林堡的传记作者也不无感慨地指出:“剧院是斯特林堡真正的家。他的幸福是在剧院里。”自亲密剧场开始办到他去世,斯特林堡共创作剧本11个,1909年他完成最后一个室内剧《大路上》之后,因为身体健康等原因,终止了戏剧创作的生涯。在此期间,斯特林堡同时写就了大量的书信和札记,从理论上系统地总结了自己关于现代戏剧创作和剧场演出方面的思考,在实践的基础上进一步推进了早年对戏剧表导演理论的认识。其中最为著名的是1908年的《亲密剧场的概念》,1909年的《致亲密剧场的公开信》以及探讨莎士比亚戏剧的札记。自亲密剧场成立以后,斯特林堡就全权掌控着剧场的全部事宜,从剧本的选择到角色的分配以及灯光、布景的设置。剧场开放之后,斯特林堡有着明确的理念,他指出:“在戏剧中,我们追求强劲而重大的主题,但有所限制。在处理时,我们极力避免所有轻浮的举止,预设的效果,喝彩的地方以及明星角色和独唱的数量。没有预先裁定的形式去限制作者,因为主题决定形式。处理的自由仅仅被统一的概念和风格的感觉所限制。”

既然传统的剧场存在弊端,那斯特林堡的现代剧场必然要进行改革。早在1887年斯特林堡邀请导演奥古斯特•林德伯格帮他在哥本哈根创立实验剧场时,他就对创办现代剧场有着较为清晰的认识:“我并非梦想要改变剧场或是对其进行改革,因为这本身是不可能的,我只是想让剧场能变得更现代化一点。”亲密剧场成立之初,斯特林堡就一改旧的陋习,禁止在剧场内饮食喝酒。在剧场内售酒本可以获得不菲的收入,但他果断地摈弃了这一习俗,因为在剧场里喝酒一方面会扰乱演员和其他观众的心情,另一方面戏剧演出所寻求的那种幻觉不能被保持,观众在喝酒聊天中常常都不知道自己看到了什么。这项措施主要是将观众的注意力集中到舞台上。同时他借鉴当时电影院的做法,一改贵族式的剧场包厢,采用完全相同的座位,给观众营造了一种平等的观赏氛围。当然我们不能否认斯特林堡的亲密剧场吸收了当时欧洲剧场改革的成果,尤其是莱因哈特1906年建立的室内剧场。从剧场的建造设置来看,室内剧场确实是亲密剧场的原型。这一点J.L.斯泰恩等戏剧家已经明确地指出过。但斯特林堡的亲密剧场比莱因哈特的室内剧场还要小,建造一个只能容纳161个观众的小剧场,这就保障了演员不需要大声吼叫,全体观众都可以清晰地听到。如果剧场太大,那就容易导致“演员在为爱表白的地方必须扯着他们的嗓子弄得每个语调都很做作;揭露一个秘密就像军队喊口号一样;一个人低吟心中的隐私也要用全副的嗓音;在舞台上,听起来好像每个人都很生气或是要急着离开一样”。[2](P.128)长期受到压抑和处于被动地位的斯特林堡终于有了自己的实践平台。他每天坐在剧场里安静地看着演员们排练,不说话也不太干预排练的情况,每当他对排练和演员的表演有意见和想法的时候,他都会用笔写下来交给他们。这一独特的方式自然和斯特林堡的个性相关,由此我们也可以看到,斯特林堡为什么不是一个伟大的导演。他洞悉了剧场中的一切,但是他缺乏导演的那种可以与演员们一起工作的能力。尽管如此,斯特林堡依然是一位杰出的戏剧艺术家,这不仅体现在他创作了极其杰出的戏剧作品,更加表现在他对戏剧艺术中的导演、表演等方面独特的见解。

二、斯特林堡的戏剧理论探索

在西方戏剧史上不乏剧作家指导戏剧演出的先例,古希腊戏剧诗人都能指导演员表演,阿里斯托芬还常在剧中指导歌队的演出,莎士比亚也曾化身哈姆雷特对演员的表演提出建议,歌德等戏剧家同时还是剧场的管理者,斯特林堡继承这一传统,在指导亲密剧场的演出时,斯特林堡对戏剧演出的方方面面进行了较为系统的理论探索。

(一)剧作家和演员的关系剧作家创造角色,演员在舞台上将之展现出来,演员不能够只是作为剧作家的传声筒,他要能对角色做出阐释。斯特林堡特别重视演员的表演艺术,但他并没有明确地定义表演艺术是什么,他认为表演艺术就像美一样是无法被定义的。戏剧舞台上的表演既是最难的又是最容易的艺术,说它容易是因为演员在舞台上展示的无非是说话、走路、摆着各种姿势,做着各种表情,而在日常生活中每一个人每天在做的也正是这些。歌德就曾指出,日常生活中的演员“是在公开进行艺术表演”,[4](P.346)演员在生活中演着自己,在舞台上扮演着他人。所以好的演员必然是从生活中成长起来。然而并非每一个生活中的人都能成为好的演员。斯特林堡指出:“表演不是假装的艺术,最伟大的艺术家并非做作,而是真诚、真实和自然,只有低级的喜剧演员才通过化妆和奇装异服矫揉造作。表演又不是模仿,因为很多拙劣的演员常常拥有刁钻的能力去模仿名人,而天才的艺术家却并不具备这种技能。”表演艺术既不要做作又不单纯是模仿,这并非斯特林堡独创,早年他在读歌德的《演员守则》时应该就已经总结出来过,他曾坦言从歌德的理论中他知道了演员的言行举止要注意的事项。他只是以此说明演员的表演要有创造性,这就是表演艺术为什么也是最难的艺术。作为一名杰出的剧作家,斯特林堡专门从剧作家和演员的关系论述了表演艺术独立性问题。他特别指出:“从美学意义上来说,表演艺术并不是一门独立的艺术,它要依赖于作者的文本才能存在。”

他从剧作家的角度认为,演员没有剧作家不行,但剧作家却可以不需要演员。他从自己阅读体验和看戏的经历出发,指出他从来没有在舞台上看过歌德的《浮士德》,席勒的《唐•卡洛斯》和莎士比亚的《暴风雨》,但当他阅读这些剧本的时候,实际上他已经相当于在舞台上看到他们,甚至比舞台上的更精彩。这里涉及他关于剧本创作与舞台实践的关系问题,他认为有些好的戏剧不应该拿来演出,演员的表演根本无法将他们展现出来。只有那些贫乏的戏剧必须演出才能鲜活起来,它们必须通过表演艺术使其充实和高贵起来。这里似乎有个矛盾,即斯特林堡认为好的剧本根本不应该拿来演出,因为导演常常将剧作家幻想编织成的作品改编成现实,而这通常与剧作家设想的并不一致,演员又不能够完全地将之展现出来。那么斯特林堡又强烈地渴望自己的剧作被上演,这究竟是否矛盾?简要地来说,斯特林堡在这里谈论的作品主要是古典主义及其之前的经典剧作,它们具有极高的文学价值,在阅读中就可以给人带来愉悦的体验。戈登•克雷也曾指出,莎士比亚的剧本“读起来形式是如此的博大和复杂,所以,经过舞台演出处理之后,呈现在我们面前的只能是失掉了很多东西、残缺不全的作品了”。斯特林堡本人的创作已经充分考虑到了剧作和剧场的关系,他的戏剧创作始终带着强烈的剧场观念。斯特林堡很少在自己的作品中将人物的性格刻画得很饱满,在他看来,这是舞台上演员应该发挥的空间。这就不难理解为什么斯特林堡作品中很多人物都是抽象的,甚至在《到大马士革去》中主人公就是无名氏。斯特林堡不赞同当时的剧场中普遍存在的剧作家因为演员将他的作品出色地表现出来而怀抱的感激之情。这里有当时欧洲剧坛现状问题,就是演员明星制现象比较突出,尤其瑞典剧场远远落后于欧洲其他国家,这一现象就更加严重。在亲密剧场,斯特林堡特别主张剧作家和演员之间应该互相感激,因为责任和义务都是相互的。斯特林堡很庆幸在亲密剧场里没有发生那种自以为是的演员和耍大牌的明星演员与他发生任何冲突。这是作为剧作家身份的斯特林堡从独特的视角阐述了剧作家与演员之间的关系问题,为当时欧洲其他戏剧家所未曾论述过的。尤其是斯特林堡的剧场实践,坚决反对演员明星制,也为此后瑞典导演中心制的确立奠定了基础。关于剧作家与演员对剧中人物的理解产生分歧的时候应如何处理,斯特林堡提出了自己的看法。斯特林堡认为,当演员和剧作家观点发生冲突时,演员应尊重剧作家的创作。但在对角色的理解上,有时候剧作家要尊重演员的创造。在亲密剧场,斯特林堡常常以剧作家的身份参与排练,这让他有更多的机会了解到演员的表演与自己早先创作剧本时所设想的差别。即使到彩排的时候,如果有演员提出关于人物性格的一些不同想法,在他认为这种构思是比较全面又不影响整出戏风格的情况下,他依然会同意演员按照自己的想法去表演。这与斯特林堡的剧场经验有着密切的关系,在剧场中他曾看到演员在一出戏中将一个被剧作家忽视的小人物表现得比自己在创作时向往达到的效果还要好。从他自身的经历出发,斯特林堡指出剧作家创作的戏剧有时并不能及时上演,时间长了可能会淡忘某些细节,而相比较一个刚刚接触这部剧作又反复排练的演员而言,剧作家对人物的理解和情节的把握有时并不会比演员更准确。因此,剧作家应该有一种胸怀,那就是应该认识到,剧本一经演出或许就已经不是自己的东西了,有些地方常常比自己创作的还要杰出。

(二)导演和演员的关系现代导演理论的确立要归功于梅宁根剧团的艰辛探索。此后,安托万、戈登•克雷和莱因哈特等著名导演都进一步丰富和发展了导演的理论和实践。斯特林堡深受他们的影响。谈到导演在一出戏中的地位时,斯特林堡所运用的比喻完全是来自戈登•克雷,他说导演就像是管弦乐队的指挥。在1905年戈登•克雷发表的《第一对话》中就指出:“导演和演员的关系恰如指挥同管弦乐队的关系。”但斯特林堡和戈登•克雷论述有所差异,戈登•克雷这个比喻至少含有两层意思,一是导演要掌握对动作、台词、线条、色彩和节奏的运用,二是导演不能身兼数职,不能既是指挥家又是小提琴手。斯特林堡强调的是导演具有唯一的批评权,“导演通常是唯一对整部戏的情节发展、所有的计谋以及角色有着全盘了解的人。因此它理应具有最终的发言权”。在当时的欧洲剧坛,从斯特林堡所接触到的剧团来看,梅宁根剧团重视导演忽略了演员的发展,戈登•克雷对演员是持怀疑和否定态度的,唯有莱因哈特尤其重视表演艺术,突出演员的地位。斯特林堡综合了他们的观点,既重视演员的表演,又突出导演的地位,他指出导演是唯一对整出戏有着深入了解的人,是最适合角色分配的人选,并非一般人可以替代,即使导演没有演过戏,他也可以很好地指导演员演戏。为了确保整出戏的风格和贯彻导演的意图,导演必须具备与演员争论的勇气,尤其是对那些资深的老演员,必要的时候一定要坚持与他们针锋相对。斯特林堡强调说,当演员和导演发生争议的时候,“为了和谐起见以便达成一致决定最好还是接受导演的意见”。另一方面,斯特林堡认为导演也应重视演员的意见。“经验告诉我艺术家和导演并非一个对时一个就错,因为一个有争议的问题常常有多种解决方法。”演员和导演的关系并非敌对关系,也并非完全服从的关系。如同上文谈到的剧作家和演员的关系,导演要尊重演员的意见,不能强迫演员一切都要按照他的指示来,作为一位有着近四十年经验的剧作家,他说:“我曾看到那些把一出戏彻底打破到支离破碎的主观导演,一直想着强迫所有的艺术家,无论男女老少,遵循他们自己的姿势、语调和虚弱的声音,言谈举止。是的,甚至还教他们恶作剧。我是不会参与到这样的事情中去的。”因此,他总结道:“尽可能地给演员更多的自由。”在这一点上,斯特林堡认为亲密剧场做得很好,无论作为导演还是剧作家,他坚持的理念都是:“让他们随心所愿,只要他们不做完全疯狂、扭曲一出戏意思的任何行为。自由艺术中的自由!”

(三)演员与演员、演员与观众的关系J.L.斯泰恩在谈到戏剧艺术新生的时候就曾指出:“除非演员变了,否则一种大胆的新自然主义戏剧是不会产生任何影响的。”可见,演员的素质对戏剧的风格有着极其重要的影响。斯特林堡认为,要具备演员的素质,至少要有两个条件,一是能够集中注意力进入到角色中去;二是要有想象力,读到剧本的时候能想象角色的性格和身处的情境,从而可以逼真地塑造角色。这两条是斯特林堡从表演艺术的要求出发对一个演员提出的基本要求。除此以外,他还要求演员要有协作精神。这一点虽然不是专业要求,但却至关重要。他基于一出戏整体的效果考虑,深刻地指出:“剧场的精神和良好的关系对保障一出戏有着完整效果是至关重要的。演员必须一起工作,精诚合作。”他认为表演艺术并不像其他艺术形式那样具有独立性的另一个重要原因就在于演员不能够孤立地进行艺术创造,不能独立地展现自身的表演,从而宣称“这是我的”。在演员读剧本的时候,有一个现象是斯特林堡着重指出并予以抨击的,那就是“从剧本中挑出自己的台词就像从沙子中捡出谷粒一样而丢下其他的不管不问,好像这些都不能引起他的兴趣”,他严厉地批判了这种“恐怖的事情”。针对这种行为导致的恶果,斯特林堡说:“他们误解了他们的角色或是错误地描绘出他们的性格,因为当他们不在舞台上的时候他们不知道人们怎么说他们的,他们不知道自己的身份。”因为演员在舞台上彼此是相互影响的,如果一个演员只顾自己演出,而不顾及来自同伴的反应,那他扮演的角色就会混乱。所以演员之间的配合显得格外重要。斯特林堡曾经谈到一些著名的演员从来不在家里背台词,而是专门在剧场里和其他演员对台词,他觉得这样效果更好。20世纪初德国著名导演奥托•布拉姆在《表演艺术的旧与新》中指出:“歌德曾热切地禁止演员把背转向观众;一位斯特林堡式的剧作家却热切地企望‘看到一整场戏都是在演员把背转过去的情况下表演的’。”对于背对观众表演的问题,斯特林堡确实说过:“角色需要的情况下,可以背对观众。”但是紧接着他又强调:“但当揭露一件事情时,需要看到演员的面部表情时,不可以背对观众。”[这个问题涉及演员和观众的关系问题,早在为《朱丽小姐》所作的序言中,斯特林堡就指出:“我并不希望在一场重要的戏中从头到尾都要看到表演者的整个背脊。”他认为,作为整体的一出戏的演出是面向观众的,但一个演员在舞台上的表演对象是另一个演员。在舞台上,演员的眼神和说话应放在舞台上的另一演员身上,而不允许朝着观众说话,“任何一次朝着观众席说话,或者想作为观众的知心人,投其所好或想获得观众好感的行为都应该坚决禁止”。在这里我们可以看到斯特林堡思想的变化,早在1876年刊登在《每日新闻报》的演讲中斯特林堡还在批判在旧剧场忽视与观众的交流,“当看到演员在舞台上的行动时,你最初的感觉是作为一个观众完全被忽视了,没有一瞥是朝向你,没有一句台词是指向你,你感觉像一个通过钥匙孔监视的偷窥者,区别仅在于那里没有一堵墙”。这里已经涉及戏剧理论中一个重要的理论问题,即“第四堵墙”。早在狄德罗谈戏剧艺术的时候,在观众和舞台之间,他就使用过“墙”的比喻,1888年,斯特林堡在《朱丽小姐》前言中说:“把舞台变成一间第四堵墙不存在的屋子……至少目前看来是有干扰作用的。”1903年,安托万在《布景漫谈》一文中也明确使用“第四堵墙”的概念。斯特林堡早年接触到狄德罗的戏剧理论,亲密剧场实践期间又受安托万的影响较深,从斯特林堡的论述中,我们可以看出斯特林堡认为舞台和观众之间是有一堵“墙”的,演员心中要有这种观念但不应该打破这堵“墙”。任何演员在舞台上都不是孤立地表演。上文已经说到,演员之间的表演对象是剧中的另一个角色,所以演员就如同生活中一样,对方在说话的时候自己就要认真地倾听,“即使他已经听过一百遍了也依然不能表现出不耐烦的样子”。斯特林堡曾谈到有一次《朱丽小姐》的演出让他很难忘,因为在那次演出中他曾看到扮演让的演员在倾听朱丽小姐长篇累牍地说着自己的经历时的表情就好像第一次听她这样说一样,事实上这位演员已经听过150次了。斯特林堡指出,演员不能够在舞台上只等着说自己的台词,要能够对舞台上每一个角色的语言和行动做出自己的反应,这种反应必须是真诚的,不能是虚情假意的让人觉得做作,同时在倾听的过程中,演员不能脱离自身的角色,要以角色的视角做出反应,观众正是从这种反应中受到舞台演出的感染。

(四)演员和角色的关系在表演艺术中,最重要的莫过于演员和角色的关系问题。19世纪末欧洲戏剧舞台上表演虽有革新,但全新的表演艺术还没有完全形成,古典主义形式化和重技巧的表演方式还残留在舞台上。莱因哈特针对当时的戏剧舞台曾不无嘲讽地指出,一对恋人在舞台上说“我爱你”的时候如果没有音乐伴奏所创造的诗意氛围,观众很难辨别“我爱你”和“你好”有什么区别。在法国,安托万的自由剧院主张合乎自然的表演艺术,安托万谈到当时的演员弊病时指出:“演员唯一的抱负就是能穿上一套光彩夺目的服装出现在一群经过选择的观众面前去背诵他的角色台词,而不是去扮演角色或生活在角色之中。”1876年,在一篇谈到小仲马剧作演出的文章中,斯特林堡初步表明了他对这个问题的看法:“一个演员为了隐匿自我是否需要完全放弃他的个性慢慢地进入到角色中?我们不相信他能做到这样,只要他有不平常的个性特征。”言下之意很明显,一个优秀的演员很难不受自己个性的影响而完全成为角色人物。这里可以看到斯特林堡受到狄德罗表演理论的影响,狄德罗曾指出:“极易动感情的是平庸的演员;不怎么动感情的是为数众多的坏演员;唯有绝对不动感情,才能造就伟大的演员。”要一个演员绝对不动感情地去表演就需要有极强的理性。当时法国著名的现实主义表演艺术家科克兰(哥格兰)认为:“演员一身兼有两个我:第一个我是理智,第二个我是身体;前者居于统治地位,而理智的统治愈严格,艺术的成就愈高超,在创造角色的过程中无须进行体验。”斯特林堡主张理智要和身体相协调,不能纯理性地表演,但也不能一味沉浸在角色中。1908年,斯特林堡针对这一问题进一步提出:“我假设艺术家沉浸在角色中,忘记自己,最终成为他将要扮演的人物。这就像梦游,但不完全一样。如果在这种状态中他被打断,或是意识苏醒过来,他就会变得迷茫。这就是为什么我总是不情愿在排练的时候打断一个场景。我曾看到清醒之后的演员是多么痛苦。他茫然地站在那里,需要时间重新进入角色,恢复心情和说话的语调。”可见,斯特林堡并不完全主张体验式的表演,演员能够设身处地地想象角色所处的情境固然是好事,但一味沉浸其中而失去自我是不可取的。在引述的这段话中我们就可以看出,演员沉浸在角色中并非是一种恒定的状态,它一旦被打破就会显得茫然不知所措,演员和角色实际上是分离的,两者不能同时存在,进入角色后就失去了演员自身,当演员清醒的时候他即不是角色。这样的演出就带有随机性,只有演员具有良好的状态时,他表现得才会好,一旦受到外界的干扰,表演的水平就会大大降低。斯特林堡认为,这种不知不觉进入角色的方式只有天才的魔术师才能做到,他可以随心所欲地在角色和自身之间穿梭。在近代心理学的影响下,斯特林堡看到性格是一个人内在生命的本质,演员很难抛弃自己的性格进入到角色中去。而性格演员又很容易受到性格的影响去创造一种类型,演员应该警惕这种现象,因为“如果性格演员通过强化外在的方式突出非本质的特点或表现角色独特的个性,那么表演很容易成为漫画化,他创造的不是人物而是滑稽角色”。通过斯特林堡对演员的指导来看,他所期待的优秀表演应该是演员充分体验角色,既能扮演好角色,又不至于丧失自我的个性。

三、结束语

斯特林堡四十年的戏剧生涯,以其独特的戏剧创作和对现代戏剧发展的远见卓识丰富了现代戏剧发展的形式和内容,普遍地影响了20世纪戏剧创作和剧场实践。“如果一个人希望了解现代戏剧努力的方向和可能将要追随的发展脉络,那么首先转向斯特林堡是最明智的。”长期以来斯特林堡并非以戏剧理论和实践名扬于世,尽管他为《朱丽小姐》和《一出梦的戏剧》所写的序言成为现代戏剧史上重要的文献而为后人频繁引证,但他始终都只是以戏剧作品为人称道。尤其在国内,他的戏剧理论鲜为人知,这不仅影响了我们对斯特林堡戏剧成就的客观评价,而且阻碍了我们对现代戏剧发展史的整体把握,只有将斯特林堡的戏剧创作和他在剧场实验方面的探索有效地结合起来,我们才能真正地理解19世纪末欧洲戏剧危机以后斯特林堡的突出贡献以及在20世纪现代主义戏剧发展中所占据的重要地位。

作者:曹南山单位:浙江传媒学院助理研究员

戏剧艺术杂志责任编辑:田老师    阅读:人次