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人艺戏剧专门学校思考

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《戏剧艺术杂志》2014年第三期

一、剧专课程设置与人材培养方式

剧专担任教务者除人艺社员以外,亦拟聘请“余上沅讲演《西洋戏剧史》,费觉天教授《英文》,封志模教授《美学》”。其拟将学生培养为戏剧全能人才,不但注意学生的戏剧艺术修养,并且注重培养文学背景知识,所拟定的科目有:发音术,剧本朗读法,化装术,动作法,心理的修练,剧本实习,艺术的妆饰法,跳舞,武技,音乐,戏剧史,戏剧文学,外国语,美学,现代思潮等等。[19]而后在《人艺戏剧专门学校章程》中又将科目修订为:国语、雄辩术、跳舞、武技、音乐原理、音乐实习、化装术、动作法、剧本实习、布景术、戏剧史、编剧术、外国语、艺术学纲要。[20]两者对比可看出,剧专为达到培养戏剧职业演剧人才之目的,将15门科目更改为14门,删掉了心理的修练、艺术的妆饰法、戏剧史、戏剧文学等理论上的学习,增加布景术、编剧术,更为注重学生的戏剧实行能力。所保留的七门科目为:跳舞、武技、化装术、动作法、剧本实习、戏剧史、外国语。另将发音术改为国语,剧本朗读法改为雄辩术,将音乐细化为两门———音乐原理与音乐实习,将美学与现代思潮具体为艺术学纲要,使课程更有针对性。其曾设想将戏剧系分为两系:话剧“笃拉马”(Drama)与歌剧“奥伯拉”(Opera),因而格外添置两门音乐科目。以上的科目是为话剧系而设,歌剧系非但未能实现,还引起一番争议。余上沅于1922年11月底写信给蒲伯英说明没有提倡歌剧之必要,陈大悲与孙伏园劝余发表不赞成提倡歌剧之理由,以便引起大家讨论。1923年1月5日蒲伯英执意在《晨报副镌》上发表《人艺社征募歌剧剧本的公告》(此文转载于1月7日的《时事新报》),称其想创造一种与西方Opera相当的中国歌剧,已有大体计划,现正实行第一步征集剧本,后因遭到余上沅和陈大悲的反对,未能实现。1923年7月剧专宣布将增改第二学期课程:社会学(哲学博士余天林),心理学(前武昌高师教授艾华),生理卫生学(日本帝大医学士戎辞陶),国语(注音字母传习所长王璞),音乐(日本音专毕业柯安士),英文(教务长陈大悲),武技(北学术大家李占魁),其关于舞台方面各科,由陈教务长及排练员朱李二员分任之。[21]“朱李”指朱孤雁、李占魁。陈大悲还兼教动作法、化装术、剧本实习等课,王璞担任剧本读法。实际上自1923年5月19-20日第一次公演后,剧专的中心已逐渐转至舞台实习,这些增改的课程恐怕未能按期进行,且其亦承认第二学期实际偏重于舞台方面,只开设“西洋戏剧史,编剧术,舞台装饰术数门功课而已”。[22]此外剧专还“聘到一位美籍人士卫竞生(MissVivan.M.Wilkinson)教授编剧术、布景术、服装术诸课。另有一位俄籍盲人赖鲁雅教世界语”,“舞蹈由一位俄籍女教师担任;刘天秀、江亢虎曾任心理学、社会学等课”。[23](P.20)在设置科目时,陈大悲参照了阿塞伯罗的论文《戏剧学校概论》。阿塞伯罗以为剧人的训练归根到底是人的教育,戏剧预备科需要训练剧场的知识、技能及舞台的技术,具体如下:卫生,身体的修练,动作法,跳舞与剑术都是物质的训练底基本部分。发音的练习,声音学,英字选用法都是发音的训练底重要部分。舞台的机械术,舞台指示术,化妆术,服装术,艺术的装饰法与戏剧文字的研究,就连剧场艺术中之各时代与各派别,一直追溯到神话时代,都是应当知道的。[24]陈大悲认可这些观点,认为舞台监督、专门教员训练学生在舞台上实习演出是戏剧训练的重要部分,这也是剧专在训练5个月后便安排学生实习演出的理论根据。剧专究竟该培养何种人材及如何培养,则有不同的看法出现。汪仲贤从普及戏剧教育的角度来思考,以为应该造成三种人材:演剧的人材,编剧的人材,戏剧的师范生。他认为师范生的地位尤为重要,若能从学生中“抽取三五位或七八位出来,专门养成他们,预备将来做戏剧的教师”,[25]毕业后既可担当次班的教师、又可出去设立学校,如此才能将戏剧普及至全国。持有此种设想的人绝不止汪一人,熊佛西在谈及剧专学生的前途时,亦希望他们毕业后,每人能创立一所戏剧学校,而不是成为著名的演剧家。按照陈大悲所倾慕的阿塞伯罗的说法,“戏剧学校底职务是要发展个人底本能,使他预备任戏剧职业中得到一个地位”。[24]因而陈大悲不主张分派,认为分工虽能加快进步的步伐、提高效率,但学生的戏剧才能难以定性。学生毕业后是联络同学设社演剧,还是设校授课,应由学生根据自我特性来决定,不必现行派定。若学生已有分派的倾向,可在第三年改为专科。[26]这种思路更有利于戏剧人材的养成。从剧专出来的学生活跃于演剧舞台上的有吴瑞燕、王泊生、章泯、万籁天、邵惟、李一飞(李一非)、徐沙风②、刘心珠等。芳信则在剧本翻译上颇有造诣;李朴园曾在剧专求学期间编《一文钱》及无声剧《收获》,后在杭州美专从事戏剧教育;徐公美曾编《父权之下》《飞》《歧途》等剧,后从事戏剧与电影研究;徐葆炎的剧作《妲己》《受戒》等一时脍炙人口;张寒晖则在音乐上显示了才华。万籁天在剧专学习期间便已显出编剧才能,曾编二幕趣剧《三个条件》及《东道主》。剧专不仅极力促使戏剧作为专门学科规范的建立,还想使得学生在研究戏剧的基础上,认识自身的优长,掌握剧场的知识、技能及舞台的技术,储备戏剧人才。其重心不是建构五四运动者所提倡的戏剧文学规范,而是希望能在剧场方面有所建树,建立新的演剧规范,反对剧场中不符合规范的演剧行为,“要攻击文明戏!要攻击随便胡乱上台的爱美的戏剧!要攻击以演剧为出风头的手段———而不顾艺术真价值的冒牌的爱美的戏剧家”,[27]使真的戏剧在剧场中获得一席之地。

二、介乎文明戏与现代戏剧间的“过渡”演剧形式

因师资缺乏,剧专不得不将教学重心移至舞台实习上,蒲伯英花十余万金改建新明剧场(1923年3月初竣工),采用镜框式,布景电光按照新式配置,算是最先进、最适合演出话剧的舞台。1923年5月19日到1923年11月24日,剧专一共演出了19次(参见本文附录),12月起因闹学潮停止公演。上文所提到的教员以兼职者居多,所预设的各种科目未能全都实现,教学主要由陈大悲承担。以陈大悲一人之力来做演剧建设,一方面限制了学生戏剧知识的学习,剧专闹风潮时,廿六名学生联名写信指责他“兼二三科教员,没数周,教材遂尽,以至今日,仍在停顿”。[15]另一方面也造成了剧专的“过渡”演剧形式。陈大悲的自我定位值得我们关注。他认为这是一个过渡时代,作为一个过渡时代的人,他乐意在“过渡时代的中国当一个实行家”,既不愿意受过去的束缚,也“不暇为将来而多虑”,只是“把目光注重现在”。[28](P.37)这种思维投射在戏剧上的体现则是,虽然“颇能从西方艺术上研究,舞台怎样布置,怎样导演,怎样的布景,并出版刊物,积极宣传,介绍点外国的剧本到中国”,[29]但是在实际操作上,则从民众的观剧需求出发,有择取地吸收《剧场新运动》(TheNewMovementintheTheater)等书中的营养,排出不新不旧的戏,甘愿处于“新人骂我太旧,旧人骂我太新”的阶段。剧本择取而言,从附录上看,剧专公演陈大悲的剧目有20次,演出的24个剧本(不计同名者)中,陈大悲的剧本占了10个,此外《鸣不平》《不如归》《社会钟》都是文明戏时代的常演剧目。熟悉中国剧场情形的陈大悲,并非不熟悉“艺术派”“人生派”的戏剧主张,他认为演剧不宜多用过于平凡、刺激力太弱以及理智色彩太浓的剧本,“不宜多演意义高深的问题剧”。[28](P.38)有观众指出陈大悲的代表作《英雄与美人》是“由旧剧脱出的一个小说剧(Theatre-Roman),而不像近代欧洲所谓的戏剧(Drama)”,没有“深刻的心理分析,及精密的场上组织”,以人代表事情在场上演。[30]这种不能完全与文明戏划清界限的剧本形式,很快引起学生的不满。吴瑞燕说,陈大悲坚持让学生在舞台实习时选择他所编的剧本,“不能满足学生提高戏剧艺术的愿望”。演剧形式而言,陈大悲要脱去旧戏的“台步”“把子”“身段”等,要涤清文明戏的“自由动作”“自由谈话”等,在抛弃了这两种演剧范式之后,强调建立完备的剧场组织,认为编者与演者之间存在着一名管理剧场全部的舞台监督,“有敏锐的观察力看出最近似编剧者脑中的意象来,引导演剧者去造成他力所能造的最近的意象”,[31]指定演员演法。在表演上,他接受打破第四堵墙的理论,认为演员在场上应化为剧中人,用“最近于自然的歌音”与“不舞而类于舞的美的动作”。[28](P.118)陈大悲如何以身示范,现已难以得知,从第一次公演来看,演出效果强于爱美剧,吴瑞燕与胡笑天等表演自然、合乎剧中人身份。舞台形式“的确比文明戏要进步些”,虽然亦存在着布景日出的光彩不对,声音过低等问题。但是除了女生扮演女角引起轰动以外,观众并没有觉得演剧形式与以往有质的不同。因而人们在看过真正的现代戏剧后,再回想以前所观的“人艺戏”,便觉得其“舞台的表演,仍然幼稚,并没有甚么实验的成绩”,[29]吴瑞燕谓剧专所演只是“接近话剧而不曾完全脱去了文明戏的胎子”,[32]一语十分中肯。且因为急于职业化,剧专难以做到精益求精,公演十分频繁,演出周期经常只隔6、7天(因放暑假,第六次与第七次间隔近两月)。学生本来不大知晓戏剧的知识,时间又全耗费在“这种不成熟的表演”[33](P.106)上,反倒阻碍了他们的进步。这恐怕就是学生抱怨陈大悲将“话剧系办成变相的文明戏式的剧团”[14](P.32)的缘由之一。并且新明剧场平时也为营业的戏剧如文明戏与旧戏等所用,既不利于学生更进一步熟悉舞台剧艺,也不利于学生把握现代戏剧演出形式。剧专的学生虽然遵循着由剧本的演出到逐渐接触舞台的程序,但这舞台意识极为“模糊”。尽管如此,剧专在现代演剧建设中所作的贡献依然不可忽视。其实行男女同演,极有利于现代戏剧演出形式的形成。第一次公演时,唯一的女生吴瑞燕饰演女主角林雅琴,其余女角用男生扮演,这种非正式的男女合演让人们仿佛看到了戏剧界重放光明的曙光。伴随着女生的增多,1923年6月30日第六次公演真正实行男女合演。且陈大悲想通过公演来逐渐改造观众,创造一个现代的观剧阶层,功不可没,因为有着现代意识的文明观众是现代剧场的重要因素之一。第一次公演时,陈大悲要求新明剧场的观众尊重戏剧,在开幕时不要鼓掌、不要高声说话,看完戏后要实事求是地批评,不要成为新式的捧角家。这确实颇有成效,据徐公美报告,观众虽拥挤,但态度却严肃,对号入座。观演中,观众“绝无声响,并不闻半个无聊的争胜”,[34]每幕演毕则以雷动般的掌声赞美演者。徐公美过于美化了观众,这类理想的观众只占全体的“全体二分之一至五分之三”。其余观众或是来“看人的”,或奔着“男女合演”的广告而来,并不知晓男女合演的意义与价值,因而常会发生哑女(《说不出》)在台上舞蹈,台下便响起稀落的掌声等类似情形。另一类则是“混时的”,恐怕连抱着看戏的心都没有。[35]但这依然可视为剧场史上的一次进步。且青年学生亦能接受陈大悲的评剧意见。当吴瑞燕开了女性饰演女角之风气后,有人热赞“女子参艺”,有人高呼“吴瑞燕万岁”,很快有人写文警告千万不要存着捧角家的心理,“用新式的笔调在新式的报上捧新式的坤角”。[36]观演关系良性循环,自然有利于现代演剧之建设。.

三、倒陈风潮

随着时间的推移,剧专学生对陈大悲所授课程内容、戏剧训练方式十分不满足,他们突然意识到陈大悲所创造的戏剧及戏剧形式不出文明戏范围,而不是drama(剧专招生广告特地强调学话剧),自然从内心排斥陈大悲。最重要的是,陈大悲与学生的戏剧追求发生了冲突。先前一般学生不否认“戏剧有发展艺术之可能”,但只是将之作为“改造社会的唯一工具”。[37]学习之后,学生意识到他们是“艺术的中心的仆人”,“以戏剧为终身研究的对象”,“以戏剧为终身的职业”,[27]愿意为戏剧艺术奉献自我。当学生的戏剧艺术意识觉醒后,参与戏剧建设的出发点则成为两者分歧的主要原因。陈大悲认为戏剧“不以高谈文学为止境”,“不得偏重提高”,他不想做一名理想家,只愿意做一个实行家。[28](P.35)但有不少学生恰恰是“为了迷恋戏剧文学而研究戏剧”,对戏剧赋予了更多的理想与工具要求,但是在陈大悲的指导下,学生觉得“戏剧文学和想要提高戏剧地位这一点雏形的意念”[32]都无法达到。且他的管理方式亦让学生萌生不满,学生埋怨其“善弄是非,离间感情”,常使学生间“互相猜忌”。[15]陈大悲虽然公开反对捧角,但私下里对资质不等的学生却很难做到一视同仁。与他关系较近的同学,则成了“了不起的同学”:徐公美以上海人了不起,芳信以英文好了不起,万籁天以老于世故了不起,田自昭以性子烈了不起,邵惟以老北京了不起,吴瑞燕以被孙伏园三呼过万岁了不起,王光汉(王泊生)也以同吴女士要好了不起,徐葆炎以之江大学毕业了不起,陈一涛以女性底泼辣了不起……[38]第一次公演既是剧专的“黄金时代”,也是“开始崩溃的时代”,《英雄与美人》成为了学生内部分裂的导火线:限于角色的数量,只有几位同学获得了成名的机会,如“万岁女士”吴瑞燕、王泊生、万籁天、田自昭、张蓝璞;而那些没有机会成名的学生,“往好里说,是想找‘机会’‘成名’;往坏里说,是对那些有‘机会’‘成名’的人吃醋”。于是,小剧社、小团体纷纷成立。生起“派别之争”后,“个人底私生活呀,学校底课程呀,政党底利用呀”纷至沓来,逐渐形成了陈大悲的“十大罪状”。[38]恰巧陈大悲与女学生刘心珠的恋爱关系,被另一女生察觉,这让陈的威信一落千丈。很快又传出陈大悲以“拆白惯技”诱惑其他女同学,她们幸亏机警才得以脱身的谣言。[15]于是26名学生群起布告指责陈大悲,分别为吴瑞燕、李一飞、石以奎、万籁天、王光汉、胡遁、李人甲、张俊客、宋家銡、王达章、张蓝璞、李文堂、刘铭勲、杨子烈、姚应征、李治璞、邵惟、萧洪、张鼎铭、谢兴、张文蕙、刘味根、李嘉宾、胡苏民、张捷元、王籁平。未参与风潮的15名学生有徐公美、刘心珠、张尔美、徐培德、龙□、芳信、李继青等。蒲伯英在学生的逼迫下,无奈革去陈职,学潮方平息。不久后陈又入校担任剧本实习与人生研究两科教员。学生绝不肯罢休,屡次向校长交涉。蒲伯英以陈大悲只是辞却教务长职务,并未辞掉校董与授课资格,且所用剧本多为陈所编之理由拒绝请求,并认为学生干预校务,不愿学习,责令其“退学照章赔费,并将所住宿舍及使用校具点请收回”。学生不愿退学,一边联名向《京报》《晨报》发传单、写信揭露陈之劣迹,一边表达对蒲校长的敬意,恳请换掉陈大悲。学潮越闹越大,蒲经此事打击后,心灰意冷,认为各大报纸不问青红皂白,就问革除学生的罪,可扪心自问,已倾其全部心血:可怜我这个学校,典衣,卖物,挪账,糟蹋一万多块钱,并没领一文公款,也没取学生一个铜子。自始至终遭社会的冷视,最称热心的文化大家,也只有随便说说,并无人伸手拉扶一把。[39]当日蒲伯英悬牌告示因经费奇拙,将停止学生一切伙食,俟筹备款到后再照常维持。但学生仍举代表陈情盼望复校。关于陈大悲恋爱一事,报纸上并未正面承认,“华”说陈大悲常在某女生下榻的旅馆教其学英文,便滋生谣传,云他与陆姓女生恋爱。陆某可能是陆晶莹。或说这些学生“因为某种关系,故意污蔑,使他不能在礼教之邦立足”。徐公美、熊佛西、冯叔鸾认为应该把陈大悲的道德与艺术分开来看,“只可用道德眼光去批评他,决不能把他在艺术上的贡献一笔勾销”。[41]况且未婚男女通过正常手续结为夫妻,也符合五四所提倡的自由恋爱观念。其实陈大悲与刘心珠自由恋爱是事实,自剧专停顿后,两人结为连理,离开了北京。26名学生力求开除陈大悲,并不主要因为私人恩怨,而是为抛弃原来的戏剧规范,寻找新的戏剧规范。被革除后,他们组织“廿六剧学社”,约于1924年5、6月间在津大风潮时,演义务戏《一只马蜂》《三个条件》筹款,演员有吴瑞燕女士、王光汉等。《三个条件》为万籁天所编,《一只马蜂》为丁西林所作,丁属于新文学团体,且与下文提及的“骂”陈大悲的陈西滢关系甚笃。后又在北京真光大戏院公演《娜拉》。从剧目上看,《一只马蜂》《娜拉》的剧本形式已完全不同于陈大悲式,这将直接影响到演出的整体面貌。从这可见出廿六剧学社极力抛开陈大悲的影响,努力向新文学阵营靠拢。而后他们又设法考国立美专,1923年秋李朴园考入西画系、吴瑞燕入中画系、王泊生入图案系,遂又成立美生社。从廿六剧学社到美生社,剧专学生只剩下李一非、万籁天、李朴园、王泊生、吴瑞燕。陈大悲不甘无端遭受名誉损害,上法院起诉廿六剧社,法院判决廿六剧社“公然侮辱”之罪,象征性地征收罚金七块。陈大悲只为讨还名誉上的清白,并不为难学生,也不追究两位没钱缴纳四角罚金的同学,还“笑嘻嘻地”同17位代表逐一握手。[38]学生藉口陈大悲私事闹学潮,却殃及了剧专解体,这让人始料不及。自蒲伯英宣布停办后,大家甚觉惋惜。作为校董的孙伏园等于1924年1月拟就新的推行书:一面增加学科(如西洋戏剧史,戏剧发达史,舞台监督术,剧本构造法等)一面添收新生,计担任功课大者为鲁迅,周作人,朱我农,朱夫人,梁任公,陈大齐,戎醉陶诸氏,都是爱好剧艺而自愿尽力于该校者。[40]推行书以新文学干将为号召,增加了剧本文学的课程,但因“经济方面发生了问题”,[42]迟迟不见复苏的迹象。事实上,剧专复苏已无望。倒陈风波发生后,有少数同学依然留校以待恢复,蒲伯英时时“接济饮馔”约至1924年6月间。待留校诸人渐次星散后,蒲打算另起炉灶,自暑假起改办进群大学。

四、剧专解体的深层原因

按理而言,恋爱事件“不足影响到学校根本生命”,那么此事为何会造成剧专的解体?冯叔鸾认为学生只是藉口恋爱事件来倒陈,即便恋爱没有发生,陈最终不能免于被打倒的厄运:陈虽倒,而其所以倒之故初不在戏剧,而在于个人私德之败坏,在陈为咎由自取,在倒之者为藉公报私,何则,盖倒陈之运动,非始于陈之秽行发现之日,而已预先决定者,故即使陈无是事,亦终不能免于被攻击也。[43]蒲伯英感叹此次风潮是大家“一定要内外夹攻”地将陈大悲“攻倒而后快”(注:着重号为本文所加)。内部即是指剧专廿六名学生驱陈风潮,外部则指的是外界剧坛的力量。1923年的戏剧界正在酝酿着一场隐形的变革,留英归至北京的徐志摩、陈西滢等发现陈大悲所领导的北京新剧原来是这等模样,颇觉失望。徐志摩首先发难,1923年4月24日霍路会剧团在平安戏院演出得林克华德的《林肯》一剧,他如此形容陈大悲的观剧情形:大悲看得乐疯了,口里不住的遏着气,嚷好,忘情之极,甚至使劲的踢脚,踢得他前排看客的腰背都痛了!短短的一句把陈大悲看剧时的情形描绘得活灵活现,文字间隐藏着的轻视当然让陈大悲及其学生不满。恰逢1923年5月5日女高师演《娜拉》,他们找到了反击的借口。仁佗与芳信批评看至第二幕就退场的人,或云“他们实在不配看这种有价值的戏”,或云:你们这些戴帽子走的先生们,披着围巾跟着的太太小姐们都不知道那里去了!留着这一点难得的福让我们独享!你们真好慷慨吓!呸!你们还是跟杨梅结毒去逐臭去罢!而芳信的措辞更为激烈,指责这是不尊重女子人格。然而“芳信”并不是真的芳信,陈西滢与梁实秋认为这是蒲伯英的化名,真芳信的原稿仍在《晨报》记者的案上。蒲伯英珍视陈大悲,认为剧专“真肯费力的只有一个西滢痛骂的陈大悲”,且大悲也是他的戏剧引路人,故而将攻击大悲者视为敌人。且蒲伯英已觉察到他们反对陈大悲的真实目的,回击时干脆不分志摩与西滢,将这笔帐统统地算到西滢身上。然而文坛的风向已倒向陈徐一边。据《晨报副镌》的批评,此次演出并不成功,观众十分嘈杂。林如稷、何一公写文解释徐志摩退场之原因———现场秩序太乱,演出无纪律、演至第二幕时间已经十一时,并没有轻视演员的意思。且何一公赞赏徐志摩的戏剧见解,认为从剧评中所得到的戏剧的定义与原则,是在陈大悲《爱美的戏剧》一书中是万万找不到的,并认为时下所演新戏实在幼稚,应“多看西洋人演作的新戏”。陈西滢忍不住发表《看新剧与学时髦》,一为辩解,二为解释观众听不清演员的声音实与新明剧场的构造有关系。徐志摩很快发表《我们看戏看的是什么?》充当“和事佬”,但“维持艺术的尊严与正义”的态度十分强硬。“芳信”依然不依不饶写《“看”音乐与学时髦》一文,紧紧揪住《娜拉》退席之事,讽刺攻击西滢。此波尚未平,陈大悲因译文的错误再次引起关注,其兴致勃勃地翻译了余上沅推荐的剧本———高尔斯华绥的《忠友》(Loyalties)。朱我农首先去信指出译作中出现的常识性翻译错误,譬如将“bridge”(“桥牌”)译作“桥”等等,陈大悲表示赞许挑错。不料9月27日-30日《晨报副镌》上刊载《高斯倭绥之幸运与厄运———读陈大悲先生所译的〈忠友〉》一文,陈西滢从剧名到单词,细细订正了译文中重要的三十三条错误,并指出“疑问里的错处和不能懂的地方有二百五十个”。文坛一片哗然,周孟球等以为这有关于学术、文化事业,陈大悲作为“新运动的领袖、戏剧专家”应该有所答辩、勇于改过。而“学庄”攻击陈西滢“骂人的态度很不像个学者”,从阶级上予以反讽,提出译句“妈的”不妥。

陈西滢暗示“学庄”为蒲伯英的化名,其《道义之交》中的上流人也用“妈的”,因而西方上流人士用“妈的”并无不妥。蒲伯英听闻《晨报》主编陈博生曾语人此文“根本就是为骂人而作的”,推断这根本就是《晨报》与陈西滢等的合谋———陈博生“嘱托西滢做了一篇大骂陈大悲的文章,勒令晨报副刊连登了几天,几乎成了攻陈的专号”。但陈博生强调此文的产生大有来历:我还记得晨报副刊登载陈君那篇《忠友》译作后三四天,西滢君请我吃饭,同席的有吴稚晖、张君励、周鲠生、皮宗石诸君,坐中有一位(我忘记姓名)谈起陈君那篇译文错得太多,非有人出来替他订正不可。我当时就答应“我也觉得看不懂,恐怕大悲君译过之后,再请他念一篇也未必懂。如果有人替他订正,我们《晨报》一定可以发表,我们《晨报》绝不袒护自己底短处”。我觉得这是我们对于《晨报》读者,应有底重视,不能够错误底译作,含混过去。后来西滢君做成了那篇文章,恰在月底,因为每月副刊所登载底短篇文章都要结束,所以尽四天之内登完了。虽然陈博生百般解释并非蓄意谋之。但在我们看来,此事不能全算无意之举,此时的陈大悲已是众人关注焦点,指出译文错误确实应该,可是此文必然会让“戏剧专家”的威信大打折扣,必然导致陈大悲丧失新剧界的领袖地位。他们当然清楚这层利害关系,这也是目的所在。陈博生强调外人无须为陈大悲的倒台负责任,如果连蒲都认为此文“足以打倒”陈大悲,那也能说是大悲“打自己”,咎由自取。向培良认为社会上的攻击虽然加速了剧专的关闭,但深层原因在于“陈大悲同他们一派的戏剧已经停滞不能再进了,便崩溃破坏”。即是说,陈大悲等已无能力继续承担现代戏剧之建设重任。由此可猜测“倒陈”不只是陈西滢、徐志摩与陈博生等个人行为,实是新文学集团的共谋。此事影响甚大,还导致了北京文艺界分门别户,梁实秋曾云“西滢先生为了参观新剧及听Kreisler琴乐,和晨报蒲伯英先生发生好几次笔战”。编辑孙伏园支持剧专与陈大悲,此事发生后,孙离开了《晨报》就职于《京报》,而向来拥护孙伏园的周氏兄弟,开始对陈西滢、徐志摩不满。蒲伯英护着陈大悲,认为换掉陈大悲将无人执教,却没有想过重组教学班子之可能。就在他努力还击时,陈大悲却被剧专的学生推倒了。蒲伯英大受打击,无法容忍其和陈大悲一手供养的学生如此地“反眼无情”,坚决停办了学校。[39]这真是陈大悲的“多事之秋”,不但名誉受损,且在戏剧界的地位一落千丈。待剧专关闭后,1924年4月间,陈大悲居然在新民剧场担任文明戏剧团的导演,张逊之讽刺道,“与李胡辈(即文明戏名角李悲世,胡恨生,本文注)合作,也不能怪他,算起来他们还是老同事哩”,并且陈大悲不仅自己演文明戏,还带了几位学生前往,如曾极受观众欢迎的胡笑天却在文明戏《秋水情人》中演不紧要的配角,且另一名学生(羽白认为是万籁天,但张逊之否认之)“已与文明戏陶冶一炉,一切动作锢习深矣”。虽然张逊之辩护这几位学生是迫于生计与令人不齿的文明戏沾上关系,但陈大悲却彻底地失掉了追随者对他的信任与同情。陈大悲等难以跻身于现代戏剧文学规范的建设,自觉去填补现代演剧界的空缺,但因原来演剧习惯的制约,其很难真正认同于他所了解的现代戏剧规范,因而不自觉地偏离了五四现代戏剧建设的轨迹。风潮之后,他丧失了在现代戏剧领域的领导权与话语权,被重新归入“文明戏”的队伍。之前与他一起介入到现代演剧界的文明戏同人汪仲贤、徐半梅等,自1923年起亦开始淡出现代戏剧界。

作者:向阳单位:南京大学博士后

戏剧艺术杂志责任编辑:田老师    阅读:人次
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