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刘锦云戏剧的美学流变

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《戏剧艺术杂志》2014年第三期

一、“向外扩”民族集体无意识俯瞰下的象征意象

除了典型形象之外,具有与“人”的形象同等地位或作为“人”的对立面的“物”的形象,成为了20世纪东西方文学艺术大潮中不可忽略的艺术表现形态。积存于人类意识心理中深层结构的象征意象唤醒了民族共同心理体验,为凝滞、暗涩的艺术表达找到了富有意味的媒介。瑞士著名心理学家荣格指出,为了将潜在的集体无意识及相关的原型唤醒,象征物不可避免地承载了无法言喻的意义:它们激发了民族心理中某种确定了的共同的象征体验,“产生了一种与理性和意志相对抗的强制性,或者产生一种病理性的冲突”。[1](P.88)从这个意义上讲,象征物正好与人欲构成了这种“病理性的冲突”,并在冲突中达到了和谐的相互映衬。以象征性“物”的手段来传达深层心理况味,在当代一些剧作中也屡见不鲜。如《野人》用“面具”来表现孩子的梦;《WM》中结婚一段用“面具”表演;《一个死者对生者的访问》中运用“面具”以深思虚假表层下的社会真实。这些戏剧都找到了各自文化精神语汇的象征物,然而由于过度集中与同一,“面具”的一再重复令人觉察出单调与乏味,失去了某种直指人心的美学魅力。而像《街上流行红裙子》刻意设计的金属架与塑料绳;《WM》中的麻绳与金属波浪瓦;《十五桩离婚案的调查剖析》空悬的“爱情”、“家庭”、“伦理”等牌子,尽管也是充满象征性的艺术语言,但总显得简单而粗陋。荣格曾言,“人类与象征共存,尽管人类没有意识到,但象征的意义却使人类生活生机盎然”。[2](P.62)象征是什么?象征是一种生机盎然,是一种美,是人类思想发酵、激变、燃烧下绽放出的璀璨花朵,它可以、并且应该为松散、零落的人格意象提供具有冲击力和渗透力的审美范本。在锦云“向内转”的人欲纠葛底色下,对于承载着民族集体文化记忆的象征物进行了哲理性和诗意性的概括,让这种“向外扩”的感性象征曲折婉转地承担起了展露人物“向内转”的心理隐衷的任务,从而也让人性深处一切充满了各种心理潜流,找到了独具震撼性和美感的宣泄的具体物像。此时,“向外扩”不仅成为了“向内转”有益而必要的补充,更成为一种意味无穷的深化。

《狗儿爷涅槃》中的门楼是狗儿爷所代表的“农业社会”象征,门楼的倒塌几乎意味着狗儿爷整个世界的沉沦。除了门楼之外,祁永年的小小印匣也颇具意味。当祁永年在卖地文书上慢条斯理地盖上了印章,狗儿爷琢磨着在印章上“磨磨,把‘你’磨了去,重新刻上‘我’———陈贺祥”。狗儿爷潜意识深处对门楼、对印章的眷恋和执著,其实是浓缩了他对地主身份的向往和渴盼,这一隐藏着的人欲贪恋在对等的象征物上得到了言犹未尽的显现。《背碑人》中的“石碑”既象征“结束”,也喻示“寻找”。石碑是苦难,是重担,也是责任,更是这个伟大民族的血脉和精神。它贯穿在运生生命的始终,将运生忧愤、焦灼的内心世界“向外扩”,成了显性的、具体可感的物件,寓无形为有形,寓抽象为具体。《风月无边》中一灯大师的“钵”和蒲松龄的“聊斋”也是有意味的象征。一灯曾言:“我念经,你唱戏,彼此彼此,不过是我比你多了这么一个物件———(取出一只钵)。”锦云用一灯的“钵”与李渔的生存状态进行了具体物像的映照。在李渔的心里也有一个“钵”,与僧人托钵行乞一样,不是因着心理的卑微,而是因着对世事的看破与怜悯。因而,他笑对自己的托钵乞食,为生活折腰其实是他与人生结缘的另一形式罢了。剧末,雪儿魂归江涛,悲哀无限的李渔低唤着:“雪儿,……不在了。”蒲松龄道:“她在。”李渔茫然四顾:“在,在哪里?”蒲松龄(托一木匣),言:“在聊斋。”此时,“一灯举出一钵,李渔接过钵来,举向蒲松龄,蒲松龄将木匣放在钵内”。在这样一场充满象征意味的戏中,暗涵了锦云煞费的苦心:雪儿是李渔超然于世、浸染于戏的精神化身,是李渔精神风骨的直观映象,唯有蒲松龄那千古绝唱的“聊斋”方才成其最佳归宿。这一本“聊斋”,只待后人评说,这一个放荡超世的李渔,也只待后人评说。“聊斋”在此处,成为了作者欲言还休的思想载体,将聊斋放于钵中,更是李渔结缘尘世、戏如人生的具象化象征。对于“钵”和“聊斋”的象征性运用,实则作者对中国民族心理深层次的把握和召唤,它唤醒了都市人沉睡已久的对古老文化的共生性记忆。在“内纠”和“外扩”共同构筑的戏剧话语场域中,锦云的剧作饱含忧愤、深广的社会文化负重,这份“长歌当哭”的凝重本质上带着对混杂而胶着的历史感的救赎,期冀着戏剧灵魂走出精神生态困境。步入新时代之后,“长歌当哭”的凝重慢慢转化成“长袖善舞”的轻盈。

二、“长歌当哭”与“长袖善舞”扬弃下的错位省思

1.“长歌当哭”隐喻下的历史负重的位移怀揣着沉重的历史感与强烈的批判意识,中国社会起伏变化的前进脉络一直紧紧揪住锦云的心。《山乡女儿行》的时间跨度自1952年绵延至1980年;《狗儿爷涅槃》中狗儿爷描述了土地改革、公社化运动、“大跃进”、“文化大革命”、农村生产责任制、改革开放等漫长曲折的中国历史进程。历史因袭的重负让锦云透过时代风云深层的悲与喜,挖掘出民族社会文化心理中的历史内涵,抒发了长歌当哭的悲恸咏叹。然而,也许是应了“成也萧何,败也萧何”那一句话。农村的深厚生活体验成为了锦云创作的潜在诱因与激情源泉,但也同时使他无法摆脱对历史负重的被动性继承,这制约了他作品构建的整体格调与韵致,给他带来了艺术知觉的某种定势与困顿。《狗儿爷涅槃》的结尾,作者用拆门楼、烧门楼这样富于行动性的情节来填补后半段农民与土地关系的空白,陡然增强了脱离形象的意念成分,剧作也由原先的心理层次降到了普通的情节层次。锦云曾说:“近年来农村和整个国家巨变的现实告诉我,以狗儿爷为代表的老一代农民需要也必定‘涅槃’,我们的社会,我们的民族需要也必定‘涅槃’。涅槃,我取它弃旧图新,获得新生的意思。”[3]因而,作者的意图十分明确:狗儿爷涅槃,中国农民在大火中获得了新生。然而问题是,狗儿爷的一把大火,却损害了全剧的完整性和深刻性。诚如王宏韬所言:“作者离开农村生活已多年,他对今天农村的变化只能耳闻而没有目睹,因此对狗儿爷在新时期是什么思想没有把握住,而非让他涅槃不可。”[4]其实,不论从现实层面或象征层面,狗儿爷“烧门楼”和“涅槃”都显得生硬。从现实层面看,重新获得土地的农民正赶上攒足身上力气,发家致富的好时机,最讲究实际的农民,怎会在此时变成一只走投无路的“困兽”?从象征层面上言,门楼是狗儿爷的精神象征和寄托,烧了门楼,等于否定了自己一生的追求。再者,倘若要谈及中国农民的涅槃,那在大火中获得新生的,应该是新一代的农民,而不会是狗儿爷。狗儿爷的一把大火,无法唤醒他对土地的执著,无法转变他“土地里刨食”的传统兴家观念,他又何来“涅槃”?因而,这个似乎象征光明的结尾一直颇为评论家们所诟病,有人认为,“这大概是一种政治意识在作祟,以为只要是劳动人民形象,戏的末尾总要拖一条光明的尾巴,方见亮色;总要陡增悲壮,作为与昨天诀别的心理补偿。然而虚光如同迷雾,圆满而失真”。[4]的确,那象征新生活的轰轰马达声,不外也是成了一种“曲终奏雅”的俗套。这样一条貌似光明、实则黯淡的“尾巴”,这样一段貌似延续、实则停滞的心理叙述,反映出作者在驾驭新时期的农民形象上失去了某种来源于生活的灵性。

与老一辈农民充满感性荣光的形象相比,在新时期的素材与人物的处理上,锦云似乎显得有些力不从心了。新一代农民形象既缺乏宏观的文化心理体验,也缺乏微观的个案生活研究,在一般与特殊之间,拿捏不准的分寸让他们无法成为“这一个”的典型高度。《背碑人》中小影第一次出场时是稚气未脱的农村小妞,第二次登场时已成为从服饰到思想观念都很摩登的新式女郎;女知青梦莹第一次出场时是个性格软弱的黑帮女子,到了第二次出场时却成为了老于世故、精明过人的企业家。大起大落的生活让人物的性格出现了令人诧异的断层,青年一代农民的意识转变因失去了合理的构建和延展而显得突兀。《狗儿爷涅槃》进入新时期后,作者着力描写大虎、小梦等策划办工厂,用以说明时代背景。新农民形象成为时代风貌的说明书,由于缺乏令人感怀的审美驱力,他们仿佛成为了一个符号,一个代表着新时期农民不愿“土里刨食”的“符号”,一个代表着新时期农民要与父辈传统思想决裂的“符号”。锦云走近了新生活的门槛,但他似乎又停留在了门槛之外,历史的负重让他深邃,新生活的展望又似乎让他迷茫。也许是为了调整创作状态,作者开始有意无意地转向历史题材的创作。《阮玲玉》《杀妃剑》《风月无边》等作品相继问世。因袭的历史负荷在慢慢移位,长歌当哭的沉重感让位于长袖善舞的洒脱与轻盈,锦云犹如一位沉溺于剧海浮沉的行吟诗人,依然孜孜追求着自己最佳的审美表达,寻觅着戏剧语汇中永恒的生命与奥秘。

2.“稀释年代”濡染下“长袖善舞”的嬗变跨入21世纪,面对新的社会文化环境,锦云曾将之戏谑为“稀释年代”。他说:“说现在是‘稀释’的年代,不会得罪人吧?人情‘稀释’,友情‘稀释’,爱情‘稀释’,乳制品‘稀释’,文艺品‘稀释’。”[5](P.180)在这样一个处处稀释的年代里,如何让观众们能够在观剧之后或沉甸甸或轻飘飘或蜜融融或火辣辣地心满意足地离去?它应该剥落了一切政治符号的硬壳,摆脱特定时代意识形态权力话语背景的阴影,重返戏剧艺术本体的内核,让作为今天审美主体的观众,能够轻而易举地直接进入最原生态的戏剧感动和戏剧情怀,让都市人速朽的精神和无依的灵魂都能在戏剧质感的怀抱中重温昔日的辉煌。此时,在锦云的心里,对戏剧艺术本体的追求已经超越了对以往生活负荷的回顾。“稀释年代”濡染下的嬗变中倾泻着锦云对时代的主动性唱和,他开始由“共语式”走向了“独语式”,由群体性走向了个体性,以个体角色的异质感受,去探寻私人精神家园、心路历程与世界对话的特殊模式。首先,时代背景淡化了。在锦云前期的作品中,习惯于将人物置身于风云变幻的时代洪流中。如《山乡女儿行》,第一幕发生于1952年春天;第二幕第一场,标明发生于“1972年除夕夜”;第二幕第二场,是“1973年早春”;第三幕时间是“1980年秋”。这样年份清晰的背景介绍让观众一下子融入作者所要渲染的时代氛围中,去体验历史风潮对人物命运的重重戕伤。这样浓重、鲜明的时代背景资料,在锦云后期的作品中已渐趋湮没。此时,时代背景在锦云看来已经不再是人物身份、命运不可或缺的注脚,以时代为纽带的人物纠葛在云淡风轻的新时期中显示出艰涩与困顿。《杀妃剑》只交待是公元五世纪,在那个模糊的年代里,那条“立太子先把母后斩”的皇家祖训似也荒诞;宫中嫔妃个个都服不育儿女的“断子散”似也可疑;七家同姓宗王“弑妻送子”的叛乱似也勘误;那位为攀皇权,掌掴其父,后成皇后的采药女更是真伪难辨。历史的真实面貌在此处都显出了无需追究的必要。在《阮玲玉》中,锦云没有以编年史的写法将阮玲玉一生中各个重大历史事件的时间逐一标明,他的叙述背景是虚化的,各个事件的具体年代无需追忆,只藉此表达一种对美的毁灭的无奈与惋惜,便已足够。《风月无边》只笼统地介绍发生在清顺治、康熙年间,剧中李渔的时代特征被作者推到了淡化的极致,甚至出现了混淆时代的手法:为了淋漓尽致地展现李渔亦癫亦狂的精神风骨,作者设置了蒲松龄作为李渔的参照对象。两位人物生活的历史时间并不对等,两人活动的地域空间更难有交叉。时代、年份在作者笔下都成了虚幻,李渔是古往今来一切怀才不遇、孤傲偏激知识分子的象征,他不拘泥于某一朝代、哪一背景,不必在那缱绻的风月叙事中考究其具体的时代背景。其次,主题冲突弱化了。

传统的现实主义戏剧以严整集中、主题鲜明、冲突激烈的创作倾向影响了整整一个时代的戏剧创作。但主题冲突的弱化并不意味着戏剧内核的缺失。契诃夫就十分提倡情节的弱化。《樱桃园》在第一幕中便洋溢着优雅的诗情,到全剧结束时,那斧子砍树的声音,依然无损于它柔美宁静的基调,在这一整个家族衰败的过程中,我们找不到一簇激愤强烈的冲突火花。契诃夫着力进行的是情绪和氛围的渲染,而非冲突的僵化滞涩。契诃夫的这种淡化冲突的创作倾向,是建立在一种崭新的美学观念上的。这种戏剧美学观念显然也影响了锦云新时期的戏剧风格,在弱化外部情节冲突、淡化情节、凸现人物心灵变化历程、构筑情绪结构等手法上面,锦云与契诃夫的心理现实主义美学追求是一脉相承的。《阮玲玉》中没有贯彻始终的激烈冲突,阮玲玉身上也没有过多的社会政治负荷,作者只是以她为载体来写人生的况味与无奈,表达对“美的毁灭”的感慨,以美的毁灭的悖逆性传达出深沉的艺术感知。在这个剧中,作者不想承担过多的改革社会、教化民众的重担,戏剧审美内核中巨大的情感维度才是他想倾诉的所在。在《风月无边》中的李渔是一个爱饮酒、爱女色、爱戏曲的浪子。他超然于官场政治,不是治国平天下的忠义典范,远离人格的崇高。为了五斗米,他可以率戏班为富人哭丧,可以粉饰碑文。此外,淡化了的情节冲突也抹去了剧中铿锵的色彩:当许恩师对李渔演戏进行辖制时,李渔并没有激烈的反抗或悲愤的恸诉,剧中只以“李渔如泥塑般呆住,其他人也僵在那里”一句作罢,又以吴士举轻描淡写的一句“你我的老恩师许大人,告老还乡了”而解决了矛盾;在最后一场李家班与马家班唱对台、比高下的情节中,也没有一般剧情中险象环生的冲突场面,马家班的表演隐遁不见,作者只将笔力放在了李渔为雪儿画眉、袁姨的祷告、以及雪儿诗意的纵江一跳上。一切可以引起倾轧、嘶咬、抗争的戏剧冲突在此处完全化作了云淡风轻的惆怅,刚锐的精神角斗、历史事件纷争的磨砺都失去了它粗糙的面目,弱化了的主题内涵呈现出了散文式的美感。并且,似与契诃夫所强调的“松散的生活流”的美学观念有着隐性的契合。锦云在《风月无边》中提及的李渔对吃螃蟹的偏嗜、对女人小脚的畸恋等等无关紧要的生活细节一直穿插于剧情的脉络运转之中,它似一曲涓涓细流默默流动于剧中,成为了李渔“松散、周而复始的生活流”中不可或缺的一个部分,暗合了契诃夫所提倡的散文化的戏剧理念。第三,人物形象诗化了。用中国国画的写意手法点染人物的性格特征,剥落其厚重的价值取向,让人物在浅淡的写意风格中透视出深邃感人的审美韵致,使得锦云后期的人物显现出别具风韵的美感空间。以《风月无边》为例,当许大人禁止李家班演戏,断了李渔一家的活路时,这本是一个沉重的打击,但是剧中李渔的愤怒却只是以哀叹的形式出现,这让人不期然想起了雕塑《拉奥孔》中那声著名的叹息,人物形象的内在力度在诗化的处理中具有了一种别样的力量。《阮玲玉》人物的塑造也是以“不一定要写得很完整,非得要有历史、有身份、有形貌不可,对话也不一定要有连贯、有系统”为诗化准则来进行。阮玲玉不是具有坚强意志、顽韧人格魅力的形象叙事代言,她的身上没有雕琢的浩然正气,没有粉饰的民族文化内涵,她不是意识形态领域过分沉重的权力话语模板。她凄美,只是因为她平凡;她平凡,只是因为她像诗一样美好而淡然。

新时期的锦云出现了不同程度的淡化性嬗变。浓重的历史感和强烈的批判意识悄悄移位于对戏剧原生态的终极关怀。以波澜壮阔的历史时代风潮来展露人物纠葛的命运的传统写法消遁了,人性从沉重的历史负荷中解脱了出来,汹涌热烈的时代风暴化成了人物心底那一股和缓涓细的水流,委婉地铺叙着似有似无的时代烟云。背景的淡化势必也带来了主题意旨的弱化。传统戏剧所强调的改革社会、教育民众、净化心灵的重任逐渐卸去,在摆脱了历史条件的制约以及某种刻板的规范之后,戏剧艺术本质的魅力得到了真正的呈现。在他新时期的作品中,注重的是对普通文化心理品格与气质意蕴的整体性把握,并以类似于中国画的虚化恬淡手法,让空灵清澈的人物传达出人类深切的幻想和幽远的情思。也许有人会说,锦云后期的剧作已经失去了前期作品中振聋发聩的美学力量,往年在时代的风口浪尖上描画的戏剧魅力和魄力如今已云淡风轻地消失了。现在的锦云,由于角色身份的转移,他已像多数由文转政的艺术工作者一样,失去了艺术生命的锐气,在作品的质量和数量上也就与从前拉开了距离。如《风月无边》,它所刻意营造的优雅艺术氛围的确给浮躁的都市人带来了一股通灵清澈的微风,让观众在视觉和听觉上都享受了一番“精、雅、淡”的盛宴。但是,精是精了,雅是雅了,但很多评论家在这一片清淡婉约的无边风月中,普遍感到的却是“淡而无味”。另外,更有评论家认为,《风月无边》只是紧紧抓住李渔的“风月”之事做文章,这里头有着商业戏剧刻意迎合观众猎奇心理的成分在作怪。剧本刻意渲染了李渔的“邪癖”:爱女人的小脚、喜好女娃、津津乐道房中术,合欢树要用男女同浴的水浇灌、红杏树要系上处女的裙带……这些“风月”之事在现代的观众听来,委实颇为新鲜。于是,一个足迹遍及大半个中国、游历过苏、皖、闽、粤、豫、陕、甘、晋、京,有着丰富阅历与复杂人际关系网的李渔;一个主创了五色套版叠印这种当时最先进的印刷术,主持出版了中国画教材名作《芥子园画传》,在中国出版史、中国绘画史上都留下深远影响的李渔;一个“日食五侯之鲭、夜宴三公之府”老练精明的李渔;一个在修容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养等生活美学方面都有独特造诣的李渔消失了。以“风月”为题的主旨偏颇,已经如同一片墨迹般,将李渔身上的人格独立、艺术造诣与精神内涵掩盖了。面对这样的责难,锦云在北京人艺建院五十周年时谈及当院长十年来最大的感受时曾说,“那是一种生命的体验,我来人艺二十年,前十年写了六个剧本,后十年只写了一个剧本,就是《风月无边》。作为一个剧作者,我可能有所失,但是,如果说前十年是人艺对我的培养,后十年就是我对他的回报。我对曹禺大师崇拜得五体投地,对他创办的这份家业,我也不敢有丝毫的懈怠,这里有一份很神圣的情感”。[6]在1992年,锦云被任命为北京人艺党委书记兼第一院长。在他上任的第三天,于是之领他去北京医院拜见曹禺院长,曹老殷切嘱托之后,更告诫他:“到时候,你可不要哭!”意思是准备迎接困难。的确,“在剧院,演戏是硬道理”。锦云走马上任之际,正是我国话剧艺术处于低谷之时。

话剧艺术面临文化市场的强大冲击,迷茫、徘徊、慨叹成为很多剧院的普遍心态。在这样艰难的环境下,如何引领北京人艺走出困境?如何解决人艺老一辈享有声誉的艺术家因年事高,即将全部退出舞台,人艺在整体实力上大为削弱的处境?如何保持剧院的活力和凝聚力,使人艺在观众的心目中依然保持住神圣而重要的地位?重重的困难和矛盾摊在了锦云的面前。此时的锦云,没有观望、没有等待、没有无措,他挑起了重担,使人艺胸有成竹地启航了。几年过去了,按锦云的话是,“人艺往前迈了不大不小的一步。我没有哭,可也容不得笑”。[6]带着剧作家与剧院领导双重身份的锦云,是带着一份对生命的感恩、对曹禺大师的感激、对人艺成长发展难以舍弃的感动来延续他的艺术生命的。他只是在日趋苍茫而落寞的话剧大地上寻求着某种抗衡和依附之间的平衡。时光荏苒,当他不再是一味埋头耕耘的剧作者,而是一位需统领千军的将军时,他不敢卸下自己沉重而冰冷的盔甲,他在寻觅、呵护着艺术狭缝中的一簇绿意。《阮玲玉》的演出已超百场,《风月无边》的票房在上映两周后超过了一百五十万。这些成绩是一位普通的话剧院长对自己艺术生命的另一种诠释与交代。这一份答卷,不能说完全满意,但是在新世纪多元化的戏剧态势中,他的戏剧耕耘依然体现出一种开放豁达、与时俱进的理念。正如一位戏剧批评家所言:“不管是大剧场还是小剧场,实验戏剧还是商业戏剧;也不管剧作家采用传统的或者新的拓宽了的写实模式,还是继续探索写意戏剧、乃至尝试各种现代的、后现代的文体形式,都将拥有自己的观众群体。如今已经没有人会指手划脚地告诉你,话剧应该是什么样子的,但人们会回答你,话剧可以不是什么样子的。也许,这就是一个世纪以来中国话剧终于真正成熟了的一个标志!”

作者:蔡明宏单位:福建师范大学讲师

戏剧艺术杂志责任编辑:田老师    阅读:人次
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